繪畫(huà)的歷史也是圖像轉(zhuǎn)變的歷史。圖像作為視覺(jué)語(yǔ)言，承載著藝術(shù)家對(duì)世界的獨(dú)特感知和深刻反思。圖像的意義、表現(xiàn)形式和功能載體，都在隨著時(shí)代的變化而變化。
中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)從改革開(kāi)放到新世紀(jì)以來(lái)，在圖像轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，演進(jìn)出不同的路徑，豐富了中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的面貌。?在藝術(shù)史學(xué)家、策展人魯虹看來(lái)?，“許多當(dāng)代繪畫(huà)不僅擴(kuò)大了新的疆界，煥發(fā)了新的生命，具備了新的可能，還顯示出了高度的延展性、包容性、多樣性，進(jìn)而演變成了‘全新的藝術(shù)載體’。于是就有人稱(chēng)其為‘新繪畫(huà)’?！?/p>
所謂“新”既是繪畫(huà)語(yǔ)言、內(nèi)容、形式上的新，也是藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的自我更新。這也是K空間新展覽“走向更新的新繪畫(huà)”的策展主旨。
魯虹談到“在短短不過(guò)四十多年的時(shí)間里，中國(guó)新繪畫(huà)已經(jīng)發(fā)生了極為深刻的變化：即當(dāng)下創(chuàng)造新繪畫(huà)的藝術(shù)家們往往會(huì)根據(jù)個(gè)人的特殊感受提煉出特定的觀念，然后再選擇新的圖像去進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)?！?/p>
此次展覽所呈現(xiàn)的7位藝術(shù)家，從50、60到70后，他們?cè)诓糠殖潭壬厦枥L出了不同代際繪畫(huà)圖像轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)；同時(shí)也在不斷地通過(guò)自己的實(shí)踐和更新，來(lái)賦予中國(guó)當(dāng)代“新繪畫(huà)”以活力。
以此次展覽所延展出的對(duì)“新繪畫(huà)”、中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的“圖像轉(zhuǎn)向”和藝術(shù)家的自我更新等問(wèn)題，我們采訪了此次展覽的策展人魯虹。
藝術(shù)史學(xué)家、策展人 魯虹
2017年在意大利羅馬哥德紀(jì)念館所拍
Q:
展覽名稱(chēng)“走向更新的新繪畫(huà)”，其中“更新”的含義是什么？
魯虹：
“新繪畫(huà)”的概念是在90年代提出的，其是相對(duì)于改革開(kāi)放以前中國(guó)繪畫(huà)而言的。如果拿新世紀(jì)以后的新繪畫(huà)與90年代的新繪畫(huà)相比，在整體上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了更新：一方面是比較有成就的藝術(shù)家不斷在實(shí)現(xiàn)自我更新；另一方面，新世紀(jì)以來(lái)，更年輕的一代藝術(shù)家，因?yàn)槌砷L(zhǎng)的環(huán)境，所面對(duì)的問(wèn)題，都與老一輩藝術(shù)家不同，所以他們的繪畫(huà)，即從繪畫(huà)的題材、語(yǔ)言，到對(duì)圖像的運(yùn)用等方面，相對(duì)于他們的前輩，也是更新的。
因場(chǎng)地有限，這次展覽參展的七位藝術(shù)家是?何多苓、周春芽、郭偉、方力鈞、武藝、周力、尹朝陽(yáng)?，他們從50后、60后到70后，來(lái)自不同的代際。盡管他們?cè)?0年代就已經(jīng)備受肯定，但并沒(méi)有停滯不前，而是仍然在自我更新的過(guò)程中。
Q:
以此次參展藝術(shù)家為例，他們是如何通過(guò)自己的實(shí)踐來(lái)進(jìn)行藝術(shù)家的“自我更新”？
魯虹：
