2024秋拍選什么？中國嘉德重磅佳作提前開箱

11月13日，中國嘉德2024秋季拍賣會(huì)第一階段隆重啟幕，將有近5800件藝術(shù)珍品、共計(jì)28個(gè)專場(chǎng)精彩亮相。中國嘉德2024秋拍分為兩個(gè)階段舉行。第一階段于11月13日至16日舉行預(yù)展，11月17日至19日進(jìn)行拍賣。拍賣門類包括二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)、瓷器及古董珍玩、古典家具及工藝品，珠寶翡翠鐘表。第二階段于11月26日至29日舉行預(yù)展，11月30日至12月3日進(jìn)行拍賣。拍賣門類包括中國書畫、古籍善本、佳釀?wù)檐]品錢幣。

承接今年春拍之勢(shì)，在即將到來的中國嘉德秋拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)板塊中，國際大師和當(dāng)紅炸子雞名單清晰可見。除了這些在市場(chǎng)上有著漂亮的成交記錄的藝術(shù)家之外，中國嘉德也繼續(xù)追索和梳理藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)，以秉承重要藝術(shù)家的扛鼎之作為標(biāo)準(zhǔn)；全面而深入地呈現(xiàn)了自20世紀(jì)以來至今各階段、不同代際和不同時(shí)代背景下藝術(shù)家的創(chuàng)作特點(diǎn)和藝術(shù)面貌，意圖秉承著專業(yè)的視角為眾多藏家提供一份現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的收藏指南。

值得注意的是，此次中國嘉德秋拍當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)37件作品名單中，既包含了靳尚誼、余友涵、周春芽、張恩利、劉煒、劉野、毛焰、王興偉等作為中國當(dāng)代藝術(shù)中流砥柱藝術(shù)家的重要作品；也囊括了秦琦、閆冰、季鑫、段建宇、馬軻、仇曉飛、陳可、高瑀、陳飛等70、80后代表中國繪畫新力量的作品。與此同時(shí)，中國嘉德在本季當(dāng)代藝術(shù)板塊繼續(xù)將“國際化”開拓到底，涵蓋了來自喬治·盧奧、貝爾納·布菲、馬庫斯·呂佩爾茨、喬瓦尼·歐祖拉等國外橫跨現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)的作品，體現(xiàn)了中國嘉德的國際視野及其在拍品內(nèi)容上的學(xué)術(shù)性與豐富性。

在這份兼顧“精品”與“學(xué)術(shù)”的中國嘉德秋拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)板塊名單中，我們選擇了一些具有代表性的扛鼎之作，本季秋拍霸榜熱搜的是否依舊會(huì)是近幾年市場(chǎng)大熱的藝術(shù)家？誰的作品又會(huì)刷新拍賣紀(jì)錄？我們翹首以待。

一

現(xiàn)代藝術(shù)大師

中西兼容的集大成者

LOT 181
潘玉良（1895-1977）偎依
1950 年代
紙本 彩墨
54×36 cm
RMB: 600,000-800,000
展出
“皇家藝術(shù)學(xué)院1958年展覽”，1958年5月3日至8月17日 ，皇家藝術(shù)學(xué)院，倫敦
來源
多蘿西·薩瑟蘭女士舊藏

在中國現(xiàn)代美術(shù)全面起步的20世紀(jì)20年代，作為女禁放開后的第一批女學(xué)生，潘玉良生逢其時(shí)，入讀上海美專，之后又赴歐留學(xué)，而后在中國美術(shù)高等院校和現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的前沿領(lǐng)域引領(lǐng)風(fēng)騷。作為中國留法藝術(shù)家的代表人物，潘玉良一生都在堅(jiān)守“合中西于一冶，及由古人中求我，非一從古人而忘我也”的藝術(shù)理想。

印象派技法是潘玉良繪畫風(fēng)格的基石，此外，潘玉良還借鑒了中國傳統(tǒng)水墨畫中的淡彩點(diǎn)染、散點(diǎn)透視技法并將其融入到油畫創(chuàng)作中。清麗俊逸的審美情趣中不乏東方韻味。此次上拍的作品《偎依》創(chuàng)作于1950年代后期，是潘玉良現(xiàn)存作品中極為少見的動(dòng)物題材彩墨畫作，也是極具抒情風(fēng)格的作品。畫面中，一黑一白兩匹駿馬佇立于水澤，黑馬倚靠向白馬，若有所思般側(cè)著頭，白馬亦低頭朝著相同的方向凝視，傳遞出一種靜謐、溫馨的氛圍。

LOT 182
關(guān)良（1900-1986）花前端坐的女子
1960 年代
紙板 油畫
41×38 cm
RMB: 900,000-1,200,000
發(fā)表
《關(guān)良畫集》，美術(shù)家出版社，香港，1981年，圖版第14
《關(guān)良》，上海人民美術(shù)出版社，上海，2009年，第97頁
《關(guān)良1900-1986》，華藝文化事業(yè)有限公司，臺(tái)北，2012年4月，第112頁
《CANS藝術(shù)新聞》，華藝文化，臺(tái)北，2012年，第85頁

LOT 183
關(guān)良（1900-1986）窗前靜物
1970 年代
布面 油畫
35×33 cm
RMB: 3,000,000-5,000,000
發(fā)表
《關(guān)良畫冊(cè)》，四川人民出版社，成都，1982年，第39頁
《關(guān)良》，上海人民美術(shù)出版社，上海，2009年，第117頁
《關(guān)良》，文化藝術(shù)出版社，北京，2009年，第231頁

LOT 184
關(guān)良（1900-1986）石門
1940 至1950 年代
布面 油畫
79.5×58 cm
RMB: 9,000,000-12,000,000
發(fā)表
《褒城石門洞宣傳畫片》，朝花美術(shù)出版社（一版一?。?，北京，1957年
《關(guān)良畫冊(cè)》，四川人民出版社，成都，1982年，編號(hào)10
《關(guān)良1900-1986》，華藝文化事業(yè)有限公司，臺(tái)北，2012年，第132頁
來源
原藏家直接得自藝術(shù)家家屬

關(guān)良無疑是中國二十世紀(jì)的早期油畫發(fā)展史上重要的推動(dòng)者之一。關(guān)良曾于1917年赴日本學(xué)習(xí)西畫，爾后于東京太平洋美術(shù)學(xué)校畢業(yè)。1923年回國后，他先后在上海美專、武昌藝專等多所學(xué)校任教。關(guān)良以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深厚的藝術(shù)造詣，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。劉海粟曾評(píng)關(guān)良的畫：“關(guān)良的畫形簡(jiǎn)意賅，運(yùn)氣淋漓，富東方情調(diào)，達(dá)到不可模仿的曼妙高渾的境界。首創(chuàng)的戲曲人物畫，抒情寫意，發(fā)掘民族藝術(shù)精魂，格局博大，動(dòng)靜相生，令人百看不厭，久而彌新。后來的追隨者，不免流于甜、尖、脆、薄、媚而難以為繼?！?/p>

關(guān)良的作品，以其隨意性和自由性而著稱?！痘ㄇ岸俗呐印穭?chuàng)作于1960年代，雖然是順應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，但不同之處在于，這件作品極大程度上保留了關(guān)良的純摯真率與現(xiàn)代精神。《花前端坐的女子》沿用了關(guān)良早年常作的侍女畫構(gòu)圖，變形的人物造形與平面化空間與當(dāng)時(shí)流行于國內(nèi)的蘇派寫實(shí)形成反差。西方野獸派強(qiáng)烈的高純度色彩與中國水墨特有的淡雅意趣共存于畫面中，相輔相成。

七十至八十年代是關(guān)良藝術(shù)生涯中最后一個(gè)創(chuàng)作盛期。這一時(shí)期的油畫以靜物為主，例如此次上拍的《窗前靜物》即是關(guān)良靜物畫中的杰作。較之以前的作品，此件呈現(xiàn)出強(qiáng)烈、大膽而純粹的表現(xiàn)主義風(fēng)格，造型簡(jiǎn)約稚拙，裝飾性也更為強(qiáng)烈。

