19世紀50年代左右，在歐洲有一群摯愛寫生創(chuàng)作的藝術家們，不約而同地聚集在近鄰巴黎的一個叫"巴比松"的小村莊里，因以忠于表現(xiàn)眼前的自然環(huán)境為創(chuàng)作理念，先后創(chuàng)作出了無數(shù)佳作，如盧梭的《橡樹林》、柯羅的《楓丹白露的回憶》、杜比尼的《池塘》、米勒的《春》等優(yōu)秀之作，漸為當時畫界所知，以至于影響了后來的印象派，因此美術史把這個沒有共同藝術主張與宣言的藝術家群體，稱之為"巴比松畫派"。了解該段美術史的人，不難知道，正是這樣一群以寫生為創(chuàng)作理念的藝術家們，成為書寫西方現(xiàn)代美術史一個重要篇章的同時，也成為后來無數(shù)藝術家追求與向往的美好念想。
　　從19世紀的巴比松到21世紀的武漢，之間跨越160余年，這很自然而然地讓我發(fā)現(xiàn)，參加今天這次"寫生二十年"展覽的冷軍、郭潤文、劉昕、朱曉果、徐芒耀、龐茂琨、高小華、王心耀、石俊、高鳴峰、羅敏、陳子君等"二月寫生"群體的寫實油畫家，其行為很接近上述所說的"巴比松畫派"。
　　在喧嘩的當代藝術氛圍之下，這樣一群專注于傳統(tǒng)油畫技法語言的藝術守望者，用其自己的實際行動，二十年如一日地堅持對藝術理想的追求、堅持對西方寫實繪畫的探索、堅持對這種藝術方式的本體表達，同時，這群藝術家又因武漢這座城市的生活與工作背景而拉近彼此之間的距離時空，鏈接著一份內在情感的同時，也讓這座城市文化記憶顯得極為豐厚與浪漫。
　　說到"二月寫生"的緣起，不得不提及這樣一個契機，1995年春節(jié)期間，每年回武漢過年的藝術家郭潤文和冷軍等朋友一起商量策劃做點有趣味的事情，讓無聊的時間以另一種方式書寫，寫生創(chuàng)作很自然地成為這群藝術家樂于為之的選擇。從這之后，每年二月期間的寫生創(chuàng)作便固定了下來，參與的成員也隨著時間的推移漸增起來，以至于"二月寫生"成為藝術圈一件新鮮的事兒，除了本地之外，觀看者不少是從全國各地飛過來的，這種現(xiàn)象似乎在全國還真沒有先例。對于"二月寫生"這群藝術家而言，"寫生二十年"展覽既是一個事件發(fā)展脈絡的記錄，無疑也成為武漢這座城市當中一個獨特的社會文化現(xiàn)象及記憶。
　　這次"寫生二十年"展覽，所展出的油畫作品分為兩個部分：一個是聚會時的寫生創(chuàng)作；一個是獨自個的藝術創(chuàng)作。兩類作品對于藝術家而言，如同一枚硬幣的兩面，互為關聯(lián)，非但無孰輕孰重，卻有著交相輝映。之所以武漢美術館舉辦本次"寫生二十年"展覽，一方面與"二月寫生"所在的地緣因素有很大的關系，也就是說，"二月寫生"起因于斯、匯聚于斯、開放于斯。這群藝術家年齡均過不惑之年，相互間操著一口地道的武漢話，熟練掌握著當代寫實油畫技法，為這座城市的文化記憶增添了亮點的同時，也為這座城市創(chuàng)造了一個新的詩意的藝術活動；另一方面，武漢美術館開館以來，一直積極致力于對本土現(xiàn)當代藝術狀態(tài)的梳理與展示。"二月寫生"（有人亦稱"二月畫會"）作為興起于武漢的藝術事件，其二十多年的寫生創(chuàng)作之路，無疑見證了八五美術思潮以來武漢現(xiàn)當代藝術發(fā)展的多樣性與開放性。
