當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于10月15日在首爾空間，推出藝術(shù)家蔡磊的個(gè)展“至上的空間”。展覽由崔燦燦策劃，展出藝術(shù)家的最新創(chuàng)作及近年的代表作品。

至上的空間
崔燦燦

“空間”是蔡磊作品中的元問(wèn)題，它既是雕塑自身的魅力，藝術(shù)家觀念思考的憑據(jù)，亦是個(gè)人情感與現(xiàn)實(shí)最終遺留的容器。

“透視”賦予了空間不同的形式和感知，成為蔡磊創(chuàng)作中最主要的語(yǔ)法，他將時(shí)間和空間的關(guān)系不斷壓縮、折疊、拉遠(yuǎn)、趨近，將觀者的目光引入一個(gè)特定的場(chǎng)域。然而蔡磊所關(guān)注的并非“透視”本身，也絕非藝術(shù)中慣常的關(guān)于“透視”的語(yǔ)言游戲，而是“透視”所引發(fā)的感知，一種由距離、目光所產(chǎn)生的情感的變化。

蔡磊的作品從來(lái)不是形式主義單一的推演，雖然我們?cè)谒淖髌分锌偰芸吹娇臻g的縱深、透視的縮減，場(chǎng)域的塑造，這些長(zhǎng)短、秩序、節(jié)奏來(lái)自于藝術(shù)家的真實(shí)生活和文本經(jīng)驗(yàn)，來(lái)自于塑造了幾代人的集體記憶，無(wú)處不在的空間和時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)。那些在墻上、地面、角落中安置的雕塑，總能讓人想起80年代的某天大院里的生活，下午三點(diǎn)筒子樓里的陽(yáng)光，童年貼滿瓷磚的狹小廚房，或是卡夫卡小說(shuō)中的房間的一角，東歐電影里狹小逼平的通道?；蛘哒f(shuō)，在蔡磊的作品中，你總是不自覺地的調(diào)動(dòng)自身的空間記憶，以完成觀者經(jīng)驗(yàn)和所見物的感知連接，在這個(gè)連接過(guò)程中，似曾相識(shí)的空間、透視、質(zhì)感，總是召喚你進(jìn)入記憶的深處。

和至上主義和極簡(jiǎn)主義的傳統(tǒng)不同，蔡磊在形式上的簡(jiǎn)化，并不是為了將形式作為“空無(wú)”和“幾何造物”的奧秘使用。而是通過(guò)空間、透視、材料等多模塊的語(yǔ)法，重新提煉和創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，以“抽象”的手法接近于一種心理和感受上的寫實(shí)主義，一種從“在地”和“肉身經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，最終超越肉身和情景的至上情感，這種情感既是至上的形式，又是至上的精神，以超越現(xiàn)代主義以來(lái)形式否定內(nèi)容，形式否定形式的漫長(zhǎng)歷史。

時(shí)間總是具有質(zhì)感，空間的質(zhì)感亦來(lái)源于時(shí)間，它可長(zhǎng)可短，如果我們將此刻的現(xiàn)實(shí)，放置在一天中，現(xiàn)實(shí)足夠強(qiáng)大，它足以壓迫我們所有的空間；如果我們將現(xiàn)實(shí)放入十年，此刻的現(xiàn)實(shí)不過(guò)是記憶的流變，此刻總顯得短暫；我們將時(shí)間設(shè)為千年，一切不過(guò)是渺小之物的短瞬感嘆。在蔡磊作品中，趨向于某個(gè)焦點(diǎn)的透視，那些由時(shí)間風(fēng)化而成的質(zhì)感，總是將我們引入時(shí)間的距離之中，那些扁平的空間，流淌的金色，近在咫尺，將我們引入集體的記憶，卻又不斷將我們拉遠(yuǎn)，孤立于集體之外，仿佛身在別處，足以讓個(gè)體抽身凝視，與自身相遇。

一天的不同時(shí)間里，光在空間里的跌落，去掉故事的場(chǎng)景，讓蔡磊作品中的“空間”和“時(shí)間”自身顯形。雖然，這種顯形多少有著孤寂的意味。或者說(shuō)，光的運(yùn)動(dòng)，成了作品中唯一變化的軌跡。它越是剝離故事，隱匿發(fā)生，在純粹的空間中，在一種簡(jiǎn)化的韻律中，我們?cè)饺菀撰@得歷史的意味，至上的情感，越容易進(jìn)入一種超越現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)思考。

毛坯房、鋼筋水泥、鍍金的光澤，浮雕、室內(nèi)空間、建筑、劇場(chǎng)，以及空間的社會(huì)屬性，對(duì)應(yīng)著蔡磊不同階段的創(chuàng)作，也回應(yīng)著不同的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)有時(shí)是集體的時(shí)代記憶，有時(shí)又僅僅是個(gè)人的隱秘感知，一段中斷的樓梯，一些殘存的結(jié)構(gòu)。然而，這些不同的感知，最終被提煉為一種至上的語(yǔ)言，以降維、模棱、景別、平米、單元、間量的方式，混合立體主義的結(jié)構(gòu)、至上主義的起點(diǎn)、極簡(jiǎn)主義的語(yǔ)法，組成蔡磊作品中全新的比例、秩序和結(jié)構(gòu)關(guān)系。最終登樓去梯，從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，抵達(dá)至上的空間與時(shí)間。