LOT 185
顏文樑（1893-1988）頤和園
1950 年代
紙板 油畫
28×40 cm
RMB: 4,500,000-6,500,000

顏文樑是中國現(xiàn)代美術(shù)教育史上的泰斗之一，與徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠并稱為四大美術(shù)教育家。在巴黎高等美術(shù)學(xué)校深造期間，顏文樑鉆研深刻西方古典藝術(shù)。1919年創(chuàng)辦了中國最早具有學(xué)術(shù)性、規(guī)范性和延續(xù)性的"蘇州美術(shù)畫賽會(huì)"；1927年創(chuàng)立了中國最早的美術(shù)館——蘇州美術(shù)館；1928年又創(chuàng)辦了當(dāng)時(shí)具學(xué)術(shù)性和現(xiàn)代性的美術(shù)雜志《滄浪美》。顏文樑構(gòu)建和奠定了中國現(xiàn)代美術(shù)教育的經(jīng)典體系，推動(dòng)了近現(xiàn)代中國美術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

顏文樑早期的作品重透視、構(gòu)圖，中年后對(duì)光色明暗變化進(jìn)行深入研究，晚年的作品色彩則絢麗多變。他對(duì)西畫的諸多材料均有涉獵，油畫、水彩、粉畫等都留下了許多代表作品。在古典主義以及印象主義的影響下，顏文樑的創(chuàng)作不乏對(duì)于光線和色彩的細(xì)致描摹。《頤和園》盡展藝術(shù)家之所長(zhǎng)，展現(xiàn)了一幕春風(fēng)和煦的皇家園林景致，細(xì)膩溫情的筆觸和鮮活意境不僅再現(xiàn)了自然美景，更表達(dá)了他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)以景寄情的深刻詮釋。正如藝術(shù)家邁克爾·蘇立文曾對(duì)他評(píng)價(jià)：“顏文樑最好的作品具有他們有時(shí)都缺乏的宜人的溫暖?！?/p>

LOT 186
胡善馀（1909-1993）錦繡江南
1965 年
布面 油畫
80.3×200 cm
RMB: 2,500,000-3,500,000
發(fā)表
《善彩馀韻：20世紀(jì)中國油畫名家·胡善馀》，人民美術(shù)出版社，北京，2017年，第121頁至第122頁
來源
直接得自藝術(shù)家家屬

如果說西洋有塞尚（Paul Cézanne）的蘋果、有莫蘭迪（Giorgio Morandi）的瓶子、博金（Lubin Baugin）的酒杯。那么在東方，胡善馀一定是繞不開的名字。堂兄胡根天從日本東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)回國后，贈(zèng)給胡善馀在讀小學(xué)的幾張風(fēng)景畫潛移默化地讓他萌生了學(xué)畫的愿望。從廣州市市立美術(shù)專科學(xué)校到上海人文藝術(shù)大學(xué)；從考入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校成為第一屆學(xué)子，師從林風(fēng)眠、蔡威廉兩位教授，再到考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院留法四年后歸國任教...... 教學(xué)與繪畫，是胡善馀的安身立命之所在。

自1950年代以來，胡善馀致力于油畫民族化的道路探索，創(chuàng)作于1965年的《錦繡江南》不僅是其風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的集大成之作，更是胡善馀現(xiàn)存最大尺幅的油畫作品。時(shí)代精神、民族傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與印象主義的繪畫技法共融于胡善馀的創(chuàng)作中。胡善馀曾提出，“色彩也要趕上時(shí)代”，而《錦繡江南》中明快且豐富的色彩無疑是他對(duì)于社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期江南現(xiàn)實(shí)生活的感應(yīng)和表達(dá)，也是他對(duì)于油畫民族化這一藝術(shù)命題的回應(yīng)。

LOT 187
趙無極（1921-2013）06.10.68
1968 年
布面 油畫
96×105 cm
RMB: 15,000,000-20,000,000
發(fā)表
《趙無極》，Hier et Demain Editions 巴黎 法國 及 Ediciones Poligrafa 巴塞隆納 西班牙，1978年，第294頁
《趙無極》，Rizzoli International Publications，紐約，1979年，第294頁
《趙無極》，Editions Cercle d’Art 巴黎，1986年，第334頁
《趙無極回顧展》，高雄市立美術(shù)館，高雄，1995年，第156頁
《山中瑰寶—山美術(shù)館典藏精選展》，山美術(shù)館，高雄，2000年，第24頁
《山中傳奇—邂逅西洋大師名作》，山藝術(shù)文教基金會(huì)，臺(tái)北，2003年，第19頁
《收藏有藝事》，藝術(shù)家出版社，臺(tái)北，2014年，第64頁
《趙無極作品編年集-第二冊(cè) 1959-1974》 ，Editions Flammarion，巴黎，2023年，第185頁
《大道無極—趙無極百年回顧特展》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，杭州，2023年，第171頁
展出
“趙無極回顧展”，1996年1月，高雄市立美術(shù)館，高雄
“山中瑰寶—山美術(shù)館典藏精選展”，2000年7月，山美術(shù)館，高雄
“山中傳奇—邂逅西洋大師名作展”，2003年3月，上海美術(shù)館，上海
“山中傳奇—邂逅西洋大師名作展”，2003年4月，四川美術(shù)館，成都
“收藏有藝事”，2014年4月，中正紀(jì)念堂中正藝?yán)?，臺(tái)北
“大道無極—趙無極百年回顧特展”，2023年9月20日至2024年2月20日，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，杭州
來源
歐洲重要私人收藏

LOT 188
趙無極（1921-2013）10.05.76
1976 年
布面 油畫
116×89 cm
RMB: 14,500,000-20,000,000
發(fā)表
《趙無極》，Hier et Demain Editions 巴黎 法國 及 Ediciones Poligrafa 巴塞隆納 西班牙，1978年，第305頁
《趙無極》，Rizzoli International Publications，紐約，1979年，第305頁
《趙無極》，Editions Cercle d’Art 巴黎，1986年，第344頁
說明
此作收錄于即將出版、由梵思娃·馬凱及揚(yáng)·亨德根編纂的《趙無極作品編年集-第三冊(cè)》（資料提供／趙無極基金會(huì)）

趙無極將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)相結(jié)合：富于表現(xiàn)力的西方技巧、抒發(fā)飄逸玄遠(yuǎn)的東方心性、撲朔迷離的色彩光線、復(fù)雜多變的空間結(jié)構(gòu)，趙無極的繪畫在抽象表現(xiàn)主義浪潮中獨(dú)樹一幟，也被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表” 。

60年代鼎盛期的趙無極，其繪畫風(fēng)格大膽地從此前“甲骨文時(shí)期”的符號(hào)與形象中解放出來，轉(zhuǎn)而以表現(xiàn)主義的狂飆涂抹呼應(yīng)草書的筆勢(shì)與章法。作為趙無極逐步向內(nèi)探索的時(shí)期，60年代的趙無極提取了中國古代山水畫的畫意，特別是宋代山水的遼闊形式，為《06.10.68》選用沉穩(wěn)雅致的棕褐色調(diào)統(tǒng)一全幅。在其中我們看到大排筆舒緩有致地暈染鋪陳，在平緩與狂烈交織的筆觸中，色彩濃淡與空白的呼應(yīng)之間，體現(xiàn)著趙無極對(duì)書法藝術(shù)的獨(dú)到理解與創(chuàng)造性的再生。尤其是畫面底部的一抹標(biāo)志性留白，更是60年代狂草時(shí)期的眾多杰作里獨(dú)特的構(gòu)圖形式。

到了70年代初，大量的水墨實(shí)踐使趙無極的創(chuàng)作達(dá)到新的高度，這也體現(xiàn)在《10.05.76》中。趙無極對(duì)墨色的運(yùn)用可謂精彩絕倫：充滿力量感的書法性線條被柔和而深沉的墨色所替代，厚重的顏料與柔美松弛的筆觸共存，水墨特有的飄逸和濕潤(rùn)質(zhì)地是這件作品的最大特點(diǎn)之一。

法國歷史學(xué)泰斗喬治·杜比（Georges Duby）對(duì)趙無極在70年代進(jìn)入“無境時(shí)期”后的畫作情有獨(dú)鐘，他曾如此評(píng)價(jià)這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作：“這是一片從宇宙中截取的小小天地，但它卻容納了整個(gè)宇宙。它被嵌入畫框之中，但畫框并不能將它束縛……它承載著大自然的所有元素與運(yùn)動(dòng)，通過水流的變幻、礦物的變形以及顫動(dòng)的植被，折射出自然界的無限之境。”