　　"二月寫生"的意義，不在于藝術家的聚集作畫取樂，而是藝術家對藝術所認知的集體意識性。正是這種"集體意識"帶動著共同理想與追求，其氛圍是那么的和諧。凡有理想的共識是極其珍貴的，尤其是在當今社會。因而，他們將此"珍貴"與"理想"獻給了其共同所愛的這座城市。
　　2017年10月12日
　　寫生的價值：
　　----一場持續(xù)了二十年的堅持
　　楊小彥
　　完全是偶然，郭潤文、冷軍、劉昕、王心耀、朱曉果、高鳴峰等起始于1996年春節(jié)期間在武漢的寫生聚會，居然成為了一種習慣，一種傳統(tǒng)，整整持續(xù)了二十年，其間徐芒耀有數(shù)年參與，龐茂琨、高小華也曾短期來漢寫生。這一活動至今仍然在繼續(xù)。其中，參與寫生的畫家有所變化，舊人離去，新人加入。不管有什么變化，郭潤文、冷軍、朱曉果、劉昕等人是一直在的，他們于是成為這一寫生活動的實際組織者。其中的種種經歷，朱曉果在《城市與心靈》一文已有清晰的交待，我無須在此多言。
　　閱讀他們二十年來的寫生作品，我覺得其中突顯了畫家們對于寫生各自獨特的理解，他們的作品豐富了我們對于寫生的認識。所謂寫生，一般而言，多指畫家面對物象時所采取的態(tài)度，所以觀看構成了寫生的第一要義。但是，如果以為寫生只是一種觀看，則不能解釋藝術的多樣性表現(xiàn)。事實上，寫生仍然要化約為每一個畫家的獨特眼光，物象才能在畫家手中轉化為藝術對象?？梢哉f，正是他們的實踐，對于理解繪畫藝術的價值，提供了一種直接的經驗。
　　冷軍的作品以驚人的細節(jié)而給人留下深刻印象。固然，從描繪看，他一定掌握了某種類似秘訣般的獨特技法，對于畫面效果的控制達到了幾近亂真的程度，以至于人們常常要靠近他的油畫作品，好尋找其中的"破綻"。面對冷軍的作品，我的確做過類似的工作，以滿足自己的好奇心。當然，看了半天也仍然不得要領，只能承認他的確具備了某種超人的能力，或者握有某種不為人知的"武器"，否則，不能想象一個畫家僅僅靠描摹而能達到這樣的效果，所有細節(jié)竟然纖毫畢露，嚴格按照自然本身的邏輯，嚴密而可靠地排列在畫面上。幸好冷軍也畫了大量的寫生，從風景到室內，從人物到場景，提供了實例讓我們了解他的觀看，以及他對物象的態(tài)度。其中，我以為他對場景的描繪，明確地傳達了一種與觀看有關的立場，深化了我們對于寫生的認知。
　　從冷軍的寫生看，尤其是他一系列的場景畫，我覺得他的眼睛具有一種天生的能力，這一能力，可以用攝影攝取物象的方法去比附。也就是說，冷軍的眼睛就像一部精確的照相機，物象在空間中的位置與關系，通過他的觀看而自動分解為秩序，并得到了概括性的表達。對于冷軍來說，他只是按照這一秩序去"還原"自然的深度而已。
　　就照相機而言，光圈和快門結合所形成的效果，在攝影技術上通稱為"景深"。所謂景深，指的是攝取物象的清晰范圍，這要取決于進光量，并由光圈來控制。一般而言，肉眼分辨物象是有限的，聚焦的意義在于，我們自動把關注的對象做了清晰化的處理，以便形成明確的"圖底關系"，這樣做將有助于視覺上的有意識的選擇。當然，在銀鹽時代，攝影中就有人為追求無限景深而努力。著名的韋斯頓和亞當斯正是這一努力的代表人物，為了達到無限景深的效果，讓物象呈現(xiàn)出前所未有的清晰度，他們把光圈鎖定在64，使光線在這樣嚴格的控制下進入鏡頭，從而達成他們所希望的清晰度。