比如?何多苓?，他的“雜花寫(xiě)生”系列已經(jīng)不是完全按照西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的方法進(jìn)行創(chuàng)作，他是把中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的元素和自我感覺(jué)投射于其中，并用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀察和表現(xiàn)方法對(duì)西方寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)方法進(jìn)行了修正。
何多苓《雜花寫(xiě)生》
布面油畫(huà)，100 × 80 cm，2024
周春芽近年來(lái)也在持續(xù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行研究，不僅在畫(huà)面上回歸傳統(tǒng)，而且是以個(gè)人的當(dāng)下感受和對(duì)文化的理解為出發(fā)點(diǎn)。其作品既有對(duì)西方表現(xiàn)主義的借鑒，也有中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意繪畫(huà)的元素，并由此形成了自己的繪畫(huà)新面貌。
周春芽《拙政園一景》
紙上丙烯，58 × 77 cm，2024
有一點(diǎn)很有意思，即在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)家中，有很多位是從學(xué)版畫(huà)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的。比如這次展覽就有三位藝術(shù)家，他們是：周春芽、方力鈞和郭偉。郭偉早期比較關(guān)注青年人在消費(fèi)社會(huì)中的生存狀態(tài)；他還有過(guò)用黑白呈現(xiàn)的表現(xiàn)性繪畫(huà)；后來(lái)開(kāi)始用版畫(huà)的方式和風(fēng)格來(lái)處理畫(huà)面。他一直在探索，一直在更新，最新的創(chuàng)作又有變化。
郭偉《戲子二》
丙烯布面，60 × 40 cm，2023
方力鈞長(zhǎng)期關(guān)注和研究社會(huì)與個(gè)體的關(guān)系。在對(duì)人物眾生相進(jìn)行生動(dòng)表現(xiàn)的過(guò)程中，他所使用的并不純粹是西方寫(xiě)實(shí)的手法，而是從他自己對(duì)對(duì)象的觀察和理解所展開(kāi)的。
方力鈞《2023.2.21》
陶瓷版畫(huà)，23.5 × 19 cm，2023
武藝將水墨趣味融合到油畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)面充滿趣味性，讓我們看到了一種新的繪畫(huà)面貌。這也是我請(qǐng)武藝，這位著名的水墨藝術(shù)家參加這個(gè)展覽的一個(gè)原因。
武藝《開(kāi)業(yè)之前》
布面油畫(huà)，30 × 22.5 cm，2013
周力在法國(guó)留學(xué)，早期她在圖式、技法上比較受西方影響。但回國(guó)后，她一直在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)脈絡(luò)中尋找一些可以結(jié)合的元素，包括對(duì)線的運(yùn)用、對(duì)空間的處理等等，都很有東方氣韻。新世紀(jì)以來(lái)，我看到周力也在不斷地自我更新，并讓抽象藝術(shù)有了中國(guó)自己的面貌。
周力《曼陀羅之九》
布面綜合材料，180 × 180 cm，2024
尹朝陽(yáng)最近的變化也很讓人驚喜。從畫(huà)面中看，我認(rèn)為旅居英國(guó)的經(jīng)歷對(duì)他會(huì)產(chǎn)生一定的影響，顯而易見(jiàn)的是對(duì)于畫(huà)面的表現(xiàn)力和對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹性研究，都更加深入。尹朝陽(yáng)的最新作品也說(shuō)明了，即便是傳統(tǒng)的繪畫(huà)媒介，在藝術(shù)家結(jié)合當(dāng)下和自我感受之后，一樣能夠得到不斷的更新。
尹朝陽(yáng)《撞擊 - 5》
紙上丙烯，84 × 59 cm，2024
Q:
您在文章中說(shuō)，當(dāng)下的繪畫(huà)演變成了“全新的藝術(shù)載體”，具體來(lái)說(shuō)，“全新”體現(xiàn)在哪些方面？
魯虹：