趙無極的作品在經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)的交易加速期之后，作品的價(jià)格仍在持續(xù)飆升，其市場(chǎng)份額現(xiàn)在已超過了2億美元，趙無極作品的流動(dòng)性在近幾年的拍場(chǎng)表現(xiàn)和藝術(shù)家流動(dòng)性指數(shù)排名中位居前列。而《06.10.68》與《10.05.76》作為趙無極高峰時(shí)期代表作，此次在中國嘉德秋拍中雙雄鉅獻(xiàn)，也是藏家們珍藏經(jīng)典的良機(jī)。

LOT 189
林風(fēng)眠（1900-1991）秋鷺
1977 年
紙本 彩墨
38×41 cm
RMB: 900,000-1,200,000
來源
關(guān)良先生舊藏

LOT 190
林風(fēng)眠（1900-1991）寶蓮燈
1970 年代
紙本 彩墨
69×64 cm
RMB: 8,000,000-10,000,000
發(fā)表
《改革中國畫的先驅(qū)者·林風(fēng)眠畫集》，臺(tái)灣雄獅圖書股份有限公司，臺(tái)北，1979年，第67頁
《林風(fēng)眠全集》（下卷），天津人民美術(shù)出版社，天津，1994年，圖版214

在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，林風(fēng)眠不僅是開拓者、奠基者，在中國畫創(chuàng)新上更是一個(gè)踐行者。作為一位頗有洞見的藝術(shù)教育者，林風(fēng)眠曾說：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的?！?/p>

林風(fēng)眠1919年底赴法勤工儉學(xué)，先后入第戎國立美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院深造。林風(fēng)眠于“一戰(zhàn)”結(jié)束后留學(xué)法國，彼時(shí)的歐洲國家大多已完成社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代主義思潮催生的藝術(shù)觀念與藝術(shù)流派層出不窮，此時(shí)的林風(fēng)眠不僅敏銳地捕捉到世界藝術(shù)的潮流和趨勢(shì)，且將西方現(xiàn)代繪畫思想帶回中國。林風(fēng)眠的教學(xué)法糅合了傳統(tǒng)中國藝術(shù)與歐洲藝術(shù)技巧，“中西融合”的理念被貫徹到藝術(shù)教育實(shí)踐中，催生了中國現(xiàn)代繪畫的萌芽。

林風(fēng)眠的藝術(shù)可分巴黎留學(xué)、重慶、杭州、上海、香港等階段。此次中國嘉德秋拍聚焦呈現(xiàn)四幅林風(fēng)眠50-80年代的經(jīng)典作品，展現(xiàn)了他于仕女、靜物、風(fēng)景三大經(jīng)典繪畫題材中的突破革新?！皩毶彑簟笔橇诛L(fēng)眠最鐘愛的劇目之一，其創(chuàng)作參考民間剪紙藝術(shù)、皮影戲和西方立體主義布局，將三位主要人物的形象平面化。人物抽象的動(dòng)作趨勢(shì)，主角與四周色調(diào)與線條的互動(dòng)和強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，無不完整地傳達(dá)了林風(fēng)眠50年代融匯東西的前衛(wèi)藝術(shù)觀念。

LOT 191
吳大羽（1903-1988）射戟轅門
1980 年代
布面 油畫
53×38 cm
RMB: 9,000,000-12,000,000
發(fā)表
《中國新派繪畫宗師·吳大羽師生展》，大未來藝術(shù)有限公司，臺(tái)北，1996年1月，圖版12
《中國新派繪畫宗師·吳大羽》，大未來藝術(shù)有限公司，臺(tái)北，1996年7月，第119頁
《中國油畫開拓大師·吳大羽畫展》，臺(tái)北歷史博物館，臺(tái)北，2001年3月，第112頁
《吳大羽》，上海教育出版社，上海，2003年11月，第136頁
《吳大羽》，大未來畫廊藝術(shù)有限公司，臺(tái)北，2006年5月，第122頁
《吳大羽海派百年代表畫家系列作品集》，上海書畫出版社，2013年7月，第99頁
《吳大羽作品集》，人民美術(shù)出版社，北京，2015年3月，第127頁
《吳大羽研究》，廈門大學(xué)出版社，廈門，2015年9月，第112頁
《飛羽掠天—吳大羽作品集》，商務(wù)印書館，北京，2020年4月，第160頁
展出
“中國新派繪畫宗師—吳大羽師生展”，1996年1月13日至2月6日，大未來畫廊，臺(tái)北
“吳大羽畫展”，2001年3月8日至4月8日，臺(tái)北歷史博物館，臺(tái)北
“吳大羽油畫藝術(shù)回顧展—暨紀(jì)念吳大羽先生百年誕辰”，2003年11月21日至12月10日，上海美術(shù)館，上海

作為二十世紀(jì)第一批留法的中國畫家，吳大羽被看作是中國抽象繪畫的奠基人，也是中國抽象表現(xiàn)主義發(fā)展的先驅(qū)之一。吳大羽留法期間曾受野獸派、立體派、抽象表現(xiàn)主義影響，進(jìn)而饒有遠(yuǎn)見且提出獨(dú)特而大膽的抽象概念“勢(shì)象”，“勢(shì)象”被認(rèn)為最能夠代表吳大羽的藝術(shù)造詣，而《射戟轅門》便是誕生于這一創(chuàng)作高峰的絕佳代表。吳大羽在作品中融貫西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國的哲學(xué)與形而上學(xué)，運(yùn)用多元色彩抒情述志，憑直覺以不同的運(yùn)筆之法涂抹顏料，自始至終都在積極推動(dòng)二十世紀(jì)中國抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。

此次在中國嘉德呈現(xiàn)的《射戟轅門》延續(xù)了吳大羽“京韻”系列的創(chuàng)作方式，即從京劇中獲取靈感，用絢麗的色彩建構(gòu)畫面空間，以譜寫出傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的節(jié)奏與韻律。尤其畫面中幾抹普藍(lán)與黑色交相輝映，除了生動(dòng)表現(xiàn)畫中破壞性力量由內(nèi)至外、由強(qiáng)漸弱的過程之外，還很好地平衡了畫面中心與四周在明暗上的強(qiáng)烈反差，再次呼應(yīng)了“射戟轅門”的核心主題，即沖突在臨界狀態(tài)下一觸即發(fā)。

LOT 192
朱沅芷（1906-1963）我的畫室
1939 年
布面 油畫
64.5×54.3 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
發(fā)表
《朱沅芷》，大未來畫廊，臺(tái)北，1995年，第52頁至第53頁
《世界名畫家：朱沅芷》，河北教育出版社，石家莊，2014年，第70頁
展出
“朱沅芷個(gè)展”，1995年8月19日至9月5日，大未來畫廊，臺(tái)北

朱沅芷是二十世紀(jì)先鋒派畫家之一，曾在舊金山、巴黎和紐約工作。他的作品以東方美學(xué)為底蘊(yùn)，在西方古典藝術(shù)的架構(gòu)上又結(jié)合了共色主義、立體主義、野獸主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)理念，并將之與中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖手法相融合。鮮艷暖色和冷色的色塊搭配構(gòu)成了朱沅芷畫中的人物、風(fēng)景，以給人一種既冷峻、疏離又抒情的感覺。

完成于1939年的《我的畫室》不僅僅是空間寫實(shí)紀(jì)錄，它更像線索提示一般，潛藏著觀者必須進(jìn)一步深究的寓意。頗具表現(xiàn)主義的墨綠色調(diào)畫面中，一名金發(fā)裸女兩手分別扶著小腿與膝蓋，曲坐在淡紫與黑灰條紋相間的無扶手矮沙發(fā)上，裸女身后的墻上所懸掛的正是同樣出現(xiàn)在此次中國嘉德秋拍中的《庭院七美圖》一作，一定程度上反映出朱沅芷針對(duì)同一題材或類似畫面會(huì)一再重復(fù)，將兩幅作品相對(duì)照，加之畫中畫的視線引導(dǎo)，使這幅作品充滿特別的互文關(guān)系，更多了寓言般的神秘氣氛。

LOT 195
龐薰琹（1906-1985）秋光清絮
1972 年
布面 油畫
50×41 cm
RMB: 4,800,000-6,800,000
來源
龐薰琹學(xué)生沈?qū)W仁先生舊藏
說明
本作即將收錄于由家屬參與編纂、山東美術(shù)出版社出版的《龐薰琹全集》