　　我覺得在某種程度上可以把冷軍的眼睛看成為一部精準的照相機，他的觀看，則可以用"景深觀看"命名之。和照相機不同的是，冷軍并不追求完全的清晰度，甚至相反，清晰度不是他的寫生目標，他的目標是，在一定的光線下迅速判斷出所見物體在空間中所占有的位置，然后簡潔而又準確地描繪下來。他甚至癡迷于這一目標，不無炫耀地尋找復雜的對象加以表現(xiàn)。場景寫生之所以在冷軍的實踐中占有越來越重要的地位，顯然和這一目標密切相關。正是通過一系列的場景寫生，冷軍驚人的觀看能力和描繪手法達到了完美的統(tǒng)一。
　　郭潤文則和冷軍持有幾乎不同的目標，對他而言，觀看只是表達審美的有效路徑，而不是結果。當冷軍宣稱沒有對象不能入畫的時候，郭潤文則謹慎地堅持了自己的立場。對他而言，畫家的價值不是什么都能畫，或者什么都能畫好，相反，畫家必須首先明白自己什么不能畫，必須避免差強人意的表達，畫家所持守的是一種審美信念，落實到繪畫中，就形成了特定的畫法、特定的風格和特定的趣味?；谶@一點，寫生對于郭潤文來說只是一次機會，用以實現(xiàn)對表現(xiàn)性的探索。所以，在寫生中他既拒絕過于復雜的場景，也拒絕完全的描繪。和正式創(chuàng)作不同，郭潤文在寫生中總是刻意保留一種生動的筆法，一種似乎未完成的初始痕跡。其實，他是在尋找一種有別于完整性的獨特語言，讓繪畫更具有表現(xiàn)的感性色彩。
　　從藝術的在地性來說，共同趣味很多時候在于一群志同道合的朋友的時常切磋，他們生長在同一座城市，說著同一種方言，保持相同的生活習俗，彼此之間亦師亦友亦兄亦弟，從而形成了緊密的共同體，在風格上保持一致性的同時，又夾雜著個人不同的認知。我想藝術史上的所謂流派，大概就是這樣自發(fā)產生的。這一次展覽中，劉昕、高鳴峰、石俊和冷軍、郭潤文正保持了這樣一種緊密的趣味關系。其中還包括朱曉果，其趣味與畫法也和這一群體密不可分。從作品中人們可以看出，冷軍和郭潤文顯然是這一趣味集團當中引領潮流的當然代表，他們的審美差異與追求，也分別以不同的層次和理解方式，充分體現(xiàn)在其余幾位畫家的作品之中。
　　完整性是徐芒耀的目標。他早年曾經在武漢工作和學習過，對于略為年輕的其他畫家產生了深刻的影響。后來輾轉在江南一帶，中途曾經到法國留學，認真研究十九世紀末的學院派，試圖從這一已被藝術史家嚴重忽略的風格中尋找審美的真義。從這一點看，他堅持了一個畫家誠實的立場，遵從自己的信念與理解，更遵從自己的眼睛，不惜在風格上有所"后退"，通過回望去重新理解藝術的發(fā)展。不過，徐芒耀并沒有停留在學院派的趣味之中，他的意義在于，通過某種超現(xiàn)實的觀念，建立起個人對于社會與歷史的審美認知。他希望自己的藝術有一種探索，其中的核心概念是對美的持續(xù)追問。一方面他尊重對象的存在，另一方面，就有對象都必須經過審美的選擇而進入畫面，使之成為美的言說。關鍵是，這一言說不完全是視覺的，更是觀念的。徐芒耀的工作和龐茂琨似乎有某些相像，不過，一旦我們進入到龐茂琨的藝術世界之中，就會發(fā)現(xiàn)，這位六零后的畫家一直不滿足于自己對于造型的嫻熟把握，他越能輕而易舉地描繪對象，就越是懷疑這一能力是否嚴重地影響他對世界的全新認識。所以，龐茂琨的藝術一直在急劇地變化當中，從一個系列迅速跳到另一個系列，其中的直覺卻是對觀看的質疑，進而對描繪的質疑。這在他的藝術中造成了一種審美上的奇特對峙，寫實的外表與質疑的氣質，讓畫家保持了一種隱藏得很好的激進姿態(tài)。