19世紀(jì)50年代左右，在歐洲有一群摯愛寫生創(chuàng)作的藝術(shù)家們，不約而同地聚集在近鄰巴黎的一個(gè)叫"巴比松"的小村莊里，因以忠于表現(xiàn)眼前的自然環(huán)境為創(chuàng)作理念，先后創(chuàng)作出了無數(shù)佳作，如盧梭的《橡樹林》、柯羅的《楓丹白露的回憶》、杜比尼的《池塘》、米勒的《春》等優(yōu)秀之作，漸為當(dāng)時(shí)畫界所知，以至于影響了后來的印象派，因此美術(shù)史把這個(gè)沒有共同藝術(shù)主張與宣言的藝術(shù)家群體，稱之為"巴比松畫派"。了解該段美術(shù)史的人，不難知道，正是這樣一群以寫生為創(chuàng)作理念的藝術(shù)家們，成為書寫西方現(xiàn)代美術(shù)史一個(gè)重要篇章的同時(shí)，也成為后來無數(shù)藝術(shù)家追求與向往的美好念想。
　　從19世紀(jì)的巴比松到21世紀(jì)的武漢，之間跨越160余年，這很自然而然地讓我發(fā)現(xiàn)，參加今天這次"寫生二十年"展覽的冷軍、郭潤文、劉昕、朱曉果、徐芒耀、龐茂琨、高小華、王心耀、石俊、高鳴峰、羅敏、陳子君等"二月寫生"群體的寫實(shí)油畫家，其行為很接近上述所說的"巴比松畫派"。
　　在喧嘩的當(dāng)代藝術(shù)氛圍之下，這樣一群專注于傳統(tǒng)油畫技法語言的藝術(shù)守望者，用其自己的實(shí)際行動(dòng)，二十年如一日地堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)理想的追求、堅(jiān)持對(duì)西方寫實(shí)繪畫的探索、堅(jiān)持對(duì)這種藝術(shù)方式的本體表達(dá)，同時(shí)，這群藝術(shù)家又因武漢這座城市的生活與工作背景而拉近彼此之間的距離時(shí)空，鏈接著一份內(nèi)在情感的同時(shí)，也讓這座城市文化記憶顯得極為豐厚與浪漫。
　　說到"二月寫生"的緣起，不得不提及這樣一個(gè)契機(jī)，1995年春節(jié)期間，每年回武漢過年的藝術(shù)家郭潤文和冷軍等朋友一起商量策劃做點(diǎn)有趣味的事情，讓無聊的時(shí)間以另一種方式書寫，寫生創(chuàng)作很自然地成為這群藝術(shù)家樂于為之的選擇。從這之后，每年二月期間的寫生創(chuàng)作便固定了下來，參與的成員也隨著時(shí)間的推移漸增起來，以至于"二月寫生"成為藝術(shù)圈一件新鮮的事兒，除了本地之外，觀看者不少是從全國各地飛過來的，這種現(xiàn)象似乎在全國還真沒有先例。對(duì)于"二月寫生"這群藝術(shù)家而言，"寫生二十年"展覽既是一個(gè)事件發(fā)展脈絡(luò)的記錄，無疑也成為武漢這座城市當(dāng)中一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)文化現(xiàn)象及記憶。
　　這次"寫生二十年"展覽，所展出的油畫作品分為兩個(gè)部分：一個(gè)是聚會(huì)時(shí)的寫生創(chuàng)作；一個(gè)是獨(dú)自個(gè)的藝術(shù)創(chuàng)作。兩類作品對(duì)于藝術(shù)家而言，如同一枚硬幣的兩面，互為關(guān)聯(lián)，非但無孰輕孰重，卻有著交相輝映。之所以武漢美術(shù)館舉辦本次"寫生二十年"展覽，一方面與"二月寫生"所在的地緣因素有很大的關(guān)系，也就是說，"二月寫生"起因于斯、匯聚于斯、開放于斯。這群藝術(shù)家年齡均過不惑之年，相互間操著一口地道的武漢話，熟練掌握著當(dāng)代寫實(shí)油畫技法，為這座城市的文化記憶增添了亮點(diǎn)的同時(shí)，也為這座城市創(chuàng)造了一個(gè)新的詩意的藝術(shù)活動(dòng)；另一方面，武漢美術(shù)館開館以來，一直積極致力于對(duì)本土現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)的梳理與展示。"二月寫生"（有人亦稱"二月畫會(huì)"）作為興起于武漢的藝術(shù)事件，其二十多年的寫生創(chuàng)作之路，無疑見證了八五美術(shù)思潮以來武漢現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的多樣性與開放性。
　　"二月寫生"的意義，不在于藝術(shù)家的聚集作畫取樂，而是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)所認(rèn)知的集體意識(shí)性。正是這種"集體意識(shí)"帶動(dòng)著共同理想與追求，其氛圍是那么的和諧。凡有理想的共識(shí)是極其珍貴的，尤其是在當(dāng)今社會(huì)。因而，他們將此"珍貴"與"理想"獻(xiàn)給了其共同所愛的這座城市。
　　2017年10月12日
　　寫生的價(jià)值：
　　----一場持續(xù)了二十年的堅(jiān)持
