波普藝術(shù)在現(xiàn)代化、媒體占據(jù)話語權(quán)、以及大規(guī)模工業(yè)化的時代背景下發(fā)展出了一套視覺語言，探索公共及私人生活互相介入的復(fù)雜狀態(tài)。厲蔚閣亞洲此次呈獻(xiàn)的主題群展“紅男綠女”匯集多位藝術(shù)家作品，印證這一探索在“自我”與“身份”語意模糊的當(dāng)下仍然適用。波普藝術(shù)肖像畫的技法至今仍為眾多21世紀(jì)的藝術(shù)家所沿用，揭露虛擬與現(xiàn)實之間日益模糊的界限，以及個體在恒久互聯(lián)、即時獲取且圖像過載的大眾集體文化中舉步維艱的無奈現(xiàn)狀。

展覽中幾乎所有的肖像作品都將主體塑造成了某個人物、身份或角色的類比或投射。盡管展品多數(shù)采用傳統(tǒng)的畫布油畫技藝，表達(dá)上卻不似古典大師般捕捉主體的內(nèi)心世界，反而刻意將其內(nèi)在身份作為開放性的問題拋出。人物形象多取材自虛擬世界，如電影、動漫等流行文化中的虛構(gòu)元素，卻承載著藝術(shù)家試圖隱藏或表達(dá)的情感，喚起觀著共鳴。這一表現(xiàn)方式最早可以追溯至1960年代，羅伊·利希滕斯坦在《杰作》（Masterpiece）及《貝拉米先生》（Mr Bellamy）中藉由卡通人物暗傳思緒。

展覽焦點包括兩件出自喬治 ·康多（George Condo）2018年的肖像作品?？刀鄤?chuàng)造了“人造寫實主義”（Artificial Realism）與“心理立體主義”（Psychological Cubism）這兩個術(shù)語來描述其作品中不存在于現(xiàn)實世界的肖像。他結(jié)合藝術(shù)史不同領(lǐng)域的技法，賦予個體肖像多重身份、情緒及表情。在《無題》（Untitled，2018年作）與《無題頭像》（Untitled Head，2018年作）中，康多創(chuàng)作出的肖像既是藝術(shù)家人工構(gòu)建出的人物，也是社會多種角色與情緒的集合體。畫作主體處于失真的無常空間中，一如眾多介于具象與觀念之間的“波普”藝術(shù)畫作。康多刻意將角色塑造得捉摸不透，強(qiáng)化了在曖昧環(huán)境中掙扎的不安情緒。這種刻意的混沌感也存在于許多其他藝術(shù)家的肖像創(chuàng)作中，例如奈良美智與劉野——盡管風(fēng)格內(nèi)容各不相同，但作品中的人物都處在神秘的未知場域中。

劉野筆下的人物透著一股似曾相識的神秘感，他精巧地構(gòu)建了一種游離于現(xiàn)實與想像之間的風(fēng)格，將東西方文化、卡通形象、電影圖像及1920年代寫實繪畫的元素融為一體。劉野最著名的角色“小芳”——裸露上身，懷里抱著小豬——便是帶有刻意挑釁感的虛構(gòu)角色，介乎脆弱與強(qiáng)大、

年幼與成熟、天真與老練之間。劉野的畫作有種懷舊電影的質(zhì)感，既有藝術(shù)家自幼在中國耳濡目染的政治宣傳畫的影子，又兼具其求學(xué)歐洲期間接觸的卡通角色特有的平凡與舒心。他的人物存在于一個頗具暗示卻又同時無從破解的環(huán)境中，對此劉野曾解釋：“我的畫中蘊(yùn)含著一種介乎于對抽象表達(dá)的渴望與對具象描繪所傳達(dá)的意義的需要之間的張力…我試圖在我的畫里不單單只給出一種答案。事實上，我沒有那種力量。我的解決方法是為觀者留出想像與闡釋的空間。 ”

奈良美智筆下一系列備受喜愛的“波普”角色亦存在于這種開放而模糊的空間中，但他的角色所呈現(xiàn)的甜美假像則意在讓觀者發(fā)掘自身內(nèi)心深處的情感。他的招牌小女孩“小雷蒙娜”（得名自藝術(shù)家最鐘愛的朋克樂團(tuán)“雷蒙斯”）在作品《朋克一代》（We are Punks，2011年作）中化身吸血鬼。

這個面容甜美又透著邪惡的小女孩，儼然成為了千禧一代的代言人，她“代表著1990年代末至2000年代初日本年輕人的普遍感受：對未來不安、脆弱、以及對內(nèi)心純真的渴望”。奈良美智的作品有時會被誤解為對動漫的模仿。而不同于村上?。═akashi Murakami）或Mr.（后者透過這一手法逃避現(xiàn)實重?fù)?dān)）奈良美智更多地從懷舊的作品中汲取靈感。“我不是不喜歡漫畫，”奈良美智解釋道，“我只是不大，感興趣，我從不看動漫。 ”

與之形成鮮明對比的，則是完全沉浸在卡通宇宙的KAWS。他的創(chuàng)作可謂是文化與消費(fèi)世界大眾傳媒的“跨界合作”。一如安迪 ·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷人物及杰夫 ·昆斯（Jeff Koons）絢麗作品背后隱含的空虛，KAWS在《渴望（KUB8）》[Urge (KUB8），2020年作）]中標(biāo)志性的骷髏頭和交叉眼睛亦是虛無意象的體現(xiàn)，它標(biāo)志著21世紀(jì)早期存在于所謂“高雅藝術(shù)”、時尚與消費(fèi)文化之間的跨界合作形式即將徹底邁向成熟。布萊恩 ·唐納利（KAWS）表示：“米老鼠、辛普森、米其林輪胎人、海綿寶寶這類文化符號，存在的方式都非常普世，你不需要記得他們的起源和故事，單憑掃一眼影像，聽一下聲音，就能立刻認(rèn)得。 ”