當然，寫生還是寫生，在龐茂琨少數(shù)幾次參與的活動中，他的現(xiàn)場描繪能力獲得了眾人一致的稱贊。高小華是上世紀八十年代"傷痕繪畫"的主要代表，其寫實能力很早就獲得公認。有意思的是，從他參與寫生活動的現(xiàn)場作品看，高小華有一種幾乎是自發(fā)的幽默感左右著他的畫面，使作品散發(fā)出一種少有的世俗傾向。在他的寫生中，略微的變形生動有力地營造了現(xiàn)場的活跌氣氛，極大地豐富了寫生的內涵。在我看來，這顯然是畫家經過長期探索呈現(xiàn)出來的一種巧妙介入現(xiàn)實的視覺方式。與此相反，武漢的王心耀則以平實的態(tài)度把描繪性和觀看性結合為整體，讓寫生成為生動的現(xiàn)場感知。我不知道他的這一態(tài)度是否成為畫家走向抽象形式的關鍵，至少他通過寫生所獲得的靈感，已經不能用畫面效果來衡量，直到有一天把生動的筆法獨立成語言，用以訴說情感的純粹意義時，王心耀才覺得自己完成了一段審美的探險。
　　在展覽中，值得特別關注的還有兩位年輕的女性藝術家，她們是陳子君和羅敏。出生于美院油畫系的陳子君顯然有著良好的學術背景，造型基礎扎實，全面秉承了廣美油畫系的優(yōu)良傳統(tǒng)。陳子君的可貴之和在于，她越是掌握傳統(tǒng)的油畫技法，就起是有意識在在個人實踐持續(xù)探險，用以打破原有的格局，把新一代人的體驗鮮明地表達出來。對于陳子君來說，寫生中的偶然性是她追求的效果，而通過看似隨意的涂抹傳達一種浪漫情懷，才是其內心的目標。幾乎在她走上畫壇的開始，就堅持了一種與人們熟知的油畫面貌相反的立場，努力營造一片個人的天地，用以革新曾經的陳腐。羅敏的教育經歷和陳子君相反，是純粹的個人探索的典型。同樣是敏感的女性藝術家，羅敏卻在野逸的溪邊雜亂的草叢中找到了個人審美的對應物，她把眼光從客觀轉身主觀，從宏大轉身精微，通過對溪水的幽深的體驗，把沉默而閉合的心緒化約為外在的物象，讓客體成為主體的象征，突破了常人對于寫實的期盼，同時又讓物象成為掩蓋心緒的有效屏障。她的作品有一種深沉的詩意在，但她卻是一個沉默的人。這一點表面看頗為矛盾，但這正是羅敏作為一個藝術家的氣質所在。也就是說，她作品中的詩意不是刻意營造出來的，而是其內向的沉思所塑造的個人觀看，并經由特定的母題所達成的自然盟約。
　　一個堅持了二十年的松散的群體，當人們稱他們?yōu)?quot;二月畫派"時，他們并不以為意，因為參與者比任何人都清楚他們的趣味之所在，遠不能用狹義的寫生所能夠定義。從這一看他們用了二十年的堅持恰好證明，寫生只是方式，通過這一方式張揚審美的意義，才是其中值得稱道的價值。很多時候，這一價值在當代光怪陸離的喧囂中已經被很多人遺忘掉了，他們只是希望通過自己的堅持告訴世人，真正的價值是不會堙滅在世俗之中的。他們明白，堅持就是勝利。
　　2017年11月8日草于祈福
　　城市與心靈
　　--代序
　　一