　　楊小彥
　　完全是偶然，郭潤文、冷軍、劉昕、王心耀、朱曉果、高鳴峰等起始于1996年春節(jié)期間在武漢的寫生聚會(huì)，居然成為了一種習(xí)慣，一種傳統(tǒng)，整整持續(xù)了二十年，其間徐芒耀有數(shù)年參與，龐茂琨、高小華也曾短期來漢寫生。這一活動(dòng)至今仍然在繼續(xù)。其中，參與寫生的畫家有所變化，舊人離去，新人加入。不管有什么變化，郭潤文、冷軍、朱曉果、劉昕等人是一直在的，他們于是成為這一寫生活動(dòng)的實(shí)際組織者。其中的種種經(jīng)歷，朱曉果在《城市與心靈》一文已有清晰的交待，我無須在此多言。
　　閱讀他們二十年來的寫生作品，我覺得其中突顯了畫家們對(duì)于寫生各自獨(dú)特的理解，他們的作品豐富了我們對(duì)于寫生的認(rèn)識(shí)。所謂寫生，一般而言，多指畫家面對(duì)物象時(shí)所采取的態(tài)度，所以觀看構(gòu)成了寫生的第一要義。但是，如果以為寫生只是一種觀看，則不能解釋藝術(shù)的多樣性表現(xiàn)。事實(shí)上，寫生仍然要化約為每一個(gè)畫家的獨(dú)特眼光，物象才能在畫家手中轉(zhuǎn)化為藝術(shù)對(duì)象?？梢哉f，正是他們的實(shí)踐，對(duì)于理解繪畫藝術(shù)的價(jià)值，提供了一種直接的經(jīng)驗(yàn)。
　　冷軍的作品以驚人的細(xì)節(jié)而給人留下深刻印象。固然，從描繪看，他一定掌握了某種類似秘訣般的獨(dú)特技法，對(duì)于畫面效果的控制達(dá)到了幾近亂真的程度，以至于人們常常要靠近他的油畫作品，好尋找其中的"破綻"。面對(duì)冷軍的作品，我的確做過類似的工作，以滿足自己的好奇心。當(dāng)然，看了半天也仍然不得要領(lǐng)，只能承認(rèn)他的確具備了某種超人的能力，或者握有某種不為人知的"武器"，否則，不能想象一個(gè)畫家僅僅靠描摹而能達(dá)到這樣的效果，所有細(xì)節(jié)竟然纖毫畢露，嚴(yán)格按照自然本身的邏輯，嚴(yán)密而可靠地排列在畫面上。幸好冷軍也畫了大量的寫生，從風(fēng)景到室內(nèi)，從人物到場景，提供了實(shí)例讓我們了解他的觀看，以及他對(duì)物象的態(tài)度。其中，我以為他對(duì)場景的描繪，明確地傳達(dá)了一種與觀看有關(guān)的立場，深化了我們對(duì)于寫生的認(rèn)知。
　　從冷軍的寫生看，尤其是他一系列的場景畫，我覺得他的眼睛具有一種天生的能力，這一能力，可以用攝影攝取物象的方法去比附。也就是說，冷軍的眼睛就像一部精確的照相機(jī)，物象在空間中的位置與關(guān)系，通過他的觀看而自動(dòng)分解為秩序，并得到了概括性的表達(dá)。對(duì)于冷軍來說，他只是按照這一秩序去"還原"自然的深度而已。
　　就照相機(jī)而言，光圈和快門結(jié)合所形成的效果，在攝影技術(shù)上通稱為"景深"。所謂景深，指的是攝取物象的清晰范圍，這要取決于進(jìn)光量，并由光圈來控制。一般而言，肉眼分辨物象是有限的，聚焦的意義在于，我們自動(dòng)把關(guān)注的對(duì)象做了清晰化的處理，以便形成明確的"圖底關(guān)系"，這樣做將有助于視覺上的有意識(shí)的選擇。當(dāng)然，在銀鹽時(shí)代，攝影中就有人為追求無限景深而努力。著名的韋斯頓和亞當(dāng)斯正是這一努力的代表人物，為了達(dá)到無限景深的效果，讓物象呈現(xiàn)出前所未有的清晰度，他們把光圈鎖定在64，使光線在這樣嚴(yán)格的控制下進(jìn)入鏡頭，從而達(dá)成他們所希望的清晰度。
　　我覺得在某種程度上可以把冷軍的眼睛看成為一部精準(zhǔn)的照相機(jī)，他的觀看，則可以用"景深觀看"命名之。和照相機(jī)不同的是，冷軍并不追求完全的清晰度，甚至相反，清晰度不是他的寫生目標(biāo)，他的目標(biāo)是，在一定的光線下迅速判斷出所見物體在空間中所占有的位置，然后簡潔而又準(zhǔn)確地描繪下來。他甚至癡迷于這一目標(biāo)，不無炫耀地尋找復(fù)雜的對(duì)象加以表現(xiàn)。場景寫生之所以在冷軍的實(shí)踐中占有越來越重要的地位，顯然和這一目標(biāo)密切相關(guān)。正是通過一系列的場景寫生，冷軍驚人的觀看能力和描繪手法達(dá)到了完美的統(tǒng)一。
　　郭潤文則和冷軍持有幾乎不同的目標(biāo)，對(duì)他而言，觀看只是表達(dá)審美的有效路徑，而不是結(jié)果。當(dāng)冷軍宣稱沒有對(duì)象不能入畫的時(shí)候，郭潤文則謹(jǐn)慎地堅(jiān)持了自己的立場。對(duì)他而言，畫家的價(jià)值不是什么都能畫，或者什么都能畫好，相反，畫家必須首先明白自己什么不能畫，必須避免差強(qiáng)人意的表達(dá)，畫家所持守的是一種審美信念，落實(shí)到繪畫中，就形成了特定的畫法、特定的風(fēng)格和特定的趣味?；谶@一點(diǎn)，寫生對(duì)于郭潤文來說只是一次機(jī)會(huì)，用以實(shí)現(xiàn)對(duì)表現(xiàn)性的探索。所以，在寫生中他既拒絕過于復(fù)雜的場景，也拒絕完全的描繪。和正式創(chuàng)作不同，郭潤文在寫生中總是刻意保留一種生動(dòng)的筆法，一種似乎未完成的初始痕跡。其實(shí)，他是在尋找一種有別于完整性的獨(dú)特語言，讓繪畫更具有表現(xiàn)的感性色彩。