在中國現(xiàn)代畫家中，龐薰琹是第一個(gè)兼具現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的大師。作為中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者、現(xiàn)代工藝美術(shù)事業(yè)的拓荒者，龐薰琹在中國現(xiàn)代美術(shù)史上占有不可或缺的地位。1932年，龐薰琹發(fā)起的中國藝術(shù)史上第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)“決瀾社”。1932-1935年，“決瀾社”先后辦過四期畫展，加之在此前后發(fā)表過的作品，可將龐薰琹早期作品歸納為表現(xiàn)主義、立體主義和象征主義三種風(fēng)格。

本次中國嘉德二十世紀(jì)藝術(shù)夜場(chǎng)呈現(xiàn)的《秋光清絮》和《玉帶紅絨》是龐薰琹創(chuàng)作生涯后期的景物作品。這個(gè)時(shí)期的花卉作品有別于其早期風(fēng)格，龐薰琹在構(gòu)圖與技法上做了許多的嘗試，色彩運(yùn)用與構(gòu)圖皆受到了中國民間藝術(shù)的影響，企圖借由單純的花卉靜物主題來表達(dá)他油畫民族化的理想?！肚锕馇逍酢穾в小敖∠笈伞钡乃囆g(shù)風(fēng)格；《玉帶紅絨》則展現(xiàn)了龐薰琹深厚的線條功力，明暗與筆法相輔相成、相互襯托。龐薰琹藝術(shù)風(fēng)格的形成和時(shí)代息息相關(guān)，花卉作品不僅流露出龐薰琹清新、平和的藝術(shù)意蘊(yùn)，也側(cè)面展現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)生活純粹而深沉的熱忱。

LOT 197
沙耆（1914-2005）繁花
1940 年
布面 油畫
79×70 cm
RMB: 1,200,000-1,800,000
來源
比利時(shí)藝術(shù)家Jan Thys（1922-1988）家族收藏
說明
Jan Thys (1922-1988) 是20世紀(jì)早期比利時(shí)畫派 (école belge 20e) 藝術(shù)家。Thys家族在比利時(shí)具有悠久的歷史根源，它源自荷蘭姓氏“Thijs”和“Thysius”的變體。此家族譜系中，頗具名望的人物，有17世紀(jì)修建Bibliotheca Thysiana圖書館的的書籍和版畫收藏家Jan Thijs，以及師從Anthony van Dyck的佛蘭德斯宮廷畫家Pieter Thijs等。

二十世紀(jì)初，當(dāng)藝術(shù)先驅(qū)們?cè)谥袊囆g(shù)現(xiàn)代化道路上各自堅(jiān)持著自身的藝術(shù)立場(chǎng)，沙耆也受到前輩們的影響，帶著藝術(shù)民族化的使命赴歐留學(xué)，在中西融合之路上一直探索。作為歷史上在外留學(xué)最久的畫家之一，長(zhǎng)達(dá)十年的留比期間，沙耆一共舉辦過6次個(gè)展、8次重要聯(lián)展，比利時(shí)著名評(píng)論家史帝凡在介紹沙耆時(shí)更是以“耳熟能詳”，來形容沙耆在當(dāng)?shù)氐闹取?/p>

沙耆的畫作不僅飽含傳統(tǒng)的東方格調(diào)，在造型上又顯現(xiàn)出西方油畫的藝術(shù)功底，這體現(xiàn)在西方色彩與東方傳統(tǒng)勾線的結(jié)合，線條細(xì)膩、用色豐富，而這些蘊(yùn)含東方思想的作品對(duì)于當(dāng)時(shí)的比利時(shí)畫壇而言是極為新穎且具有沖擊性的。

本次呈現(xiàn)的《繁花》正是沙耆留比利時(shí)時(shí)期所作。在其中依稀可見弗拉芒畫派和學(xué)院派的影子，但也以初見古典主義與早期現(xiàn)代主義的風(fēng)格。強(qiáng)烈而又具有動(dòng)勢(shì)的筆觸、厚重的色彩鋪墊、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅?..... 足以看出沙耆赴歐鉆研的成果。早期新寫實(shí)的繪畫與晚期敘述式的構(gòu)圖表現(xiàn)都屬于沙耆獨(dú)特的藝術(shù)語言。沙耆的作品不僅展示了中西文化的交匯，還反映了他個(gè)人坎坷的人生經(jīng)歷和不屈的精神。

二、

當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

第一部分

中國當(dāng)代藝術(shù)的中堅(jiān)力量

LOT 220
劉煒 / LIU WEI（b.1965）風(fēng)景（三聯(lián)作）
2006 年
布面 油畫
150×100 cm ×3
RMB: 9,000,000-12,000,000
發(fā)表
《劉煒》，紅橋畫廊，上海，2008年，第210至第211頁及第260頁
展出
“周春芽 / 劉煒”，2006年6月21日至7月10日，Artside畫廊，首爾

長(zhǎng)久以來，劉煒一直以其標(biāo)志性的筆觸和構(gòu)圖顛覆觀者對(duì)繪畫的審美習(xí)慣，其標(biāo)志性的腐糜美學(xué)語言被栗憲庭評(píng)價(jià)為“潰爛之處，艷若桃李”。1998年劉煒選擇跳出令其成名的“玩世現(xiàn)實(shí)”敘事圖像，轉(zhuǎn)向風(fēng)景繪畫，2006年創(chuàng)作的《風(fēng)景》便是劉煒獨(dú)一無二的風(fēng)景題材三聯(lián)作。三聯(lián)看似為整體，但細(xì)看卻有不同的側(cè)重之處：“躁”“肉”“空”三大主題各自展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)中國風(fēng)景的理解和詮釋，劉煒曾表示：“傳統(tǒng)的純粹風(fēng)景實(shí)際是心理風(fēng)景的外化，為山水顯現(xiàn)應(yīng)有的完美姿態(tài)，幾乎都是圍繞完美風(fēng)景來做文章。而我的風(fēng)景是‘反風(fēng)景’，有些另類，錯(cuò)位蕪雜，近處看不出什么形狀，全是凌亂線條的短兵相接?！?/p>

LOT 221
周春芽（b.1955）中國風(fēng)景
1993 年
布面 油畫
162×130.5 cm
RMB: 7,500,000-9,500,000
發(fā)表
《九十年代的中國美術(shù)：中國經(jīng)驗(yàn)》，四川美術(shù)學(xué)院，成都，1993年，第94頁
《藝術(shù)界》，藝術(shù)界雜志社，合肥，2001年，第9頁
《周春芽》，SKIRA出版社，米蘭，2002年，第62頁
展出
“九十年代的中國美術(shù)：中國經(jīng)驗(yàn)”，1993年12月10日至11日，四川美術(shù)學(xué)院，成都
“周春芽”，2002年1月18日至2月24日，特倫托和羅韋雷托現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館，羅韋雷托

LOT 222
周春芽（b.1955）黑根與女主人（雙聯(lián)作）?
1995 年
布面 油畫
120×150 cm ×2
RMB: 3,000,000-4,000,000
發(fā)表
《周春芽》，東八時(shí)區(qū)，北京，2010年，第256頁至第257頁
展出
“開放的空間：第一屆上海美術(shù)雙年展”，1996年3月18日至4月7日，上海美術(shù)館，上海

從20世紀(jì)90年代初開始的“石頭系列”到2005年前后開始的“桃花系列”，周春芽四十余年的創(chuàng)作不斷突破自我，他畫的山石、綠狗、桃花、紅人……將中國傳統(tǒng)審美與放縱恣情的表現(xiàn)手法融潤(rùn)一體。近年來的新作則展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的持續(xù)研究與新的感悟。作為“山石”系列最早完成的作品之一，此次上拍的《中國風(fēng)景》創(chuàng)作于1993年，這件作品不僅在周春芽藝術(shù)生涯中具有十分重要的地位，也是少有的同時(shí)將石、花、樹共冶于一爐的經(jīng)典之作。以西方語言書寫中國審美，《中國風(fēng)景》可以被看作是周春芽繪畫風(fēng)格中重要的轉(zhuǎn)變之作之一。

《黑根》同樣是關(guān)于畫家自我生活的日記，黑根作為鏡像，映照出周春芽彼時(shí)的生活狀態(tài)和他的情感內(nèi)容，一面是人狗情深，一面是對(duì)生活溫柔的觸摸。畫面中黑與褐相間，似泛黃的效果，既象征著老照片的成色，又暗含著難以釋懷的情緒。