關(guān)于藝術(shù)家

蔡磊1983年生于吉林長(zhǎng)春，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系并獲碩士學(xué)位，現(xiàn)生活與工作于北京，曾多次獲獎(jiǎng)。
蔡磊最近的個(gè)展包括：登樓去梯（松美術(shù)館，北京，2021）；單 元（當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，北京，2020）；23平米（白石畫廊，臺(tái)北，2018）；景 - 別（當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，北京，2016）；模棱 - 無(wú)伴奏（當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，香港，2016）；模棱（林大藝術(shù)中心，北京，2015）；降維法（林大藝術(shù)中心，新加坡，2014）等。
他的作品多次在國(guó)內(nèi)外重要的美術(shù)館展出并獲獎(jiǎng)，包括泰勒基金會(huì)（巴黎），杰克遜維爾當(dāng)代藝術(shù)館（美國(guó)），波恩當(dāng)代藝術(shù)館（德國(guó)），劉海粟美術(shù)館（上海），北京民生現(xiàn)代美術(shù)館（北京），保利藝術(shù)博物館（北京），今日美術(shù)館（北京），中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（北京），長(zhǎng)江當(dāng)代美術(shù)館（重慶），四川美院美術(shù)館（重慶），藍(lán)頂美術(shù)館（成都），大同博物館（大同），年代美術(shù)館（溫州），臺(tái)北關(guān)渡美術(shù)館（臺(tái)灣）等。作品亦被多個(gè)美術(shù)館、公共機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。

蔡磊是一位十分重視形式表達(dá)的藝術(shù)家，其作品有著濃郁的構(gòu)成主義特點(diǎn)。然而，在作為表象的形式背后，對(duì)所謂“有意味的形式”似乎并不是藝術(shù)家真正的追求。雖然作品的語(yǔ)匯仍具有現(xiàn)代主義的特征，但內(nèi)部的形式并不是自律的、靜態(tài)的、封閉的，反而充滿了不確定性、不穩(wěn)定感。同時(shí)，對(duì)材料“物性”的強(qiáng)調(diào)使作品具有雕塑化的特點(diǎn)，但置身于墻面的展示方式，又使其分享屬于架上繪畫的觀看經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)角度講，蔡磊的作品是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，它介于雕塑與裝置之間，在形式建構(gòu)的過(guò)程中則隱含著解構(gòu)的力量。（何桂彥）

在這一代年輕藝術(shù)家中，蔡磊是一個(gè)從語(yǔ)言下手的雕塑家，從鮑棟第一次策展的降維法到模棱兩可的立體浮雕系列，他看似始終在語(yǔ)言層面探討，但實(shí)際上這些靈感來(lái)源基于現(xiàn)實(shí)中的生活刺激：北京城鄉(xiāng)結(jié)合部的毛坯房。蔡的平靜創(chuàng)作態(tài)度有別于當(dāng)今年青一代浮躁的流行病。（展望）

迄今蔡磊的實(shí)踐——無(wú)論是形式，還是實(shí)在－物（它不僅指物或現(xiàn)成材料，也包括非物質(zhì)化的物，且?guī)в心撤N現(xiàn)實(shí)感或社會(huì)屬性），以及復(fù)雜的空間關(guān)系等——都是緊扣“透視”在展開和部署，或言之，它本身即是一次次關(guān)于“透視”的推演。由鮑棟策劃、先后于2014、2015、2016連續(xù)三年舉辦的三次個(gè)展“降維法”、“模棱”和“景－別”業(yè)已清晰地呈現(xiàn)和概括了蔡磊近年的實(shí)踐。（魯明軍）

從浮雕的本體語(yǔ)言出發(fā)，蔡磊逐漸把主題鎖定在空間性與視錯(cuò)覺之間的關(guān)系上，同時(shí)也在嘗試著不同的材料與環(huán)境，但在“景-別”這個(gè)展覽中，蔡磊不再局限于個(gè)人生活范圍內(nèi)的題材與經(jīng)驗(yàn)，而是把已經(jīng)形成的工作方法朝向了更為廣義的公共生活與集體經(jīng)驗(yàn)。 同時(shí)在這個(gè)展覽里，蔡磊也在把原來(lái)壓縮在單件作品中的視錯(cuò)覺空間調(diào)度擴(kuò)展在了整個(gè)展覽場(chǎng)域中， 把原來(lái)再現(xiàn)性的錯(cuò)覺轉(zhuǎn)換為了在場(chǎng)性的體驗(yàn)。（鮑棟）

關(guān)于策展人

崔燦燦，策展人，寫作者。