相較于KAWS以狡黠、直白的方式來表達(dá)虛無，藝術(shù)家亞歷克斯 ·卡茨（Alex Katz）則追求神秘與深度。盡管來自1960年代最初的“波普一代”，卡茨卻并非波普藝術(shù)家，創(chuàng)作的也不是“波普”肖像?？ù恼J(rèn)為：“波普藝術(shù)的對象是標(biāo)志，而我創(chuàng)作的對象是符號。波普藝術(shù)表達(dá)憤怒與諷刺，我的作品并非如此。這是最大的區(qū)別。波普藝術(shù)很現(xiàn)代，而我的作品很傳統(tǒng)。”盡管如此，《無題（海灘景象）》[Untitled (Beach Scene)，2018年作]這件廣告牌尺寸的作品卻切實讓人聯(lián)想到“紅男綠女”展覽中的其他肖像作品，因為卡茨賦予畫中人物一種介乎真實與虛假之間的圖像感，而這一點和許多波普肖像作品不謀而合。

米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）也熱衷于在創(chuàng)作中融入復(fù)古的手法。她著名的“女人頭像”（Tête de Femme）系列有意沿用了畢加索的標(biāo)題，以豐富的立體主義語言、大規(guī)模的混合媒材創(chuàng)作出一系列黑人女性形象。“女人頭像”系列作品源自于托馬斯與化妝藝術(shù)家文森特·奧坤多（Vincent Oquendo）的合作：托馬斯結(jié)合奧坤多對面部角度與顏色運(yùn)用的直覺感受，創(chuàng)作出一系列小型拼貼畫，而后在更大的尺幅上，結(jié)合達(dá)達(dá)主義的蒙太奇相片手法以及1940年代晚期“前波普”拼貼肖像畫的風(fēng)格進(jìn)行再創(chuàng)作。在碎片化的構(gòu)圖邏輯中，水鉆、亮片和水晶織物賦予了面部形象以華麗的現(xiàn)代時尚感，同時透出1970年代朋克風(fēng)格的前衛(wèi)與DIY的態(tài)度。

此外，展覽還展出現(xiàn)居紐約的日本藝術(shù)家上條晉（Susumu Kamijo）的新作《在小屋里》（In the Lodge，2023年作）。受德國表現(xiàn)主義、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning），以及弗朗西斯·培根（Francis Bacon）肖像畫中的扭曲邏輯影響，上條晉在創(chuàng)作中以輪廓分明的素描線條及抽象色塊來描摹動物及人臉，在日常的主題中構(gòu)建出其特有的肖像符號組合，喚起豐富的情感。

而出自香港當(dāng)代藝術(shù)家劉建文的《肖像系列：超現(xiàn)實米高》（Portrait Series: Michael Surre -al，2022年作）則以不同于傳統(tǒng)肖像畫的半抽象涂鴉技法描繪一種融合了藝術(shù)史先驅(qū)形象與藝術(shù)家自畫像的合成肖像。 《肖像系列：超現(xiàn)實米高》中，超現(xiàn)實主義代表人物薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）的“波普”式符號躍然于畫布，包括其標(biāo)志性的胡須、軟鐘以及標(biāo)價牌上的“超現(xiàn)實”一詞。劉建文刻意規(guī)避了對人物五官的細(xì)致刻畫，反借助與畫作主體相關(guān)的視覺符號揭示其身份。在《肖像系列：超現(xiàn)實米高》中，被譽(yù)為潮玩教父及設(shè)計師玩具浪潮領(lǐng)軍人物的劉建文探索了介乎具象與抽象、圖像與身份，以及藝術(shù)品與日常物件之間的模糊界線。

關(guān)于厲蔚閣亞洲

厲蔚閣亞洲由多明尼克·李維、布賴特·格文、阿瑪莉亞·達(dá)揚(yáng)及魏蔚共同創(chuàng)立。作為立足國際的聯(lián)合性藝術(shù)企業(yè)，厲蔚閣致力于以專業(yè)知識及視野為瞬息萬變的藝術(shù)領(lǐng)域注入活力，并為代理與合作的藝術(shù)家及藝術(shù)資產(chǎn)實現(xiàn)開創(chuàng)性項目，進(jìn)一步發(fā)展其藝術(shù)遺產(chǎn)。厲蔚閣秉持以藝術(shù)為先的理念，聚焦洽購一二級市場頂級作品、為客戶提供專業(yè)購藏建議、強(qiáng)化機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)及呈獻(xiàn)精心策劃的展覽項目與學(xué)術(shù)文獻(xiàn)出版。厲蔚閣亞洲的四位創(chuàng)辦人將各自在 20 及 21 世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的專長、其作為團(tuán)隊領(lǐng)導(dǎo)者及藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)的個人魅力，以及各自掌管知名藝術(shù)畫廊、拍賣行的經(jīng)驗融匯到一起，不論在實踐還是理念上都堅持本土性與全球性并重。厲蔚閣在紐約、倫敦、巴黎、香港均設(shè)有空間并深耕當(dāng)?shù)厥袌?。除此之外，厲蔚閣于世界各地設(shè)有衛(wèi)星團(tuán)隊、呈獻(xiàn)快閃展陳。