LOT 223
余友涵（1943-2023）1990-5
1990 年
布面 丙烯
134.5×134 cm
RMB: 4,000,000-6,000,000

余友涵的抽象系列從1980年代開始。1985年，“圓”系列正式誕生。余友涵曾在采訪中表示，80年代接觸了尼采哲學(xué)、老子道德經(jīng)、西方自然科學(xué)，東方神秘主義，基督教新教等等介紹性文章。之所以選擇“圓”這一簡(jiǎn)單的形象，正是因?yàn)閳A的安定感，可以作為事物的“始”，也可以作為事物的“終”。余友涵受老子《道德經(jīng)》影響最大，正如他的繪畫也呈現(xiàn)出一種天道宇宙觀。

到21世紀(jì)前后，余友涵的繪畫風(fēng)格在經(jīng)歷了風(fēng)景寫生、政治波普后，又回到了繼續(xù)畫“圓”的路上。創(chuàng)作于1990年的《1990-5》，是余友涵從抽象繪畫向波普風(fēng)格的過渡時(shí)期。從1973年畢業(yè)后余友涵便開始了長(zhǎng)達(dá)10年的自學(xué)階段，他研究法國印象派、野獸派的繪畫；到80年代余友涵又受到了美國抽象表現(xiàn)主義的影響。相較于之前的以單色為主的作品，《1990-5》則帶有更多波普藝術(shù)的鮮艷和流行，也是色彩最為豐富、律動(dòng)感最為強(qiáng)烈的成熟之作。

LOT 224
張恩利（b.1965）二個(gè)很輕的球
2012 年
布面 油畫
180×260 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000

LOT 225
張恩利（b.1965）容器 5
2003 年
布面 油畫
150×200 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
發(fā)表
《張恩利：人性，太人性的》，香格納畫廊、上海比翼藝術(shù)中心，上海，2004年，第43頁
《香格納畫廊20年》，香格納畫廊，上海，2017年，第178頁至第179頁，編號(hào)1
《張恩利》，上海文化出版社，上海，2020年，第73頁
《張恩利：表情》，龍美術(shù)館，上海，2023年，第84頁
展出
“人性的, 太人性的”，2004年4月10日至25日，比翼藝術(shù)中心，上海

張恩利穩(wěn)居中國最成功的藝術(shù)家之列。作為世界頂級(jí)畫廊Hauser&Wirth簽約的第一位中國藝術(shù)家，也是迄今為止該畫廊代理的極少中國藝術(shù)家，張恩利在國際畫壇的地位不可動(dòng)搖。過去三十年，是中國經(jīng)歷高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展的三十年，但張恩利卻在這一系列紛亂巨變中保持著泰然的靜默。

張恩利的作品通常以日常生活場(chǎng)景為背景，通過對(duì)細(xì)節(jié)的敏銳捕捉和對(duì)色彩的巧妙運(yùn)用，展現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。隨著藝術(shù)實(shí)踐的深入，張恩利開始探索更廣泛的主題，他的作品也逐漸從具象轉(zhuǎn)向抽象，通過對(duì)形狀、線條和色彩的自由組合，創(chuàng)造出一種超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間。創(chuàng)作于2003年的《容器 5》是一幅關(guān)于記憶的繪畫，張恩利用一個(gè)透明的老舊木箱將整個(gè)畫面撐滿，色調(diào)單一而寂寥，容器在這里被看作是身體的一種延伸。張恩利的靜物創(chuàng)作與藝術(shù)生涯早期作品的厚重、濃烈大相徑庭，創(chuàng)作于2012年的《二個(gè)很輕的球》則是這一階段張恩利藝術(shù)理念的典型代表。畫面構(gòu)成元素簡(jiǎn)單但卻不乏情緒與張力，流暢的線條、光影的移動(dòng)揭秘了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心軌跡。

LOT 226
毛焰（b.1968）X 的肖像
1996 年
布面 油畫
199×89 cm
RMB: 12,000,000-15,000,000
發(fā)表
《MAOYAN》，環(huán)碧堂畫廊，北京，2007年，第70至第71頁
《藝術(shù)與收藏》，保利藝術(shù)博物館，北京，2007年，圖版
《肖像的零度》，AYE畫廊，北京，2007年，第83頁
《典藏：藝術(shù)投資》，臺(tái)北，2008年，封面
展出
“肖像性質(zhì)—毛焰、周春芽作品展 ”，1997年，中央美術(shù)學(xué)院畫廊，北京
“藝術(shù)與收藏—保利2007中國當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”，2007年，保利藝術(shù)博物館，北京
“尋源問道─—油畫研究邀請(qǐng)展”，2008年，中國美術(shù)館，北京

毛焰的繪畫最大的特點(diǎn)莫過于永遠(yuǎn)漫延著灰色調(diào)，臉龐本身在灰蒙蒙的色調(diào)中逐漸消隱，這是他極具辨識(shí)度的個(gè)人語言。此外，通過刪減不必要的元素，毛焰讓其作品保留最核心的存在，意義被消除的同時(shí)，“虛無”、“混沌”的意味被無限放大。他以一種簡(jiǎn)單、可靠的語言構(gòu)建出空曠且深邃的場(chǎng)域，畫面此時(shí)變得虛無純凈，而觀者也被賦予任意解讀的自由和權(quán)利。

毛焰筆下的人物，不論是全身人像或是半身像，都呈現(xiàn)出收斂含蓄的態(tài)勢(shì)。九十年代中期的肖像系列多呈現(xiàn)出埃爾·格列柯式的夸張人體比例和結(jié)構(gòu)造型，這一時(shí)期的作品用筆用線堅(jiān)實(shí)而肯定，強(qiáng)烈的形式感、隱含著悲劇意味和孤獨(dú)感的筆下人物很快攫取到觀者的注意力。此次上拍的《X的肖像》是毛焰創(chuàng)作于1996年的作品，低飽和的色彩內(nèi)斂而幽謐，具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和隱喻性。人物冷漠而神經(jīng)質(zhì)的目光恰好反映了90年代彌漫于知識(shí)分子身上常見的癥候。這件作品也是毛焰“朋友肖像”階段的大尺幅精品之作，也是藝術(shù)家深層探求肖像精神空間的經(jīng)典代表作之一。

LOT 227
劉野（b.1964）我的老師的記憶
2006 年
布面 丙烯
40.1×30.2 cm
RMB: 2,200,000-3,200,000
發(fā)表
《劉野》，伯爾尼美術(shù)館，伯爾尼，2007年， 圖版第100頁
《劉野：圖錄全集 1991-2015》，Hatje Cantz 出版社，奧斯菲爾敦，2015年，第329頁
展出
“誘惑”，2006年9月14日至10月28日，Sperone Westwater畫廊，紐約
“現(xiàn)代的脈動(dòng)：寶龍藝術(shù)大展”，2021年11月19日至2022年5月18日，寶龍美術(shù)館，上海

劉野的作品通常帶有簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖、明艷的色彩和充滿童趣的主題，善于運(yùn)用童話般的表述方式來訴說成人的精神世界觀也使其作品形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。通過松散的圖像關(guān)聯(lián)、強(qiáng)烈的色彩沖撞以及空曠的空間構(gòu)圖，劉野的畫作彌散出一種明顯的孤獨(dú)感與出世感和濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義意味。

劉野早期至中期的作品里常常出現(xiàn)男孩、女孩、玩具等充滿童真氣息的符號(hào)圖像；2000年后，劉野開始對(duì)極簡(jiǎn)主義和抽象主義產(chǎn)生興趣，但并沒有走向單純抽象的方向，而是從直接的情緒和細(xì)節(jié)中慢慢抽離，側(cè)重比例、色調(diào)和結(jié)構(gòu)。此后劉野開始對(duì)于女性形象的關(guān)注和創(chuàng)作，教師形象偶有出現(xiàn)?！袄蠋煛毕盗谐掷m(xù)了六年時(shí)間（2000-2006），此件作品中的主角是相對(duì)符號(hào)化和臉譜化的女教師形象：劉野筆下標(biāo)志性圓臉女性、上世紀(jì)七八十年代流行的短發(fā)、窄黑邊厚鏡片半框眼鏡、細(xì)長(zhǎng)的眉毛，都是對(duì)一代人心中老師形象的經(jīng)典詮釋。其中，白色顏料對(duì)女教師眼睛的遮蓋，讓作品的敘事性被瞬間消解?？贪宓慕處熋婵?、頗具俏皮的意趣則在某種程度上達(dá)成了藝術(shù)家和觀者之間的共鳴。