從中西藝術(shù)史中我們可以看到，?繪畫(huà)的功能和載體一直是在變化的?。比如在西方文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)更多是為皇族、貴族服務(wù)；后來(lái)又出現(xiàn)了一些主題性繪畫(huà)，也多是畫(huà)肖像，并為統(tǒng)治者與教皇進(jìn)行歌功頌德。
后來(lái)到了蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)以后，繪畫(huà)的載體又發(fā)生了變化，主要是為主流意識(shí)形態(tài)和政治服務(wù)。我認(rèn)為中國(guó)1949年至1976年的繪畫(huà)顯然是受了蘇聯(lián)的影響。
改革開(kāi)放以后，中國(guó)的一些藝術(shù)家在新的歷史洪流中實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的確立，于是從“藝術(shù)工具論”的模式中轉(zhuǎn)換了出來(lái)。從此，繪畫(huà)的載體對(duì)于一些當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)再也不是為外在需求服務(wù)，而是從自己的感受出發(fā)。
武藝《陽(yáng)臺(tái)之四》
布面油畫(huà)，60 × 50 cm，2020
實(shí)際上，從80年代至今，繪畫(huà)的載體仍然在不斷發(fā)生變化。包括強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)、提倡新的方法論，對(duì)消費(fèi)主義與一些異化現(xiàn)象的批判等等。
整體而言，50、60年代的藝術(shù)家，在繪畫(huà)中會(huì)有意無(wú)意地融入一些歷史意識(shí)、批判意識(shí)、憂患意識(shí)。這也是與更年輕幾代藝術(shù)家所不同的。年輕藝術(shù)家們會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)大環(huán)境、教育和自身成長(zhǎng)背景等原因更加關(guān)注身邊的事，用的也是微小敘事，所以他們與關(guān)注宏大敘事的上一輩藝術(shù)家有了比較大的差異性。
Q:
更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，這種“差異性”體現(xiàn)在哪些方面？
魯虹：
流行文化、影視文化與電子文化等前衛(wèi)文化對(duì)年輕一代藝術(shù)家的影響顯然比老一代藝術(shù)家更多，事實(shí)上，包括一些新媒體的元素也會(huì)被他們轉(zhuǎn)換到繪畫(huà)中來(lái)。
我注意到，年輕一代藝術(shù)家，更多關(guān)注與他們自己當(dāng)下生活密切相關(guān)的場(chǎng)景，也多用微觀敘事的方式。當(dāng)然，這種視角雖有其優(yōu)點(diǎn)，但缺點(diǎn)也很明顯。我認(rèn)為，在將更多視角放在自身的同時(shí)，還應(yīng)加強(qiáng)歷史和反思意識(shí)。
當(dāng)然，這并不是藝術(shù)家本身的問(wèn)題，而是教育和當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的問(wèn)題。坦率地說(shuō)，這也正是年輕一代藝術(shù)家很少有人能夠成為有分量的代表人物的原因。
何多苓《探幽》
布面油畫(huà)，200 × 150 cm，2023
Q:
在您看來(lái)，從80年代至今，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)經(jīng)歷了哪幾個(gè)比較突出的階段？每個(gè)階段有著什么樣的特點(diǎn)？
魯虹：
早年，我在深圳美術(shù)館、上海美術(shù)館、武漢美術(shù)館等機(jī)構(gòu)中已經(jīng)持續(xù)策劃了十幾個(gè)以“圖像轉(zhuǎn)向”為題延伸出的展覽，其中包括“觀念的圖像”“圖像的圖像”“嬉戲的圖像”“變異的圖像”“歷史的圖像”等。那個(gè)時(shí)候我或是按照藝術(shù)家的年齡段，或是按照主題來(lái)劃分的。
比如在“觀念的圖像”展覽中，我就選取了50年代出生的一些藝術(shù)家，包括王廣義、張曉剛等。他們從“文革”中走過(guò)，更加關(guān)注國(guó)家和民族的命運(yùn)，作品比較突出的是宏觀敘事。