　　子在川上日:逝者如斯夫--這種超然的時間感覺，近似一種安慰劑，將人內心的時間糾葛撫平。其實人與事不到某一刻是難得平順的，新舊經驗裹纏不清，人多時還是在昏暗的個人經驗里。這是個所有經驗被異化的時代，"藝術"的認知邊界幾乎消失，無論個人或集體的經驗都難已對應現(xiàn)實。"架上繪畫已死"從來不是對現(xiàn)實的描述，曾被當作預言，現(xiàn)在看來只是一個詛咒而已。歐美架上繪畫再度興起，不是價值回歸，潮汐之間，傳統(tǒng)經驗如礁石還會在原處。記得一部二戰(zhàn)黑白影片，一位女博物館長在懇求盟軍阻止一列納粹列車(載有大量掠奪的藝術品)時說:這些藝術品都是藝術家對社會的主動體驗--我覺得這個解釋很確切，只有每天廝守在博物館里才有的深切感受。然而，所有群體都會歸位于個人，每一個人都是一個獨立的城，有獨自關閉的心靈棲息地。在現(xiàn)代精神風景里，每個人都孑然獨處，如魯賓遜在荒島。
　　是什么在吸引一群內心景像各異的人長年在春節(jié)期間聚在在一室，朝夕為伴--如果不是幾十年的情誼，彼此成為人生記憶里的糾纏往事，無法解釋，因為這實在有悖個性。近一月的春節(jié)寫生過后，每個人又重歸個人畫室，或畫靜物畫風景，或學院教學，或歸寂于獨自的冥想。郭潤文說，每年的春節(jié)寫生如發(fā)動機，開年畫好，一年都順手。這樣的狀態(tài)有一種奇妙的節(jié)奏感，似乎是對長時間畫室孤處的一種平衡。有媒體渲染"這里聚集了一批理想主義者"。小編不知，在這里畫畫的人都經歷過理想主義幻滅的歲月，從精神暗道里走出來的人才會理解自我選擇的價值，即使這種選擇對浮世來說似乎無意義。也有評說"一間老房子聚了幾個懷舊的人"。"懷舊"是個多解的意指，執(zhí)守內心風景也算一是。與其焦灼的尋找藝術的附加意義，不如回到內心熟悉的藝術經驗里顯得真實。意義經常被延伸到社會價值評判，也時常會烏托邦化至虛無。這里記敘的"場"，僅是一種在畫布上不斷延續(xù)的形式與語言的探究而已，或為佛洛伊得所稱的"白曰夢"的外殼。舊美學殿堂坍塌后，世紀廢墟的瓦礫場上還游蕩著一群虔誠的守夜人，其實守護的是自己的心靈，這些心靈曾被舊殿堂的氣息慰藉過。
　　武漢是座氣味復雜的城，商人、掮客、苦力是三鎮(zhèn)最初的居民。沒有北方皇城的虛榮浮躁，也沒有江南水鄉(xiāng)的婉約扭捏。底層經紀人的狡黠精明與苦力大眾的豪爽暴燥混染一氣，這大約是"碼頭文化"的基因。江夏故地往來過無數(shù)文化名人，但都是過客，斯文一點的文化很難在此地尋到一個可蔭護生長的角落。于是，由十九世紀末大演變帶來的租界文化就成了一個嫁接出的奇葩。據(jù)稱，武漢舊租界的規(guī)模僅次于上海，與天津不相上下，英、法、俄、德、曰在漢口開埠租地，建樓修路種樹蓋教堂。幾十年的經營，在漢口沿江路、洞庭街、勝利街連接起了一個外族人的夢園。曾經的香薰人影及彌漫的洋場氣息，現(xiàn)代人只有憑藉灰澀的舊照片在想像中才能觸及。夢結束后，留下了夢的外殼，在無數(shù)次城市拆建改造后的今天，舊租界里幸存下來的建筑變成了觸目的舊時代象征，如墓志銘般凝重莊嚴。
　　洞庭街86號，1902年由俄國茶商李維諾夫修建，一座帶尖頂閣樓的紅樓房。這個在舊漢口向歐洲批發(fā)茶葉的人應該是個精明的貿易商，那個小巧的尖頂閣樓也許是這個茶商品咖啡的地方。少年時經過這里，總會想像有一位著長裙的貴族夫人與情人躲在里面偷情。民國時期，據(jù)說宋美齡光顧過紅樓，壁爐前的軼事已無人知曉。新政初建時，這里曾是市政府的臨時機關。世紀之交時，樓外閃爍起霓虹招牌：別克.喬治咖啡館，院子里的樹纏滿星星燈飾，夜里如街頭的風情女子。偶然進去過一次，經營的人把樓內打理成一個懷舊暖巢，民國舊物鋪設于每個角落，是個做玫瑰夢的地方。