LOT 228
靳尚誼（b.1934）塔吉克新娘
1983 年
布面 油畫
60×50 cm
估價(jià)待詢
發(fā)表
《現(xiàn)代中國洋畫家展》，日本共生印刷株式會(huì)社，東京，1984年，第17頁
展出
“中國現(xiàn)代洋畫家巡展”，1983年12月至1984年11月，日本中國現(xiàn)代作家協(xié)力會(huì)主辦，日本金沢、札幌、福岡、刈谷、名古屋
“寫生新疆：20世紀(jì)以來新疆主題創(chuàng)作研究展”，2023年7月12日至8月20日，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京

靳尚誼是中國油畫的“標(biāo)桿式”人物，被譽(yù)為中國油畫新古典主義學(xué)派的創(chuàng)始人，更是中國當(dāng)代最具影響力的藝術(shù)家、理論家和教育家。在80年代，當(dāng)中國藝術(shù)的發(fā)展走向多元化的道路抉擇時(shí)，更多藝術(shù)家都傾向于用“前衛(wèi)”的現(xiàn)代面貌迎接新時(shí)代，而靳尚誼卻選擇“往回走”，致力于為中國油畫的造型基礎(chǔ)薄弱問題找尋解決之路。靳尚誼的作品以單純而柔和的場(chǎng)景為特點(diǎn)，畫面在細(xì)致含蓄中浸透著東方情調(diào)和美學(xué)特征，觀者可以從中領(lǐng)略到不同于西洋油畫的精神氣質(zhì)。本季秋拍，中國嘉德重磅呈現(xiàn)靳尚誼被學(xué)術(shù)界譽(yù)為中國肖像油畫的經(jīng)典代表、中國油畫“新古典主義”的開山之作——《塔吉克新娘》。

這件作品是靳尚誼考察歐洲回國后，在新疆塔什庫爾干等塔吉克少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)期間所作。靳尚誼采取現(xiàn)場(chǎng)素描形式，先將新娘的身姿、面容表情、衣帽服飾等勾畫下來作為儲(chǔ)備素材；回到北京后以油畫為媒介，創(chuàng)作了這幅塔吉克新娘肖像。對(duì)比強(qiáng)烈的明暗關(guān)系、輪廓明確的人物形象、古典造型強(qiáng)化的形體和顏料刻畫的渾厚體積感，無不傳達(dá)出典雅生動(dòng)且極具感染力的美學(xué)意味。這件《塔吉克新娘》也為當(dāng)時(shí)處在十字路口的中國油畫指明了一條返璞歸真的藝術(shù)道路。

LOT 232
王興偉（b.1969）無題（澆花）
2013 年
布面 油畫
240×200 cm
RMB: 8,000,000-10,000,000
發(fā)表
《王興偉》，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，世界圖書出版公司，北京，2013年，封面圖
展出
“王興偉”，2013年5月19日至8月18日，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京

在三十多年的創(chuàng)作生涯中，王興偉不斷打破許多“習(xí)慣”，游走于不同的繪畫標(biāo)簽間，嚴(yán)肅探索荒誕和土氣的作品主題；同時(shí)把藝術(shù)史、社會(huì)和日常生活穿插拼合，將幽默和繪畫語言的探討貫穿其中。他既能夠很好地駕馭古典繪畫，卻也不刻意回避世俗流行的趣味。圖像的“離經(jīng)叛道”是王興偉作品的標(biāo)簽之一，而王興偉的激進(jìn)與變化在某種程度上也是中國當(dāng)代藝術(shù)突飛猛進(jìn)的寫照。

作為王興偉的代表作之一，2013年創(chuàng)作的《無題（澆花）》，以不經(jīng)意的荒誕和玩味微縮了王興偉創(chuàng)作的三大特色：出其不意的幽默、造型的多元性、題材的連續(xù)性：被物品代替的頭和臉、圖像中各元素的指涉，巧妙的感官刺激和刻意設(shè)置好的敘事結(jié)構(gòu)都詼諧而戲劇性地層層揭示著畫面中暗含的某種隱喻和聯(lián)系。

LOT 230
貝爾納·布菲（1928-1999）斗牛士
1961 年
布面 油畫
100×81 cm
RMB: 2,000,000-3,000,000
來源
大衛(wèi)與賈尼耶畫廊，巴黎
原藏家得自現(xiàn)代藝術(shù)空間，臺(tái)中
說明
附現(xiàn)代藝術(shù)空間出具之作品證書
附賈尼耶畫廊出具之作品保證書

LOT 231
馬庫斯·呂佩爾茨b.1941）收藏家
2018 年
布面 綜合材料
100×81 cm
RMB: 900,000-1,200,000
來源
邁克爾·沃納 畫廊，紐約/倫敦

第二部分

70、80后新繪畫板塊

LOT 233
秦琦（b.1975）大象和小象
2014 年
布面 油畫
230×260 cm
RMB: 600,000-800,000
發(fā)表
《秦琦》，新星出版社，北京，2014年版，第106頁至第107頁
展出
“秦琦個(gè)展”，2014年11月8日至12月30日，站臺(tái)中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京

作為出生于1970年代的藝術(shù)家，秦琦的藝術(shù)經(jīng)歷與創(chuàng)作受到西方當(dāng)代文化和大眾流行文化的巨大影響。他很擅于借鑒和挪用各種藝術(shù)流派的技巧，通過古怪的聯(lián)想、夸張的手法和獨(dú)特的幽默感，發(fā)展出一種帶有隱喻含義的視覺語言體系。通過豐富多變的畫面展現(xiàn)充滿想象力的非真實(shí)情境、用虛構(gòu)的情節(jié)和幽默的風(fēng)格來講述故事是秦琦創(chuàng)作的特點(diǎn)之一，他也試圖從藝術(shù)史中汲取靈感，在圖像的解構(gòu)與重建過程中建立起全新的畫面秩序。

創(chuàng)作于2014年的《大象與小象》是秦琦展開異域性題材的開創(chuàng)作品之一。穆斯林游客、越南女子、沒有象牙的亞洲象...... 這些帶有異域特征的對(duì)象被藝術(shù)家塑造得充滿勃勃生機(jī)，在離奇的情節(jié)中，秦琦也為觀者展現(xiàn)了一個(gè)光怪陸離的世界。

LOT 211
季鑫（b.1988）有富士山的房間
2021 年
布面 油畫
150×120 cm
RMB: 400,000-600,000
發(fā)表
《季鑫：裊晴絲》，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，松美術(shù)館，北京，2024年3月，第126頁
展出
“季鑫：出神午后”，2021年9月11日至11月7日，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，北京

季鑫視自己為古典繪畫在現(xiàn)代復(fù)興中的重要參與者。他的創(chuàng)作源于古典，在傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性中發(fā)掘新的差異，巧妙地從古典素材中提煉元素并賦予它們新的生命力。在繼承古典脈絡(luò)的過程中，他用形變的手法將人物、動(dòng)物、植物等不同色彩的素材置于同一平面，從而達(dá)成相互轉(zhuǎn)換和交融。

值得一提的是，季鑫近年的繪畫集中表現(xiàn)了女性的形象和狀態(tài)，此次由中國嘉德呈現(xiàn)的《有富士山的房間》創(chuàng)作于2021年，畫面中的女性頎長(zhǎng)而微微變形 的身體和依靠的姿態(tài)與藝術(shù)史中喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》的經(jīng)典樣式不謀而合?？桃舛鵀橹钠矫媾c立體的組合、近乎抽象的室內(nèi)布景都給予觀者以微妙的視覺體驗(yàn)。

LOT 213
邱瑞祥（b.1980）無題
2020 年至2021 年
布面 油畫
202×170 cm
RMB: 350,000-550,000
發(fā)表
《邱瑞祥—接觸》，站臺(tái)中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京，2021年，圖版
展出
“邱瑞祥—接觸”，2021年10月23日至12月5日，站臺(tái)中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京

LOT 214
閆冰（b.1980）分土豆 NO.3
2013 年
布面 油畫
80×220 cm
RMB: 800,000-1,000,000
展出
“長(zhǎng)物志NO.5—閆冰個(gè)展”，2013年9月14日至10月13日，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，北京

在閆冰的早期作品中，他利用從老家收集來的現(xiàn)成品，創(chuàng)作出了一批裝置藝術(shù)品。不論是早期的作品，抑或是近些年的創(chuàng)作，也不管閆冰采用何種創(chuàng)作語言，與農(nóng)村生活相關(guān)的物是他永恒不變的主題。土豆作為閆冰反復(fù)繪畫的題材之一，迄止至今已經(jīng)持續(xù)了十年之久。即使是重復(fù)的母題，但是在不同階段，藝術(shù)家對(duì)土豆的認(rèn)知感受也有所不同。

