雙軌記——關于老魯?shù)囊淮?ldquo;寫生”

文/杭春曉

將展覽命名為“雙軌記”，看似遠離水墨。但在我看來，卻是改變視角反思水墨的機會。

軌，是道路前進的“規(guī)定”，一種運動痕跡的“限定”。從詞義看，“軌”決定了方向，是物體運動的“控制因素”。如鐵路上的列車，雖得益于軌道，但不能脫離“限定”的現(xiàn)實，卻成為隱喻：我們加以利用的工具，恰是潛在的限制，是控制某種既定目標的“權力”。列車之下的軌道很直觀，我們能輕松辨識它的存在。然而，文化層面中的“軌道”卻晦暗難辨，以至在其控制之下而不自知，甚至以之為天然的“標準”。諸如面對一幅畫，關于“畫”的概念幫助我們識別了它的價值，同時因為這些概念的存在而屏蔽了其它可能性。從某種角度看，此種“屏蔽”恰如列車依賴的“軌道”，屬認知中隱藏的權力。

為了顯示這種權力，“雙軌記”設置了一種行為的雙向互動：作為藝術館館長的“老魯”，毫無疑問具有選擇參展畫家的權力。然而在這個項目中，一旦他動用權力，就會由權力的“發(fā)出者”轉變?yōu)闄嗔Φ?ldquo;受動者”。什么意思？因為他選擇了參展畫家后，就成為畫家的模特，并需要服從畫家意志完成各種模特的動作。在展廳中，我們會發(fā)現(xiàn)每張關于“老魯”的作品旁，都會有一段video。如果耐心看完video，關于“權力”的“倒置”顯而易見。當然，這個雙向設置并非展覽目的，或者說它只是某種觀念反思的起點--便于理解的思想“比喻”。

回到那些“權力身份”轉換的video，我們會發(fā)現(xiàn)：同樣的“老魯”，并沒有得到相同“處置”。他在不同畫家的要求下，顯現(xiàn)出不同的“受動”命運?；蚩梢赃@樣理解：從整體上看，“老魯”從確定畫家名單的權力者變成聽人安排的模特，是顯現(xiàn)“權力控制悖論”的道具。而一旦具體到聽從每個畫家的指令時，他不僅是畫家權力的接受者，還成為了檢討畫家動用權力的“動機”的道具。顯然，不同畫家將一個相同的對象做出截然不同的“處置”，原因何在？是什么引導了畫家“處置”老魯?shù)姆绞?？于是，老魯不僅成為揭示自身權力悖論的道具，還成為檢討畫家權力意志的道具。

于是，作為雙重道具的“老魯”，不再是生活中精通古玩的個體，而成為展覽最為有趣的出發(fā)點。“雙軌”，首先是老魯雙重“道具”身份的表述，是整個展覽意義生發(fā)的關鍵點。通過這個點，我們不僅能從展覽執(zhí)行的過程中察覺權力的悖論，還能在所有作品的顯現(xiàn)方式中，體驗每個畫家處理對象的“習慣”。顯然，這些習慣正是隱藏在畫家創(chuàng)作背后的“視覺軌道”。應該說，這次邀請參展的畫家大多具備自身成熟的面貌，視覺識別度很高。通常，他們的作品面貌容易被各具特點的題材所凸顯。然而，事實果真如此？展廳中各式各樣的“老魯”，仿佛是針對這一問題的“視覺試驗”：所有人面對一個對象時，他們并沒有采取“真實”原則，而按照自己的繪畫邏輯重新理解了對象。于是，我們很容易將展廳中的“老魯”，與每個人的其它作品輕易“鏈接”。

當然，指出每個人具有視覺上的“慣性”，并非價值判斷，并非希望所有人采取統(tǒng)一的“真實”原則--這無疑與展覽的出發(fā)點大相徑庭。展覽初衷，正是為了顯現(xiàn)差異：讓“老魯”這么一個視覺資源，在畫家各自配方中呈現(xiàn)出各種可能性。因為這種差異的存在，具有雙重的反思價值：一方面，可檢討二十世紀建立的繪畫與對象的視覺方法--寫生所蘊含的“真實原則”；另一方面，當同一目標表達為不同的配方時，日常容易忽略的隱藏于圖像背后的視覺方法，便能得到突出的顯現(xiàn)。

