當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布將于9月2日下午3點，在香港黃竹坑空間推出藝術(shù)家尤勇的個展“破題”。展覽由湯宇策劃，展出藝術(shù)家最新創(chuàng)作的40余件繪畫作品。

陳丹青曾評價：“尤勇近乎全能，肖像、人體、風(fēng)景、靜物、大尺寸、小件、布面、木板，他都畫。他也近乎全知，從埃及的法尤姆肖像到新世紀(jì)具象畫各路妙品，當(dāng)然，包括中國的傳統(tǒng)美學(xué)，他都在眼，而且在心。”尤勇過往對于傳統(tǒng)和經(jīng)典的迷戀，不斷地為自己的繪畫面貌標(biāo)記著歷史坐標(biāo)，形成了他的視覺表達(dá)風(fēng)格的多變和多元。雖然在他的作品中，我們很少看到歷史變革和社會變遷所承載的文化矛盾和社會焦慮，但一個不爭的事實是，他有著明晰篤定的主體意識和行動軌跡。這次展覽中，尤勇2022-2023年創(chuàng)作的一系列新作有著明確的轉(zhuǎn)向——向外突破了經(jīng)典油畫語言的視覺邏輯，向內(nèi)吸收轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)繪畫的文脈和程式。在我視域中，這種轉(zhuǎn)向正是尤勇梳理自身繪畫語言和邏輯的破題之法。

對技術(shù)語言的天生敏感和駕輕就熟，讓寫生成為尤勇對當(dāng)代社會進(jìn)行觀察思考最直接、最有力的視覺工具。對他而言，畫得準(zhǔn)從來不是什么難題。今年暑期，尤勇在新疆創(chuàng)作了一批人物肖像如《望》《桃色》《玫瑰》等等，這批作品似乎并沒有按照他以往的繪畫慣性和語言邏輯來呈現(xiàn)。首先他在作品規(guī)格上給自己設(shè)置了難度，選擇了120×50cm和80×30cm的長尺幅，這在寫實肖像繪畫中并不常見，促使他重新考量整體構(gòu)圖和空間層次。在畫面表現(xiàn)上，他放棄焦點透視的空間關(guān)系以及大尺度的視覺留白，更多地使用簡潔的色彩和平涂手法，在一定程度上舍棄了對人物質(zhì)感和體積的刻畫、塑造，讓人物、背景和環(huán)境形成一個整體單純的平面空間。

這次展出的四聯(lián)畫《新華南路777號》也是如此，多人聚會場景被鋪陳為一個流動性的平面空間。他不再糾結(jié)于空間關(guān)系的調(diào)配取舍，用渲染式的平涂替代了面面俱到的筆觸和刻畫，他有意識的給繪畫語言做減法，單純和直接的畫面反而更直擊人心魄。

面對不同的母題，尤勇似乎總有辦法找到他的切入點，將問題意識與個體經(jīng)驗相連。《餐桌上的家》《聚眾獨處》《心猿意馬圖》等作品是他參加一檔繪畫綜藝的命題創(chuàng)作。在敘事策略上他選擇將日常生活儀式化和裝飾化，帶著對生活經(jīng)驗的超越，用隱喻或象征的手法進(jìn)行暗示，給人一種陌生和疏離的視覺體驗與審美認(rèn)知。

《餐桌上的家》是用一種俯瞰式的構(gòu)圖來描繪家庭晚餐，鋪滿大方桌的各色菜式，以及圍坐的六個人、三條狗和兩只鸚鵡。但在這場家宴中，人與動物似乎比家人之間更為親近，藝術(shù)家不留痕跡的隱喻著一種當(dāng)代家庭的困境。《聚眾獨處》描繪的是一場草地上的聚會，河畔公園里微微泛起的水波、輕拂低垂的柳枝以及白色餐墊共同營造了一個愜意的氛圍，而參與聚會的七位男女卻各行其事，沉浸在自己的世界，彼此之間并沒有過多的交流。藝術(shù)家駕輕就熟將思考融入對現(xiàn)代生活的描繪之中，以一種冷靜的筆法反思當(dāng)下的日常瞬間，提示了當(dāng)下社會人與人之間的疏離感?！缎脑骋怦R圖》中，尤勇充分發(fā)揮了他的繪畫才能，舞臺空間的營造和象征隱喻的表現(xiàn)信手拈來，而傳統(tǒng)山水作為背景似有似無又給作品帶來一種超現(xiàn)實的意味。歷經(jīng)多年西方藝術(shù)傳統(tǒng)的沉淀，尤勇似乎意識到經(jīng)由中國文本和歷史脈絡(luò)展開研究線索的重要性。雖然還是從“西方”的語法和前提出發(fā)，但尤勇主動把藝術(shù)坐標(biāo)往中國的繪畫傳統(tǒng)拉回了一些。我們回頭看他2021年創(chuàng)作的《寫生海錯圖》，還是寫生的辦法，但畫面的經(jīng)營和作品的題簽，都有意的借鑒了繪畫長卷的形式。而在《法螺縱浪圖》中，從構(gòu)圖、用筆、設(shè)色到氛圍營造，似乎都能看到南宋畫家馬遠(yuǎn)的影子，這也是他用油畫材料表達(dá)水墨意境的一種嘗試。而這次展出的《林泉聽音》，則明顯雜糅了東西方藝術(shù)形式，結(jié)實的男人體與筆墨線條勾勒的林間溪流和山中亂石形成一種巨大的時空反差，形成了帶有超現(xiàn)實意味的風(fēng)格化作品?？梢娪扔虏⒉皇且嗖揭嘹叺厝フJ(rèn)識傳統(tǒng)、臨摹傳統(tǒng)，而是希望將中國的傳統(tǒng)文化置于世界文明和文化的整體當(dāng)中去加以了解，并內(nèi)化于自身的繪畫系統(tǒng)和語言表達(dá)。