在早期的創(chuàng)作中，土豆一直以靜物的形式出現(xiàn)；爾后閆冰將切開的土豆納入到畫面。創(chuàng)作于2013年的《分土豆No.3》是“土豆”系列的代表，“分土豆”意味著分肉，祭祀是人與上天的約定，神圣不可輕視，這也是閆冰老家的習(xí)俗。不論是俯視或者平視的靜物出場(chǎng)方式，還是后來以巨大的形態(tài)出現(xiàn)在畫面中，這些意象背后都隱藏著生死輪回的樸素價(jià)值觀。

LOT 216
陳飛（b.1983）目露兇光（雙聯(lián)作）?
2010 年至2011 年
布面 丙烯
190×200 cm ×2
RMB: 6,800,000-8,800,000
發(fā)表
《陌生人：陳飛》，中國今日美術(shù)館出版有限公司，香港，2011年，第64頁至第65頁
《中國當(dāng)代藝術(shù)新世代》，中國青年出版社，北京，2012年，第26頁
《目光所及—后金融危機(jī)時(shí)代的中國新繪畫》，保利藝術(shù)博物館，北京，2014年，第8頁至第9頁
《Chen Fei》，DISTANZ Verlag，柏林，2016年，第16頁至第17頁
《人形萬象—加藤泉 × 陳飛》，入善町下山藝術(shù)之森發(fā)電所美術(shù)館、貝浩登，日本，2016年，圖版
展出
“陌生人—陳飛個(gè)展”，2011年11月19日至30日，今日美術(shù)館，北京
“目光所及—后金融危機(jī)時(shí)代的中國新繪畫”，2014年11月6日至12日，保利藝術(shù)博物館，北京
“人形萬象—加藤泉×陳飛”，2016年9月18日至12月18日，入善町下山藝術(shù)之森發(fā)電所美術(shù)館，日本

作為80后藝術(shù)家，同很多同齡人一樣，陳飛從童年開始就接觸了大量的歐美與日本流行文化，二者的漫畫與電影美學(xué)在一定程度上對(duì)陳飛產(chǎn)生了重要影響。作為80后藝術(shù)家中備受矚目的代表，北京電影學(xué)院美術(shù)系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷又賦予了陳飛不同尋常的觀察方式、審美趣味以及創(chuàng)作語言。尤其是類似電影情節(jié)的敘事與構(gòu)圖，讓陳飛及其作品成為中國當(dāng)代藝術(shù)景觀中的獨(dú)有樣本。

在他華麗而繁復(fù)的平面裝飾風(fēng)格中，不乏緊緊圍繞著個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的素材：本人、模特、女友和寵物等等從周遭生活取材的對(duì)象都可以是陳飛畫面中的主角。藝術(shù)家詭譎的想象力和獨(dú)有的詼諧理念也自始至終探討關(guān)于生死、暴力、兩性的人生命題。作為2011年重要個(gè)展“陌生人”中的全場(chǎng)焦點(diǎn)，同時(shí)也是2015年首次日本個(gè)展“人形萬象”的封面，創(chuàng)作于2010-2011年的《目露兇光》無疑是陳飛的扛鼎之作。對(duì)花草的刻畫和著色透露著東方對(duì)客觀自然表現(xiàn)的哲學(xué)理念，與此同時(shí)女孩身上毛衣的紋理與馬匹的肌肉纖維、筋膜這樣的細(xì)節(jié)，是藝術(shù)家耗費(fèi)大量時(shí)間勾畫出來的結(jié)果。極致的細(xì)膩、不留一絲余地被填充滿的畫面，都展示了陳飛駕馭恢宏場(chǎng)景的強(qiáng)大氣場(chǎng)和其繪畫性的無窮性。

LOT 217
高瑀（b.1981）鬧?！黄撇涣ⅲㄈ?lián)作）?
2013 年
布面 丙烯
300×180 cm ×3
RMB: 1,500,000-2,000,000
展出
“自我生成—來自四川美術(shù)學(xué)院油畫系20年實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐 1992-2012”，2013年5月18日至6月15日，蘇州美術(shù)館，蘇州

2008年，高瑀作品在拍賣市場(chǎng)一戰(zhàn)成名，成為首位進(jìn)入百萬梯隊(duì)的青年藝術(shù)家?！翱ㄍㄒ淮钡尼绕鹗前橹凰囆g(shù)界逐漸熟知的符號(hào)，而如今高瑀除了繪畫之外，也在游刃有余地切換于各種身份和狀態(tài)。

高瑀曾在采訪中表示，“好的藝術(shù)家”有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：第一要忠于自我，第二是敢于背棄自我。2013年完成的《鬧?！黄撇涣ⅰ罚ㄈ?lián)）是開始自我審視的重要作品，也是對(duì)2008年以來藝術(shù)思考和技法錘煉爆發(fā)式的總結(jié)。高瑀重繪了10年前的主題，“不破不立”的宣言則代表了剛過而立之年的年輕人重新出發(fā)的內(nèi)心渴望，“破”更是暗含著與過去狀態(tài)告別的訴求。

LOT 218
葉凌瀚（b.1985）LUCY-A-003（三聯(lián)作）
2020 年至2021 年
布面 丙烯
300×200 cm ×3
RMB: 850,000-1,000,000
展出
“Lucy最終回：互聯(lián)網(wǎng)寫生、猜你喜歡、極繁主義”，2021年6月5日至7月4日，馬刺畫廊，北京
“葉凌瀚：羿·愛麗絲”，2024年4月3日至5月19日，兵庫縣立美術(shù)館，神戶

80后藝術(shù)家葉凌瀚是目前中國最受關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)家之一。繽紛的色彩交織在藝術(shù)家用錯(cuò)綜復(fù)雜的輪廓建構(gòu)的畫面。葉凌瀚用顏料和噴槍繪制其畫面背景，每一層畫面的來源都是電腦處理過的平時(shí)收集的圖像。

2013年，葉凌瀚的創(chuàng)作重心開始向繪畫轉(zhuǎn)型。 2016年，葉凌瀚創(chuàng)作了一系列以直立人“LUCY”為主題的作品，試圖用象征的手法，將遠(yuǎn)古時(shí)期的人類形象與充滿人造品的當(dāng)代社會(huì)進(jìn)行對(duì)比。作品《LUCY-A-003》便是葉凌瀚從2016年就開始創(chuàng)作的系列中的一件，通過將充斥于日常網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗(yàn)中的信息流動(dòng)進(jìn)行重組，從而生發(fā)出對(duì)人類于未來存在的重新定義。

LOT 234
段建宇（b.1972）姐姐系列 NO.2
2004 年
布面 油畫
181×217 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
發(fā)表
《段建宇：帶著西瓜去旅行》，維他命藝術(shù)空間，廣州，2006 年，圖版
《目光所及—后金融危機(jī)時(shí)代的中國新繪畫》，保利藝術(shù)博物館，北京，2014年，第24頁
展出
“帶著西瓜去旅行—段建宇個(gè)展”，2006年5月14日至7月31日，維他命藝術(shù)空間，廣州
“第十屆中藝博國際畫廊博覽會(huì)”，2014年10月10日至13日，國家會(huì)議中心，北京
“目光所及—后金融危機(jī)時(shí)代的中國新繪畫”，2014年11月6日至12日，保利藝術(shù)博物館，北京

段建宇的創(chuàng)作過程一直遵循西方現(xiàn)代主義以來的繪畫傳統(tǒng)，以平面性為基礎(chǔ)，段建宇精心構(gòu)建了繪畫語言的語法關(guān)系，讓整幅畫作既富有深度又顯得和諧統(tǒng)一。不論是筆下的男性形象還是女性形象，都被藝術(shù)家以幽默詼諧的處理方式加深了畫面的生動(dòng)活力，尤其是附著的鄉(xiāng)土氣息和具有現(xiàn)代性的日常場(chǎng)景并存于一處，更使她的畫面荒誕而幽默。段建宇對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的熟練運(yùn)用，也為作品增添了獨(dú)特的東方韻味。