　　從藝術(shù)的在地性來說，共同趣味很多時(shí)候在于一群志同道合的朋友的時(shí)常切磋，他們生長在同一座城市，說著同一種方言，保持相同的生活習(xí)俗，彼此之間亦師亦友亦兄亦弟，從而形成了緊密的共同體，在風(fēng)格上保持一致性的同時(shí)，又夾雜著個(gè)人不同的認(rèn)知。我想藝術(shù)史上的所謂流派，大概就是這樣自發(fā)產(chǎn)生的。這一次展覽中，劉昕、高鳴峰、石俊和冷軍、郭潤文正保持了這樣一種緊密的趣味關(guān)系。其中還包括朱曉果，其趣味與畫法也和這一群體密不可分。從作品中人們可以看出，冷軍和郭潤文顯然是這一趣味集團(tuán)當(dāng)中引領(lǐng)潮流的當(dāng)然代表，他們的審美差異與追求，也分別以不同的層次和理解方式，充分體現(xiàn)在其余幾位畫家的作品之中。
　　完整性是徐芒耀的目標(biāo)。他早年曾經(jīng)在武漢工作和學(xué)習(xí)過，對(duì)于略為年輕的其他畫家產(chǎn)生了深刻的影響。后來輾轉(zhuǎn)在江南一帶，中途曾經(jīng)到法國留學(xué)，認(rèn)真研究十九世紀(jì)末的學(xué)院派，試圖從這一已被藝術(shù)史家嚴(yán)重忽略的風(fēng)格中尋找審美的真義。從這一點(diǎn)看，他堅(jiān)持了一個(gè)畫家誠實(shí)的立場，遵從自己的信念與理解，更遵從自己的眼睛，不惜在風(fēng)格上有所"后退"，通過回望去重新理解藝術(shù)的發(fā)展。不過，徐芒耀并沒有停留在學(xué)院派的趣味之中，他的意義在于，通過某種超現(xiàn)實(shí)的觀念，建立起個(gè)人對(duì)于社會(huì)與歷史的審美認(rèn)知。他希望自己的藝術(shù)有一種探索，其中的核心概念是對(duì)美的持續(xù)追問。一方面他尊重對(duì)象的存在，另一方面，就有對(duì)象都必須經(jīng)過審美的選擇而進(jìn)入畫面，使之成為美的言說。關(guān)鍵是，這一言說不完全是視覺的，更是觀念的。徐芒耀的工作和龐茂琨似乎有某些相像，不過，一旦我們進(jìn)入到龐茂琨的藝術(shù)世界之中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這位六零后的畫家一直不滿足于自己對(duì)于造型的嫻熟把握，他越能輕而易舉地描繪對(duì)象，就越是懷疑這一能力是否嚴(yán)重地影響他對(duì)世界的全新認(rèn)識(shí)。所以，龐茂琨的藝術(shù)一直在急劇地變化當(dāng)中，從一個(gè)系列迅速跳到另一個(gè)系列，其中的直覺卻是對(duì)觀看的質(zhì)疑，進(jìn)而對(duì)描繪的質(zhì)疑。這在他的藝術(shù)中造成了一種審美上的奇特對(duì)峙，寫實(shí)的外表與質(zhì)疑的氣質(zhì)，讓畫家保持了一種隱藏得很好的激進(jìn)姿態(tài)。當(dāng)然，寫生還是寫生，在龐茂琨少數(shù)幾次參與的活動(dòng)中，他的現(xiàn)場描繪能力獲得了眾人一致的稱贊。高小華是上世紀(jì)八十年代"傷痕繪畫"的主要代表，其寫實(shí)能力很早就獲得公認(rèn)。有意思的是，從他參與寫生活動(dòng)的現(xiàn)場作品看，高小華有一種幾乎是自發(fā)的幽默感左右著他的畫面，使作品散發(fā)出一種少有的世俗傾向。在他的寫生中，略微的變形生動(dòng)有力地營造了現(xiàn)場的活跌氣氛，極大地豐富了寫生的內(nèi)涵。在我看來，這顯然是畫家經(jīng)過長期探索呈現(xiàn)出來的一種巧妙介入現(xiàn)實(shí)的視覺方式。與此相反，武漢的王心耀則以平實(shí)的態(tài)度把描繪性和觀看性結(jié)合為整體，讓寫生成為生動(dòng)的現(xiàn)場感知。我不知道他的這一態(tài)度是否成為畫家走向抽象形式的關(guān)鍵，至少他通過寫生所獲得的靈感，已經(jīng)不能用畫面效果來衡量，直到有一天把生動(dòng)的筆法獨(dú)立成語言，用以訴說情感的純粹意義時(shí)，王心耀才覺得自己完成了一段審美的探險(xiǎn)。