這些創(chuàng)作上的不斷嘗試，也為尤勇今年在終南山的寫生帶來了不小的改變。擺脫了傳統(tǒng)透視法的束縛后，他動態(tài)地觀察對象和歸納事物，找到了對景寫生(創(chuàng)作)的新邏輯，并為自己的語言表達(dá)找到一種更單純和符合內(nèi)心的方式。這種方法顯然不由直接的視覺感受和感官認(rèn)識主導(dǎo)，而主要借助于藝術(shù)家的觀念引導(dǎo)和主動取舍。和之前的對景寫生相比，這批新作無論構(gòu)圖、用筆、設(shè)色都有不小的調(diào)整，少了一些驚艷的筆觸、歡脫的色彩和一些炫技式的細(xì)節(jié)處理，取而代之的是整體的氛圍、單純的色調(diào)和簡約概括的細(xì)節(jié)。

《石間溪流》《溪山》《溪石間》等作品中，以暗啞的青綠色調(diào)籠罩畫面，半抽象色塊組成的各種景致在同一平面上形成相互交織的關(guān)系。尤勇不再追求目之所見的“真”，而是以移動的觀察和理解形諸于畫面,將對象進(jìn)行提煉和歸納，從而表現(xiàn)出時空的縱深和連續(xù)。他將立體主義的藝術(shù)手法和中國傳統(tǒng)繪畫方式相結(jié)合，明暗、體積、光線的塑造讓位于流動的線條和不規(guī)則形體組成的線面堆積，形成移步換景的趣味和情調(diào)。就眼下而言，很難說尤勇的試驗走到了哪一階段，但我們從這批作品中能感受到一位年輕的藝術(shù)家不固步自封，敢于進(jìn)行破題立論的決心和態(tài)度。

記得和尤勇初識時的交談中，他篤定對古典技法和語言的執(zhí)著。之后在他工作室見到他積累了近十年的各色作品，有來自歐美博物館的臨摹，有遍布國內(nèi)外的寫生創(chuàng)作，各種語言風(fēng)格應(yīng)接不暇。其中既有中世紀(jì)、早期文藝復(fù)興時期的靜穆與神圣，也有演繹自由與激情的浪漫主義語言，穿插著現(xiàn)實主義的學(xué)院寫實，以及現(xiàn)代主義那種對生命力量與色彩的崇尚。倘若今天的尤勇沒有走出西方繪畫傳統(tǒng)這口深井，也許依然能很好地畫下去。但他今天的語言轉(zhuǎn)向，和對一些新老問題的重新思考，已然閃現(xiàn)出不一樣的火花。雖然說傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，在時下的藝術(shù)界并非什么新鮮事，但藝術(shù)家的創(chuàng)作不是空中樓閣，透過尤勇的創(chuàng)作邏輯和作品脈絡(luò)，我們可以看到一位藝術(shù)家思想的躍動的軌跡。記得徐冰曾談到藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，好的藝術(shù)家可以把思想用一種藝術(shù)的方式給說出來，或者用他的行為方式給解釋出來。他能對舊有的藝術(shù)，從方法論上進(jìn)行改造，并用藝術(shù)的方式提示出來，這是人類需要的，所以才構(gòu)成了可輸出的價值，才能形成思想的交換鏈條。

湯宇

2023年8月