創(chuàng)作于2004年的《姐姐系列N0.2》出自于段建宇最為人熟知的經(jīng)典系列“姐姐”，也是藝術(shù)家早期重要個(gè)展“帶著西瓜去旅行——段建宇個(gè)展”的參展作品之一。段建宇筆下的女性形象是人間百態(tài)下女性群像的縮影，大眾心中理想女性形象無一不被她以敘事經(jīng)驗(yàn)徹底解構(gòu)。庸俗與高雅可以并存，被社會(huì)賦予的標(biāo)簽可以被打破...... 讓觀者擺脫社會(huì)約束與時(shí)代態(tài)度也是段建宇作品的意義所在。

LOT 235
陳可（b.1978）草垛上的小丑
2011 年
布面 油畫
180×350 cm
RMB: 3,000,000-5,000,000
發(fā)表
《陳可》，The Ministry of Art，美國、Kehrer Verlag，德國，電子封面、第172頁至第173頁

對(duì)于陳可的作品，大眾更為熟知的是以弗里達(dá)、夢(mèng)露乃至以包豪斯女孩為代表的傳奇女性的自傳式繪畫。陳可筆下人物的真實(shí)性、準(zhǔn)確性、美觀性并不是重點(diǎn)，反而表達(dá)人物在其真實(shí)生命里“渴望被看見”的期盼才是她創(chuàng)作這些作品的核心。

2007年前后陳可完成了第一批早期作品，這些作品代表的更多是向內(nèi)探究的、內(nèi)心世界在繪畫中的反映。此次由中國嘉德秋拍呈現(xiàn)的《草垛上的小丑》完成于2011年，也是陳可創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之前的早期風(fēng)格作品。巨大的尺幅、精巧的構(gòu)圖、中國山水中的“平遠(yuǎn)”視角，不僅為畫面增添了典雅寧靜的氛圍；作為畫中主角的小丑，其標(biāo)志性的圓鼻子和非孩童模樣的身形以及去性別化的特征，更是塑造了一個(gè)充滿藝術(shù)家內(nèi)心投射的經(jīng)典形象。

LOT 236
康海濤（b.1976）鏡中
2012 年
紙板 丙烯
88×224 cm
RMB: 1,200,000-1,800,000
發(fā)表
《2013第六屆成都雙年展》，新國際會(huì)展中心，成都，2013年，圖版
《上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館開館展│多重宇宙：有限與無限 存在與共存》，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海，2014年，圖版
《康海濤》，偏鋒新藝術(shù)空間，北京，2017年，第16頁
展出
“2013第六屆成都雙年展”，2013年7月21日至8月15日，新國際會(huì)展中心，成都
“上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館開館展│多重宇宙：有限與無限 存在與共存”，2014年11月22日至2015年4月19日，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海

LOT 237
歐陽春（b.1974）國王山之一 (三聯(lián)作）?
2006 年
布面 油畫
190×130 cm ×3
RMB: 4,800,000-6,800,000
發(fā)表
《王：歐陽春》，F(xiàn)luid Editions&Timezone 8，香港，2010年，第66頁至第67頁
展出
“王”，2010年10月2日至2011年1月9日，柏林收藏家美術(shù)館，柏林，德國
“王”，2011年3月2日至6月11日，奧地利國家美術(shù)館，維也納，奧地利

2006年至2009年的“王”系列是歐陽春最重要的系列創(chuàng)作，這一系列不但標(biāo)志著他個(gè)人繪畫風(fēng)格的成熟，亦使他成為了中國首位進(jìn)入西方主流美術(shù)館體系進(jìn)行學(xué)術(shù)展覽的70后藝術(shù)家，進(jìn)而奠定了其在70后藝術(shù)家群體中的堅(jiān)實(shí)地位。

在中國嘉德今秋首現(xiàn)拍場(chǎng)的《國王山之一》是“王”系列的初始之作，近4米的巨大尺幅給人以壓倒性的宏大敘事之感，但畫面卻依舊精微細(xì)膩。飽滿而明亮的色彩、自由而暢快的筆觸，在象征符號(hào)的隱喻中，這些頗具詭譎的形式、蒼勁而深邃的感官體驗(yàn)也與藝術(shù)家曾說過的“在我的小宇宙里，崇拜悲劇和毀滅”不謀而合。

LOT 239
仇曉飛（b.1977）國營物
2010 年
布面 油畫
300×380.5 cm
RMB: 4,500,000-6,500,000
發(fā)表
《仇曉飛》，博而勵(lì)畫廊，北京，2010年，第43頁至第44頁
展出
“登樓已去梯：仇曉飛個(gè)展”，2010年9月4日至10月10日，博而勵(lì)畫廊，北京
“自旋—新世紀(jì)的十年”，2012年9月1日至28日，今日美術(shù)館，北京
“絕對(duì)收藏指南”，2015年6月8日至8月8日，四方當(dāng)代美術(shù)館，南京

仇曉飛的藝術(shù)實(shí)踐不限于油畫、水彩、雕塑和裝置等媒材，創(chuàng)作主題既有對(duì)文化心理及社會(huì)潛意識(shí)的探索，也有挖掘繪畫行動(dòng)推進(jìn)過程中的各種屬性。

此次上拍的巨幅油畫《國營物》源于仇曉飛幼年時(shí)的一張照片，被鏡像化照片象征著時(shí)代的劇變和翻轉(zhuǎn)，由此產(chǎn)生的惶恐與不安滲透到了個(gè)人的精神深處。畫面被解構(gòu)了的透視準(zhǔn)則不僅象征著痛苦的家庭史，它也暗示著藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)注和對(duì)集體意識(shí)的審視。

LOT 241
馬軻（b.1970）山河
2013 年至2014 年
布面 油畫
180×290 cm
RMB: 800,000-1,200,000
發(fā)表
《馬軻》，DISTANZ，柏林，2022年，第66頁至第67頁
《窟窿—馬軻的繪畫》，上海人民美術(shù)出版社，上海，2023年，第152頁至第153頁
展出
“介入與再造—當(dāng)代繪畫的圖像方式”，2020年8月28日至9月12日，廣東美術(shù)館，廣州
“和動(dòng)力—首屆濟(jì)南國際雙年展”，2020年12月13日至2021年3月12日，山東美術(shù)館，濟(jì)南
“馬軻個(gè)展—前奏與沉思”，2024年6月22日至9月8日，西海美術(shù)館，青島

70后藝術(shù)家馬軻被稱為“新生代”畫家。他的繪畫雖然游弋在具象的寫實(shí)和意象的抒寫之間，但又始終尋求某種社會(huì)內(nèi)涵和生存意義。

《山河》創(chuàng)作于2013-2014年，馬軻制造了并非傳統(tǒng)單純的透視場(chǎng)域，尤其畫面的縱深與對(duì)人物刻畫的視角致敬了弗里德里希的《云端的旅行者》，大面積的平涂更是讓浪漫主義的氣息縈繞在整幅作品中。

LOT 242
韋嘉（b.1975）刺菁 II
2008 年
布面 丙烯
250×200 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
發(fā)表
《照亮銀色無垠 韋嘉新作》，谷公館當(dāng)代藝術(shù)有限公司，臺(tái)北，2008年，第80頁至第82頁
《韋嘉2004-2008》，星空間，北京，2008年，第08＋2頁
《自旋—新世紀(jì)的十年》，中國今日美術(shù)館出版社有限公司，香港，2012年，第124頁至第125頁
展出
“照亮夜色無垠”，2008年6月14日至8月3日，谷公館，臺(tái)北
“韋嘉2004-2008”，2008年10月15日至11月15日，星空間，北京
“自旋—新世紀(jì)的十年”，2012年9月1日至28日，今日美術(shù)館，北京

作為中國當(dāng)代70后畫家的代表之一，韋嘉早期創(chuàng)作以敘事的語言將少年敏感又不羈的情懷傳達(dá)出來。到2010年后，韋嘉猜逐漸將視野拓及到普世的人性，而他的關(guān)注也更多轉(zhuǎn)向人與社會(huì)群體的狀態(tài)。

2008年是韋嘉創(chuàng)作轉(zhuǎn)型階段的代表做，創(chuàng)作于這一年的《刺菁II》既預(yù)示著其創(chuàng)作風(fēng)格的成熟，也被看作是此后風(fēng)格轉(zhuǎn)變的前身。正如藝術(shù)家所說，他越來越感受到“繪畫性”的感召，《刺菁II》既能看到早期作品中具象的男孩形象，也能到他延續(xù)至今的對(duì)抽象表達(dá)的探索。

第三部分

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)?/strong>