　　在展覽中，值得特別關(guān)注的還有兩位年輕的女性藝術(shù)家，她們是陳子君和羅敏。出生于美院油畫系的陳子君顯然有著良好的學(xué)術(shù)背景，造型基礎(chǔ)扎實(shí)，全面秉承了廣美油畫系的優(yōu)良傳統(tǒng)。陳子君的可貴之和在于，她越是掌握傳統(tǒng)的油畫技法，就起是有意識(shí)在在個(gè)人實(shí)踐持續(xù)探險(xiǎn)，用以打破原有的格局，把新一代人的體驗(yàn)鮮明地表達(dá)出來。對(duì)于陳子君來說，寫生中的偶然性是她追求的效果，而通過看似隨意的涂抹傳達(dá)一種浪漫情懷，才是其內(nèi)心的目標(biāo)。幾乎在她走上畫壇的開始，就堅(jiān)持了一種與人們熟知的油畫面貌相反的立場，努力營造一片個(gè)人的天地，用以革新曾經(jīng)的陳腐。羅敏的教育經(jīng)歷和陳子君相反，是純粹的個(gè)人探索的典型。同樣是敏感的女性藝術(shù)家，羅敏卻在野逸的溪邊雜亂的草叢中找到了個(gè)人審美的對(duì)應(yīng)物，她把眼光從客觀轉(zhuǎn)身主觀，從宏大轉(zhuǎn)身精微，通過對(duì)溪水的幽深的體驗(yàn)，把沉默而閉合的心緒化約為外在的物象，讓客體成為主體的象征，突破了常人對(duì)于寫實(shí)的期盼，同時(shí)又讓物象成為掩蓋心緒的有效屏障。她的作品有一種深沉的詩意在，但她卻是一個(gè)沉默的人。這一點(diǎn)表面看頗為矛盾，但這正是羅敏作為一個(gè)藝術(shù)家的氣質(zhì)所在。也就是說，她作品中的詩意不是刻意營造出來的，而是其內(nèi)向的沉思所塑造的個(gè)人觀看，并經(jīng)由特定的母題所達(dá)成的自然盟約。
　　一個(gè)堅(jiān)持了二十年的松散的群體，當(dāng)人們稱他們?yōu)?quot;二月畫派"時(shí)，他們并不以為意，因?yàn)閰⑴c者比任何人都清楚他們的趣味之所在，遠(yuǎn)不能用狹義的寫生所能夠定義。從這一看他們用了二十年的堅(jiān)持恰好證明，寫生只是方式，通過這一方式張揚(yáng)審美的意義，才是其中值得稱道的價(jià)值。很多時(shí)候，這一價(jià)值在當(dāng)代光怪陸離的喧囂中已經(jīng)被很多人遺忘掉了，他們只是希望通過自己的堅(jiān)持告訴世人，真正的價(jià)值是不會(huì)堙滅在世俗之中的。他們明白，堅(jiān)持就是勝利。
　　2017年11月8日草于祈福
　　城市與心靈
　　--代序
　　一
　　子在川上日:逝者如斯夫--這種超然的時(shí)間感覺，近似一種安慰劑，將人內(nèi)心的時(shí)間糾葛撫平。其實(shí)人與事不到某一刻是難得平順的，新舊經(jīng)驗(yàn)裹纏不清，人多時(shí)還是在昏暗的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)里。這是個(gè)所有經(jīng)驗(yàn)被異化的時(shí)代，"藝術(shù)"的認(rèn)知邊界幾乎消失，無論個(gè)人或集體的經(jīng)驗(yàn)都難已對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)。"架上繪畫已死"從來不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，曾被當(dāng)作預(yù)言，現(xiàn)在看來只是一個(gè)詛咒而已。歐美架上繪畫再度興起，不是價(jià)值回歸，潮汐之間，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)如礁石還會(huì)在原處。記得一部二戰(zhàn)黑白影片，一位女博物館長在懇求盟軍阻止一列納粹列車(載有大量掠奪的藝術(shù)品)時(shí)說:這些藝術(shù)品都是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的主動(dòng)體驗(yàn)--我覺得這個(gè)解釋很確切，只有每天廝守在博物館里才有的深切感受。然而，所有群體都會(huì)歸位于個(gè)人，每一個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的城，有獨(dú)自關(guān)閉的心靈棲息地。在現(xiàn)代精神風(fēng)景里，每個(gè)人都孑然獨(dú)處，如魯賓遜在荒島。
　　是什么在吸引一群內(nèi)心景像各異的人長年在春節(jié)期間聚在在一室，朝夕為伴--如果不是幾十年的情誼，彼此成為人生記憶里的糾纏往事，無法解釋，因?yàn)檫@實(shí)在有悖個(gè)性。近一月的春節(jié)寫生過后，每個(gè)人又重歸個(gè)人畫室，或畫靜物畫風(fēng)景，或?qū)W院教學(xué)，或歸寂于獨(dú)自的冥想。郭潤文說，每年的春節(jié)寫生如發(fā)動(dòng)機(jī)，開年畫好，一年都順手。這樣的狀態(tài)有一種奇妙的節(jié)奏感，似乎是對(duì)長時(shí)間畫室孤處的一種平衡。有媒體渲染"這里聚集了一批理想主義者"。小編不知，在這里畫畫的人都經(jīng)歷過理想主義幻滅的歲月，從精神暗道里走出來的人才會(huì)理解自我選擇的價(jià)值，即使這種選擇對(duì)浮世來說似乎無意義。也有評(píng)說"一間老房子聚了幾個(gè)懷舊的人"。"懷舊"是個(gè)多解的意指，執(zhí)守內(nèi)心風(fēng)景也算一是。與其焦灼的尋找藝術(shù)的附加意義，不如回到內(nèi)心熟悉的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里顯得真實(shí)。意義經(jīng)常被延伸到社會(huì)價(jià)值評(píng)判，也時(shí)常會(huì)烏托邦化至虛無。這里記敘的"場"，僅是一種在畫布上不斷延續(xù)的形式與語言的探究而已，或?yàn)榉鹇逡恋盟Q的"白曰夢"的外殼。舊美學(xué)殿堂坍塌后，世紀(jì)廢墟的瓦礫場上還游蕩著一群虔誠的守夜人，其實(shí)守護(hù)的是自己的心靈，這些心靈曾被舊殿堂的氣息慰藉過。