酒巴的女主人神秘兮兮的說，有幾次在墻角、樓梯上看見過穿白裙的幽靈，面目不清。酒吧生意曰漸清淡，偶爾只有一些懷舊的中年男女黃昏時來坐坐。十年前冷軍租下此房做工作室，樓上樓下擺滿了海外淘來的家俱及雕像。模特兒被打扮后擺進這個"場"，會生出對自己的幻覺來。安裝好日光型的集成頂燈，每年的春節(jié)寫生地也固定在此樓的一樓里了，有聘請的家廚高手羅阿姨打理伙食，來探訪畫室的朋友會送來各種美食，午餐時不時成為可欣賞的節(jié)目，安頓好肉身是對靈魂最好的賄賂。十年場所不定的寫生結束了，如一個游夢落入舊巢。
　　二
　　"二十年"這個時間界定，不是我個人的記憶，是一個群體的記憶。
　　二十年前，那個我絕不是現(xiàn)在的我，我們也不是現(xiàn)在的我們--有時大家聚在舊合影照前感慨不已，那是一群"他們":茂密的頭發(fā)，開朗的面容以及陽光下顯露出的自尊與無憂。這種陌生感生成了人生如劇的趣味。
　　二十年前是信息時代的元年，互聯(lián)網(wǎng)還是只蟄伏的異獸，在它站立起來時，存在與消逝幾乎來不及思考，一度被完全屏蔽的外部世界攜帶著各種價值如浪潮涌來使人暈眩。這是個沒有鏡像的時代，你在迅速地變，卻察覺不到變，人背負著欲望充滿激情，清貧成為一種恥辱，幾乎人人都在路上沒頭沒腦的跑。也有人如那個海邊曬太陽的漁夫--活在寓言中，困死在了現(xiàn)實里。今天，情懷空蕩心無所托時，人會懷疑審視過去，會坐在時間的臺階上回望一下時代和自我。忽然，如偷情似的，人又懷上了詩，了無詩意與趣味的時代開始被懷疑被警覺。這也許是"二十年寫生展"可能呈現(xiàn)的價值，這種拼接回鏡像的努力也許有益，也許枉然，我們并未做何期待。作品僅為一段生命及情感的紀念，畢竟逝去的歲月是如此的動蕩和不安……
　　1988年，郭潤文從湖北美院調轉到廣州美院，每年的春節(jié)象候鳥一樣回到武漢，母親在，家就在。春節(jié)加寒假，一月有余，舊友相聚是主要內容。那時沒有聚眾上餐館的習慣，手頭拮據(jù)，餐館也簡陋無趣。有好幾年的初三，七、八好友就聚在我家，弄點家常葷素，談笑半天就散了。我在機關，初四就得上班，他們的行蹤就不知了，那時通訊還靠pp機。冷軍在畫院，劉昕在話劇院，幾位在學院任教的畫友春節(jié)期間都閑散，郭潤文人緣好，舊友多，回漢來就整日串門閑談，好幾年，就如此晃過去了。他們約在春節(jié)一起寫生是從96年開始，公園、郊縣都是寫生曬太陽的去處。寫生的畫有的就留在了藏家譚曉輝手里，譚開車接送，供飯，熱情操辦，數(shù)年如此。早期春節(jié)聚會王心耀、高鳴峰諸畫友也在其中，后來陸續(xù)的離開，其中也有個人風格開始轉換的原因，如王心耀一直在風格的轉換中尋求更自由的狀態(tài)，近幾年以大寫意的抽象風景確立了自己的風格。高鳴峰則閉門不出，在極端寫實與寫意表達兩種風格里自由轉換。2001年，借一個機會，我提前11年辦了公務員退休手續(xù)。近二十年的機關生涯，繪畫始終是一件牽牽掛掛的事。次年春節(jié)，我與冷軍，郭潤文，劉昕開始聚在一起人物寫生，偶爾天氣好也外出畫畫風景。人物寫生我一直處于作陪的狀態(tài)，與同室的諸位相比，我的懶散與隨意是顯而易見的，平時只畫些風景，這與個人秉性有關，小的時候就習慣獨自與自然相處，覺得自在。