為什么要突出“視覺方法”？或許，這才是“雙軌記”試圖反思的真正目標。與其說展覽是為了展示“作品”，不如說是通過“老魯”的道具化審視“作品”背后的生成慣性。需知，這些慣性正是每個畫家隱藏的甚至不為己知的“軌道”--幫助抑或限制他們對于視覺結果的“生產(chǎn)”。當然，揭示這種軌道的存在不是要否定它們，而是為了讓我們對繪畫發(fā)生的機制更為明確，并因此產(chǎn)生一種“視覺動機”的自我審視。需知，當代藝術最為核心的，恰是這種審視的出發(fā)點--檢討那些潛在生效的“權力系統(tǒng)”，并因此釋放認知的力量。

每個畫家個體，都存在著類似的“軌道”，何況作為整體的水墨系統(tǒng)？因此，“雙軌記”并非傳統(tǒng)意義上的水墨作品展，而是一次類似“試驗”的水墨項目：它將水墨的“創(chuàng)作發(fā)生”置于藝術館館長與藝術家的兩種權力運行中，通過館長選擇藝術家的“權力”與出任模特的“被權力”入手，在看似共同目標--肖像塑造的“發(fā)生”中，檢討視覺生成的各種權力機制，并因此帶來一種水墨的認知釋放。據(jù)于此，走在這樣一個展廳中，作為觀眾關注的中心可能不再是那些日常習慣的“作品”，而是這些作品生成于何種時機下、何種方式下、何種方法下。也即，它們的“視覺動機”遠比“視覺結果”值得我們關注。

2014年12月15日于望京

背景資料：

“出”水墨系列展誕生記

經(jīng)過長達一年的多次溝通，芥墨藝術館終于與著名藝術評論家、策展人杭春曉先生就系列水墨學術展有了基本的同識，做事的激情隨即被點燃。

任何一場成功的展覽，都是策展人、畫家、展覽方有機互動的一個整體，被動地為展覽而展覽的方式一直不是芥墨人的追求。2014年的3月6日晚十點開始，策展人杭春曉、參展畫家（畫家徐鋼、王法、劉懿、李金國等）、芥墨藝術館三方齊聚芥墨藝術館會議室，接近三個小時的互動創(chuàng)意風暴會，有關這場水墨學術系列展的主題、三個系列展的主題、首展的作品形式、裝裱方式、首展的展覽空間創(chuàng)意和作品展呈方式等問題一舉搞定。

系列水墨學術展的主題為“出”：希望以陌生化的方式面對傳統(tǒng)，避免“貌似傳統(tǒng)”的形式主義陷阱，真正理解并激活“傳統(tǒng)”。“出”并非離棄，而是改變認知立場，重新面對傳統(tǒng)。

關于‘出’系列展的三期展覽主題

第一期：傳統(tǒng)的“維”：探討繪畫和閱讀方式之間的關系，希望為手卷、冊頁等傳統(tǒng)繪畫樣式建立一個視覺形態(tài)的繁雜性，激活一個看似陳舊的傳統(tǒng)形態(tài)。展覽于2014年10月25日在南京芥墨藝術館圓滿舉辦。參展畫家李桐、王法、李金國、劉懿、丁蓓莉、馬駿、方勇、涂少輝、潘汶汛、徐鋼，十位畫家在給出既定的形式要求--手卷、冊頁的同時，試圖重新檢討了這些傳統(tǒng)的既定維度，在重新被定義的空間和展陳方式內(nèi)被讀者深度閱讀與體驗，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話、碰撞，最終求得傳統(tǒng)的“維”下的當代共鳴。

第二期：雙軌記：通過畫家共同給芥墨藝術館館長魯文做一次寫生創(chuàng)作，深入展現(xiàn)藝術館和畫家之間“權力”與“被權力”的關系。從芥墨藝術館館長選擇藝術家的“權力”與出任模特的館長魯文的“被權力”入手，讓館長魯文作為畫家的共同繪畫對象，在肖像塑造的過程中，檢討水墨視覺生成的各種權力功效。同時，不同藝術家的差異性表達，也校驗了共生關系下“視覺主體”與“視覺客體”的互動關系。

第三期：“異度”景觀：旨在以全新的視覺方式中重新理解水墨的藝術媒介屬性。