　　武漢是座氣味復(fù)雜的城，商人、掮客、苦力是三鎮(zhèn)最初的居民。沒有北方皇城的虛榮浮躁，也沒有江南水鄉(xiāng)的婉約扭捏。底層經(jīng)紀(jì)人的狡黠精明與苦力大眾的豪爽暴燥混染一氣，這大約是"碼頭文化"的基因。江夏故地往來過無數(shù)文化名人，但都是過客，斯文一點(diǎn)的文化很難在此地尋到一個(gè)可蔭護(hù)生長的角落。于是，由十九世紀(jì)末大演變帶來的租界文化就成了一個(gè)嫁接出的奇葩。據(jù)稱，武漢舊租界的規(guī)模僅次于上海，與天津不相上下，英、法、俄、德、曰在漢口開埠租地，建樓修路種樹蓋教堂。幾十年的經(jīng)營，在漢口沿江路、洞庭街、勝利街連接起了一個(gè)外族人的夢園。曾經(jīng)的香薰人影及彌漫的洋場氣息，現(xiàn)代人只有憑藉灰澀的舊照片在想像中才能觸及。夢結(jié)束后，留下了夢的外殼，在無數(shù)次城市拆建改造后的今天，舊租界里幸存下來的建筑變成了觸目的舊時(shí)代象征，如墓志銘般凝重莊嚴(yán)。
　　洞庭街86號(hào)，1902年由俄國茶商李維諾夫修建，一座帶尖頂閣樓的紅樓房。這個(gè)在舊漢口向歐洲批發(fā)茶葉的人應(yīng)該是個(gè)精明的貿(mào)易商，那個(gè)小巧的尖頂閣樓也許是這個(gè)茶商品咖啡的地方。少年時(shí)經(jīng)過這里，總會(huì)想像有一位著長裙的貴族夫人與情人躲在里面偷情。民國時(shí)期，據(jù)說宋美齡光顧過紅樓，壁爐前的軼事已無人知曉。新政初建時(shí)，這里曾是市政府的臨時(shí)機(jī)關(guān)。世紀(jì)之交時(shí)，樓外閃爍起霓虹招牌：別克.喬治咖啡館，院子里的樹纏滿星星燈飾，夜里如街頭的風(fēng)情女子。偶然進(jìn)去過一次，經(jīng)營的人把樓內(nèi)打理成一個(gè)懷舊暖巢，民國舊物鋪設(shè)于每個(gè)角落，是個(gè)做玫瑰夢的地方。酒巴的女主人神秘兮兮的說，有幾次在墻角、樓梯上看見過穿白裙的幽靈，面目不清。酒吧生意曰漸清淡，偶爾只有一些懷舊的中年男女黃昏時(shí)來坐坐。十年前冷軍租下此房做工作室，樓上樓下擺滿了海外淘來的家俱及雕像。模特兒被打扮后擺進(jìn)這個(gè)"場"，會(huì)生出對(duì)自己的幻覺來。安裝好日光型的集成頂燈，每年的春節(jié)寫生地也固定在此樓的一樓里了，有聘請(qǐng)的家廚高手羅阿姨打理伙食，來探訪畫室的朋友會(huì)送來各種美食，午餐時(shí)不時(shí)成為可欣賞的節(jié)目，安頓好肉身是對(duì)靈魂最好的賄賂。十年場所不定的寫生結(jié)束了，如一個(gè)游夢落入舊巢。
　　二
　　"二十年"這個(gè)時(shí)間界定，不是我個(gè)人的記憶，是一個(gè)群體的記憶。
　　二十年前，那個(gè)我絕不是現(xiàn)在的我，我們也不是現(xiàn)在的我們--有時(shí)大家聚在舊合影照前感慨不已，那是一群"他們":茂密的頭發(fā)，開朗的面容以及陽光下顯露出的自尊與無憂。這種陌生感生成了人生如劇的趣味。
　　二十年前是信息時(shí)代的元年，互聯(lián)網(wǎng)還是只蟄伏的異獸，在它站立起來時(shí)，存在與消逝幾乎來不及思考，一度被完全屏蔽的外部世界攜帶著各種價(jià)值如浪潮涌來使人暈眩。這是個(gè)沒有鏡像的時(shí)代，你在迅速地變，卻察覺不到變，人背負(fù)著欲望充滿激情，清貧成為一種恥辱，幾乎人人都在路上沒頭沒腦的跑。也有人如那個(gè)海邊曬太陽的漁夫--活在寓言中，困死在了現(xiàn)實(shí)里。今天，情懷空蕩心無所托時(shí)，人會(huì)懷疑審視過去，會(huì)坐在時(shí)間的臺(tái)階上回望一下時(shí)代和自我。忽然，如偷情似的，人又懷上了詩，了無詩意與趣味的時(shí)代開始被懷疑被警覺。這也許是"二十年寫生展"可能呈現(xiàn)的價(jià)值，這種拼接回鏡像的努力也許有益，也許枉然，我們并未做何期待。作品僅為一段生命及情感的紀(jì)念，畢竟逝去的歲月是如此的動(dòng)蕩和不安……