　　頭幾年聚在一起，寫生只是消磨節(jié)假期的空閑，模特隨便拉個就行，無模特時，畫友也拉來坐半天，我和劉昕、高鳴峰也在實在無人可畫時也被畫過。那時冷軍、郭潤文正處于創(chuàng)作高峰，冷軍的世紀風景與五角星系列已完成，郭潤文也完成了懷舊景物與觀念靜物的系列作品，這些作品已近耗盡精力，所以春節(jié)期間畫點小品也算是一種放松。寫生的場地也不講究，冷軍的個人畫室、劉昕的畫室、文聯(lián)展廳都畫過一陣。畫完了，畫送給模特是常有的事。直到冷軍租下舊租界的畫室，寫生才進入了穩(wěn)定狀態(tài)。有好幾年，春節(jié)寫生的作品竟占了冷、郭二人全年作品件數(shù)的大部分。未畫完的寫生運回廣州慢慢調整，占去了郭潤文不少時間。冷軍堅持寫生畫作完后不作修改，春節(jié)期間也有十多幅完成。這些作品也成了二人參展作品的一部分。我和劉昕多時只畫點小幅頭像，作陪聊天而已。劉昕是春節(jié)寫生的最早參與者，自述寫生對創(chuàng)作有不可替代的重要作用。二十余年期間，劉昕作品日臻醇熟，在系列靜物作品里，逐漸形成了一種渾厚且通透的風格。徐芒耀有三年春節(jié)也在漢寫生，徐芒耀在武漢工作多年，當年學生眾多，大家都尊為前輩。徐芒耀離漢赴浙美讀研時，在碼頭送行的好友及弟子就有五、六十之眾。所以每年回漢都有老朋友來畫室探訪相聚，聊起勁了，常忘了畫畫，浙美有條"徐芒燿小路"，說的就是徐芒耀熱情健談的個性。石俊是老友，曾在香港漂泊多年，也算閱盡世相后得一份從容，現(xiàn)任教澳門大學理工學院，每年也從澳門回漢過春節(jié)，聚在一起畫也有十余年，寫實繪畫在澳門難覓知音，每次春節(jié)寫生有找到"組織"的感覺。陳子君陪郭潤文回漢也來畫過幾年。羅敏隔三叉五也來畫一會兒。兩位女畫家給畫室添加了不少情趣，陳子君寫意式畫面充滿靈性，與眾人的畫相映成趣，也帶來一些新鮮氣息。陳子君在藝術風格上與傳統(tǒng)藕斷絲聯(lián)，漸行漸遠的玩味形式語言，且印記上了女性的敏感特征。羅敏寫生慢慢悠悠，在極小的畫面上心不在焉的經營，且時常畫一半人就消失了。離開群體后，羅敏畫了一批"睡蓮"，一種喃喃獨語的狀態(tài)。龐茂琨來畫過幾天，模特是中國油畫協(xié)會聘請的維吾爾族女孩，龐茂琨寫生快速準確，大幅畫面的控制能力很強。由于與郭、冷、徐諸位同屬"中國寫實畫派"，所以希冀龐茂琨的參與能給畫室增加多樣性的交流。高小華及成都的幾位畫友也來畫過幾天，回去后，高小華還畫了一組黑白的寫生場景組畫。畫室不大，人多時，我和劉昕就輪休。難得天氣晴好，輕松郊游兩天調劑一下也是常有的事。玩過的舊地會多次重游，吃過的餐館會再次光顧，人上了年紀都與記憶親近。一次在郊外餐館叫了一盤油炸麻雀，上桌后郭潤文一嘗覚得味道不對，最后逼問出是雛雞冒充的。店家不知，幾十年前，在座有幾位都是打麻雀的老手，也知其烹味之妙，由此喚出的青春記憶令人感慨……
　　由于媒體經年關注，春節(jié)寫生一事被廣而告之，微信自媒體的傳播相當于現(xiàn)場直播，洞庭街86號成了大眾注目的焦點。不少學院學生及繪畫愛好者從外地趕來觀看，有的就近住宿下來，一呆就是十來天。這幾年畫室被擠得水泄不通，有時得靠人安排半小時分批進出。這情景每人感受相異。郭潤文教學已養(yǎng)成被圍觀才興奮的習慣，冷軍近年常受邀作寫生講課，久存的傳道之心也被激發(fā)了。徐芒燿對此有些驚愕，他處理細節(jié)是用畫杖支撐的，人從身邊走過，地板有顫抖，既無法拒避也只好接受了。劉昕也不習慣人多，他認為作畫是一種私密的事。這幾年，人太多時我就回避了。