60后藝術(shù)家雖然也關(guān)注歷史和社會(huì)問(wèn)題，但不會(huì)進(jìn)行那么嚴(yán)肅的批判，更多的是用調(diào)侃的方式表現(xiàn)自己和群體的無(wú)奈、反叛與不滿。相比而言，這一代藝術(shù)家對(duì)圖像的處理方式和態(tài)度與50年代的藝術(shù)家是不一樣的。
郭偉《面具》
丙烯布面，60 × 45 cm，2023
稍后，在消費(fèi)主義大行其道時(shí)期，70后藝術(shù)家成長(zhǎng)起來(lái)了，比如尹朝陽(yáng)、謝南星、張小濤等，他們無(wú)疑更加關(guān)注年輕一代人的生存現(xiàn)狀。再往后的一些藝術(shù)家則常借用卡通形象來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，我覺(jué)得比較特殊的是韋嘉，他當(dāng)初也曾借用過(guò)卡通形象來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，但他對(duì)成長(zhǎng)經(jīng)歷和對(duì)周遭環(huán)境是有批判的。而到了現(xiàn)階段，他已經(jīng)從卡通中轉(zhuǎn)換出來(lái)，并且轉(zhuǎn)換得非常好。
應(yīng)該說(shuō)，80、90后藝術(shù)家雖然學(xué)術(shù)背景更寬泛，作品做得也更時(shí)尚，很漂亮，但是在整體上彼此之間好像沒(méi)有太大區(qū)別，所以很難記住他們的名字與作品?？偟膩?lái)看，在他們之中，屬于畫(huà)小清新的作品比較多，而有力度的作品則比較少。
方力鈞《2023.2.21》
陶瓷版畫(huà)，23.5 × 19 cm，2023
Q:
“圖像轉(zhuǎn)向”在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境中，存在什么樣的特殊性？
魯虹：
所謂“圖像轉(zhuǎn)向”絕對(duì)不是一個(gè)純粹的形式問(wèn)題，事實(shí)上?它與觀念、藝術(shù)家的立場(chǎng)、態(tài)度都有緊密相關(guān)?。從王廣義、張曉剛選擇的圖像，到方力鈞他們選擇的圖像，再到卡通一代以及當(dāng)下更年輕的藝術(shù)家所選擇的圖像中，我們可以看出每一代藝術(shù)家面對(duì)和處理的問(wèn)題其實(shí)完全不一樣。
另外，我想強(qiáng)調(diào)一下：?中國(guó)的藝術(shù)家在和西方藝術(shù)家拉開(kāi)距離的過(guò)程中有兩個(gè)比較突出的方向值得肯定：?一個(gè)是關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以從中尋求靈感；另一個(gè)則是借鑒和學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)元素，以表現(xiàn)藝術(shù)家的當(dāng)下感知，當(dāng)然，與此同時(shí)他們也把西方的元素很好地融入進(jìn)來(lái)了。
尹朝陽(yáng)《超載》
布上丙烯，112 × 137 cm，2024
Q:
繪畫(huà)就是圖像的藝術(shù)，藝術(shù)家在當(dāng)下，很難不去面對(duì)新科技帶來(lái)的圖像生成和廣泛傳播，那么藝術(shù)家怎樣賦予圖像以繪畫(huà)意義？
魯虹：
現(xiàn)在的確也有很多藝術(shù)家會(huì)借助網(wǎng)絡(luò)傳播的“二手圖像”進(jìn)行創(chuàng)作。我之前做“圖像的圖像——中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)展”的時(shí)候，就強(qiáng)調(diào)過(guò)這個(gè)問(wèn)題，在我看來(lái)，?如何選擇圖像其實(shí)與藝術(shù)家的文化態(tài)度和立場(chǎng)有關(guān)系。?因?yàn)轷r明的立場(chǎng)和態(tài)度，往往會(huì)賦予圖像以新的意義。比如安迪·沃霍爾就借用了商業(yè)社會(huì)的廣告圖像來(lái)批判消費(fèi)社會(huì)的價(jià)值觀，此類(lèi)作品很多，在此不贅。
我一向認(rèn)為?藝術(shù)家是人類(lèi)的感官，對(duì)當(dāng)下應(yīng)該有敏銳的感知力。?許多優(yōu)秀作品足以表明，只有在發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和面對(duì)問(wèn)題的前提下去處理圖像，圖像本身才會(huì)產(chǎn)生意義。