　　1988年，郭潤文從湖北美院調(diào)轉(zhuǎn)到廣州美院，每年的春節(jié)象候鳥一樣回到武漢，母親在，家就在。春節(jié)加寒假，一月有余，舊友相聚是主要內(nèi)容。那時(shí)沒有聚眾上餐館的習(xí)慣，手頭拮據(jù)，餐館也簡陋無趣。有好幾年的初三，七、八好友就聚在我家，弄點(diǎn)家常葷素，談笑半天就散了。我在機(jī)關(guān)，初四就得上班，他們的行蹤就不知了，那時(shí)通訊還靠pp機(jī)。冷軍在畫院，劉昕在話劇院，幾位在學(xué)院任教的畫友春節(jié)期間都閑散，郭潤文人緣好，舊友多，回漢來就整日串門閑談，好幾年，就如此晃過去了。他們約在春節(jié)一起寫生是從96年開始，公園、郊縣都是寫生曬太陽的去處。寫生的畫有的就留在了藏家譚曉輝手里，譚開車接送，供飯，熱情操辦，數(shù)年如此。早期春節(jié)聚會(huì)王心耀、高鳴峰諸畫友也在其中，后來陸續(xù)的離開，其中也有個(gè)人風(fēng)格開始轉(zhuǎn)換的原因，如王心耀一直在風(fēng)格的轉(zhuǎn)換中尋求更自由的狀態(tài)，近幾年以大寫意的抽象風(fēng)景確立了自己的風(fēng)格。高鳴峰則閉門不出，在極端寫實(shí)與寫意表達(dá)兩種風(fēng)格里自由轉(zhuǎn)換。2001年，借一個(gè)機(jī)會(huì)，我提前11年辦了公務(wù)員退休手續(xù)。近二十年的機(jī)關(guān)生涯，繪畫始終是一件牽牽掛掛的事。次年春節(jié)，我與冷軍，郭潤文，劉昕開始聚在一起人物寫生，偶爾天氣好也外出畫畫風(fēng)景。人物寫生我一直處于作陪的狀態(tài)，與同室的諸位相比，我的懶散與隨意是顯而易見的，平時(shí)只畫些風(fēng)景，這與個(gè)人秉性有關(guān)，小的時(shí)候就習(xí)慣獨(dú)自與自然相處，覺得自在。
　　頭幾年聚在一起，寫生只是消磨節(jié)假期的空閑，模特隨便拉個(gè)就行，無模特時(shí)，畫友也拉來坐半天，我和劉昕、高鳴峰也在實(shí)在無人可畫時(shí)也被畫過。那時(shí)冷軍、郭潤文正處于創(chuàng)作高峰，冷軍的世紀(jì)風(fēng)景與五角星系列已完成，郭潤文也完成了懷舊景物與觀念靜物的系列作品，這些作品已近耗盡精力，所以春節(jié)期間畫點(diǎn)小品也算是一種放松。寫生的場地也不講究，冷軍的個(gè)人畫室、劉昕的畫室、文聯(lián)展廳都畫過一陣。畫完了，畫送給模特是常有的事。直到冷軍租下舊租界的畫室，寫生才進(jìn)入了穩(wěn)定狀態(tài)。有好幾年，春節(jié)寫生的作品竟占了冷、郭二人全年作品件數(shù)的大部分。未畫完的寫生運(yùn)回廣州慢慢調(diào)整，占去了郭潤文不少時(shí)間。冷軍堅(jiān)持寫生畫作完后不作修改，春節(jié)期間也有十多幅完成。這些作品也成了二人參展作品的一部分。我和劉昕多時(shí)只畫點(diǎn)小幅頭像，作陪聊天而已。劉昕是春節(jié)寫生的最早參與者，自述寫生對(duì)創(chuàng)作有不可替代的重要作用。二十余年期間，劉昕作品日臻醇熟，在系列靜物作品里，逐漸形成了一種渾厚且通透的風(fēng)格。徐芒耀有三年春節(jié)也在漢寫生，徐芒耀在武漢工作多年，當(dāng)年學(xué)生眾多，大家都尊為前輩。徐芒耀離漢赴浙美讀研時(shí)，在碼頭送行的好友及弟子就有五、六十之眾。所以每年回漢都有老朋友來畫室探訪相聚，聊起勁了，常忘了畫畫，浙美有條"徐芒燿小路"，說的就是徐芒耀熱情健談的個(gè)性。石俊是老友，曾在香港漂泊多年，也算閱盡世相后得一份從容，現(xiàn)任教澳門大學(xué)理工學(xué)院，每年也從澳門回漢過春節(jié)，聚在一起畫也有十余年，寫實(shí)繪畫在澳門難覓知音，每次春節(jié)寫生有找到"組織"的感覺。陳子君陪郭潤文回漢也來畫過幾年。羅敏隔三叉五也來畫一會(huì)兒。兩位女畫家給畫室添加了不少情趣，陳子君寫意式畫面充滿靈性，與眾人的畫相映成趣，也帶來一些新鮮氣息。陳子君在藝術(shù)風(fēng)格上與傳統(tǒng)藕斷絲聯(lián)，漸行漸遠(yuǎn)的玩味形式語言，且印記上了女性的敏感特征。羅敏寫生慢慢悠悠，在極小的畫面上心不在焉的經(jīng)營，且時(shí)常畫一半人就消失了。離開群體后，羅敏畫了一批"睡蓮"，一種喃喃獨(dú)語的狀態(tài)。龐茂琨來畫過幾天，模特是中國油畫協(xié)會(huì)聘請(qǐng)的維吾爾族女孩，龐茂琨寫生快速準(zhǔn)確，大幅畫面的控制能力很強(qiáng)。由于與郭、冷、徐諸位同屬"中國寫實(shí)畫派"，所以希冀龐茂琨的參與能給畫室增加多樣性的交流。高小華及成都的幾位畫友也來畫過幾天，回去后，高小華還畫了一組黑白的寫生場景組畫。畫室不大，人多時(shí)，我和劉昕就輪休。難得天氣晴好，輕松郊游兩天調(diào)劑一下也是常有的事。玩過的舊地會(huì)多次重游，吃過的餐館會(huì)再次光顧，人上了年紀(jì)都與記憶親近。一次在郊外餐館叫了一盤油炸麻雀，上桌后郭潤文一嘗覚得味道不對(duì)，最后逼問出是雛雞冒充的。店家不知，幾十年前，在座有幾位都是打麻雀的老手，也知其烹味之妙，由此喚出的青春記憶令人感慨……
　　由于媒體經(jīng)年關(guān)注，春節(jié)寫生一事被廣而告之，微信自媒體的傳播相當(dāng)于現(xiàn)場直播，洞庭街86號(hào)成了大眾注目的焦點(diǎn)。不少學(xué)院學(xué)生及繪畫愛好者從外地趕來觀看，有的就近住宿下來，一呆就是十來天。這幾年畫室被擠得水泄不通，有時(shí)得靠人安排半小時(shí)分批進(jìn)出。這情景每人感受相異。郭潤文教學(xué)已養(yǎng)成被圍觀才興奮的習(xí)慣，冷軍近年常受邀作寫生講課，久存的傳道之心也被激發(fā)了。徐芒燿對(duì)此有些驚愕，他處理細(xì)節(jié)是用畫杖支撐的，人從身邊走過，地板有顫抖，既無法拒避也只好接受了。劉昕也不習(xí)慣人多，他認(rèn)為作畫是一種私密的事。這幾年，人太多時(shí)我就回避了。
　　三
　　寫生如何被定義--面對(duì)一個(gè)自然對(duì)象，然后摹寫?郭潤文按自己畫面的需要來擺弄模特，這種畫前經(jīng)營一般要費(fèi)小半天。陌生化，去掉生活痕跡--這己不是寫生意義里的自然對(duì)象了，剩下的是構(gòu)圖、光線與色調(diào)及一種情緒，模特兒的服裝都是從市場上收集來的，著裝后的模特兒如果上街，定會(huì)招來異樣的關(guān)注。人可以當(dāng)做物來畫，物可以當(dāng)作人來表現(xiàn)--郭潤文將長期教學(xué)示范集累的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用在這里，這也是每年春節(jié)都有廣美油畫專業(yè)的學(xué)生相約來武漢觀摩的原因。后十年的春節(jié)寫生，郭潤文的語言表現(xiàn)在松馳寫意與準(zhǔn)確深入間反復(fù)轉(zhuǎn)換，在一天時(shí)間的寫生作品里，郭潤文留下了一批極具表現(xiàn)力的作品，這批作品的筆意及畫面半抽象的皺擦經(jīng)營很值得玩味。減去結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，加添筆觸趣味，這是我所謂的"郭氏加減法"。冷軍的場面寫生持續(xù)了十來年，他天性尋求有挑戰(zhàn)難度的嘗試，繁復(fù)的背景、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的家俱及指甲般大小的人物頭像，畫面生成的過程充滿戲劇性。冷軍將在超寫實(shí)繪畫里的極致追求復(fù)制到寫生里了。近兩年，冷軍在調(diào)整感覺，較以前的畫面強(qiáng)調(diào)了空間感，這種改變可能來自數(shù)年在美國所畫的《古董店系列》。冷軍極少在認(rèn)知上去親近歷史上的名家，唯薩金特是個(gè)例外，形體的準(zhǔn)確及筆觸的生動(dòng)在他看來是寫生的至上境界。冷軍的繪畫與西方傳統(tǒng)沒有淵源關(guān)系，在《世紀(jì)風(fēng)景》系列的創(chuàng)作過程中，沒有傳統(tǒng)及現(xiàn)代的樣式可借鑒。在早期寫生時(shí)，畫室里會(huì)發(fā)生一些爭論，關(guān)于表現(xiàn)方式的問題。后來發(fā)現(xiàn)，保持各自的認(rèn)知是一件好事，彼此獨(dú)立也是聚會(huì)能持續(xù)的原因之一。劉昕寫生多是小幅頭像，寫生起始會(huì)預(yù)設(shè)習(xí)慣的暖灰色調(diào)，然后輕松進(jìn)入描繪，在冷軍的場面寫生里，他成為最佳的描繪對(duì)象，細(xì)心觀察，可以發(fā)現(xiàn)劉昕常處于邊角，這種邊角往往是不太適合寫生的角度，顯然這是每次寫生謙讓的結(jié)果，和我一樣，拍到較滿意的照片，再回到自己畫室畫一兩張。劉昕創(chuàng)作多是靜物，先前曾作過一些預(yù)設(shè)觀念的嘗試，近幾年沉迷于對(duì)器物本身所承載的意義的再現(xiàn)，在靜物組合上充分表達(dá)出他對(duì)舊物舊事的傷懷之感。石俊多年從事油畫教學(xué)，寫生注重筆意，色調(diào)優(yōu)雅，是個(gè)心理比較細(xì)膩的人。十幾年，每個(gè)參與者都從春節(jié)寫生中獲益菲淺，在日常的繪畫里，寫生的經(jīng)驗(yàn)起到了不可替代的作用。創(chuàng)作無論取向如何，技藝是術(shù)也是道。
　　十九世紀(jì)末，歐洲學(xué)院派繪畫遭遇藝術(shù)精神的自我拯救，引起了一場藝術(shù)本體的大解構(gòu)，觀念或精神自由帶來了價(jià)值重估。盡管同期的學(xué)院派繪畫在技術(shù)表現(xiàn)上達(dá)到了前所未有的高度，達(dá)德瑪、布格羅等新學(xué)院畫家的技藝遠(yuǎn)超前輩，但終因沿襲已被時(shí)代拋棄的舊時(shí)趣味而退下了被新精神占據(jù)的歷史舞臺(tái)。藝術(shù)本體不斷被擴(kuò)張，樣式新異成了至上的、唯一的標(biāo)準(zhǔn)，法國人豐塔那在畫布上劃幾刀就進(jìn)入史冊(cè)后，架上"實(shí)驗(yàn)藝術(shù)"的樣式演化因走到盡頭自戕而終。二十世紀(jì)初，以杜尚的"泉"為標(biāo)簽，后現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)以"反藝術(shù)"的悖謬立場迎合了兩次世界大戰(zhàn)所導(dǎo)致的精神黯像，上帝、哲學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)所代表的傳統(tǒng)價(jià)值面臨拷問與批判，理性被毀于由歐洲文化中心燃起的兩場世紀(jì)大火。世紀(jì)末情緒消散之后，教堂、音樂廳、博物館又成為心靈的救贖場所，其間的意義彌漫于文化精神的永恒的黃昏景像里。
　　徐芒耀說:"盡管今天法國人依舊反對(duì)學(xué)院派，但他們也沒法否定學(xué)院派的繪畫技術(shù)是到了非常完美的程度。這也是他們批評(píng)學(xué)院派的一個(gè)重要理由之一，就是太完美了，藝術(shù)不能太完美。這個(gè)觀點(diǎn)很荒唐，這是一面之辭，我不同意。我覺得19世紀(jì)是一個(gè)我們畫畫的人非常敬仰的時(shí)代，是巔峰時(shí)代，今天我們很難去超越的水準(zhǔn)。當(dāng)然我是想盡量接近它的水平，我甚至也想有所超越，這種想法，就是我要努力的動(dòng)力。"徐芒燿公派留學(xué)巴黎二年，導(dǎo)師也是學(xué)院派的。在他看來，歷史猶如沉船，沉船的價(jià)值要打撈起來。
　　郭潤文認(rèn)為，西方傳統(tǒng)油畫的優(yōu)秀品質(zhì)，特別是個(gè)人密室作坊內(nèi)所達(dá)到的材料質(zhì)感與藝術(shù)品格值得深入研究，在他感覺里，表現(xiàn)形式本身所具有的意義有時(shí)大于內(nèi)容。他說塔皮埃斯與基弗都對(duì)自己有影響。冷軍則說，我們的油畫已經(jīng)很好了，不必妄自菲薄。在歐洲博物館游覽時(shí)，他很少停在一幅畫前品味，他的悟覺從不表露于言談，給人的感覺是，他只活在自己的經(jīng)驗(yàn)里。
　　四
　　去年夏天去了巴黎奧賽博物館，庫爾貝的《畫室》被柵欄圍住待修復(fù)，昏暗的光線下看不清畫面。《畫室》是庫爾貝自設(shè)的繪畫殿堂，是每個(gè)畫畫人心里的人生腳本。天光籠罩下，是畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的心靈自訴，畫面中心的裸體女子是藝術(shù)女神繆斯的象征，背后隱藏的是生命的孤獨(dú)及藝術(shù)的寓意。
　　孤獨(dú)是一種具有形而上意味的人生境遇和體驗(yàn)，孤獨(dú)對(duì)需要安靜面對(duì)畫面的人而言，是一種自我囚禁后的謐境。孤獨(dú)有時(shí)如幾根草，有時(shí)如一口枯井；孤獨(dú)可以強(qiáng)大到如一座城，與風(fēng)雨共生;孤獨(dú)有時(shí)炫耀如燈塔，在荒野里扮演指路人--自己卻是漂泊者。文字所定義的內(nèi)心生活，就是一個(gè)孤影獨(dú)處的天井，你是主子也是奴隸。郭潤文在訪談中自述精神上的孤獨(dú)對(duì)創(chuàng)作的意義，冷軍更是長年孤處，在自己的影子里獨(dú)自冥想，劉昕沉溺在畫布上捕捉舊物的歲月之痕，常自酌獨(dú)享微薰帶來的慰藉。我習(xí)慣尋一處荒野靜謐之處寫生或垂釣。春節(jié)寫生如孤旅途中的客棧，難得是，幾十年的人生風(fēng)雨，人來人走，趣味合宜的或相互能體諒的就成了圈子。春節(jié)寫生也是一個(gè)趣味圈，一個(gè)友情套。
　　這確是個(gè)令人不安的時(shí)代，如何安放自己的靈魂似乎需要思考，其實(shí)對(duì)于個(gè)人而言，只是找到合適你自己的方式而已。
　　有媒體給二十多年的寫生安了個(gè)"正月畫會(huì)"的名稱，前年武漢榮寶齋還舉辦了名為"二月畫會(huì)"的首展，似乎我們接受了這個(gè)指稱。但確沒有一個(gè)圈限的畫會(huì)，這地方一直持開放的狀態(tài)，大家也未想過用何方式來標(biāo)薟這二十余年的經(jīng)歷。
　　春節(jié)寫生的畫室吸引了媒體、官員、藏家、作家，法國領(lǐng)事館的文化專員是?？?，鳳凰資訊臺(tái)也來做過采訪。每年有不少外地的青年尋到這里，畫室經(jīng)常人滿為患。也許是這里有繪畫名家，也許是一個(gè)逝去的夢還在咬噬現(xiàn)代人的心。這群人、這幢樓及形形色色的模特和一大批畫作是否也歸于舊夢，誰也說不清。
　　在這個(gè)紛擾的商業(yè)城市里，城市記憶里缺失與城市文化心靈有關(guān)的記敘，這種迷失城市內(nèi)心價(jià)值的缺憾不是翻新一條舊街可彌補(bǔ)的。如果巴黎沒有十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的那些藝術(shù)家留下的軼事與作品，巴黎會(huì)成為引人向往的藝術(shù)之城嗎?
　　感謝遼寧美術(shù)出版界對(duì)千里之外的藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，感謝武漢美術(shù)館為建立這個(gè)城市的心靈檔案所作出的價(jià)值判斷及為展覽付出的幸勤努力。
　　--朱曉果
　　2017年初夏于漢口