　　三
　　寫生如何被定義--面對一個自然對象，然后摹寫?郭潤文按自己畫面的需要來擺弄模特，這種畫前經營一般要費小半天。陌生化，去掉生活痕跡--這己不是寫生意義里的自然對象了，剩下的是構圖、光線與色調及一種情緒，模特兒的服裝都是從市場上收集來的，著裝后的模特兒如果上街，定會招來異樣的關注。人可以當做物來畫，物可以當作人來表現(xiàn)--郭潤文將長期教學示范集累的個人經驗應用在這里，這也是每年春節(jié)都有廣美油畫專業(yè)的學生相約來武漢觀摩的原因。后十年的春節(jié)寫生，郭潤文的語言表現(xiàn)在松馳寫意與準確深入間反復轉換，在一天時間的寫生作品里，郭潤文留下了一批極具表現(xiàn)力的作品，這批作品的筆意及畫面半抽象的皺擦經營很值得玩味。減去結構細節(jié)，加添筆觸趣味，這是我所謂的"郭氏加減法"。冷軍的場面寫生持續(xù)了十來年，他天性尋求有挑戰(zhàn)難度的嘗試，繁復的背景、結構復雜的家俱及指甲般大小的人物頭像，畫面生成的過程充滿戲劇性。冷軍將在超寫實繪畫里的極致追求復制到寫生里了。近兩年，冷軍在調整感覺，較以前的畫面強調了空間感，這種改變可能來自數(shù)年在美國所畫的《古董店系列》。冷軍極少在認知上去親近歷史上的名家，唯薩金特是個例外，形體的準確及筆觸的生動在他看來是寫生的至上境界。冷軍的繪畫與西方傳統(tǒng)沒有淵源關系，在《世紀風景》系列的創(chuàng)作過程中，沒有傳統(tǒng)及現(xiàn)代的樣式可借鑒。在早期寫生時，畫室里會發(fā)生一些爭論，關于表現(xiàn)方式的問題。后來發(fā)現(xiàn)，保持各自的認知是一件好事，彼此獨立也是聚會能持續(xù)的原因之一。劉昕寫生多是小幅頭像，寫生起始會預設習慣的暖灰色調，然后輕松進入描繪，在冷軍的場面寫生里，他成為最佳的描繪對象，細心觀察，可以發(fā)現(xiàn)劉昕常處于邊角，這種邊角往往是不太適合寫生的角度，顯然這是每次寫生謙讓的結果，和我一樣，拍到較滿意的照片，再回到自己畫室畫一兩張。劉昕創(chuàng)作多是靜物，先前曾作過一些預設觀念的嘗試，近幾年沉迷于對器物本身所承載的意義的再現(xiàn)，在靜物組合上充分表達出他對舊物舊事的傷懷之感。石俊多年從事油畫教學，寫生注重筆意，色調優(yōu)雅，是個心理比較細膩的人。十幾年，每個參與者都從春節(jié)寫生中獲益菲淺，在日常的繪畫里，寫生的經驗起到了不可替代的作用。創(chuàng)作無論取向如何，技藝是術也是道。
　　十九世紀末，歐洲學院派繪畫遭遇藝術精神的自我拯救，引起了一場藝術本體的大解構，觀念或精神自由帶來了價值重估。盡管同期的學院派繪畫在技術表現(xiàn)上達到了前所未有的高度，達德瑪、布格羅等新學院畫家的技藝遠超前輩，但終因沿襲已被時代拋棄的舊時趣味而退下了被新精神占據(jù)的歷史舞臺。藝術本體不斷被擴張，樣式新異成了至上的、唯一的標準，法國人豐塔那在畫布上劃幾刀就進入史冊后，架上"實驗藝術"的樣式演化因走到盡頭自戕而終。二十世紀初，以杜尚的"泉"為標簽，后現(xiàn)代藝術及當代藝術以"反藝術"的悖謬立場迎合了兩次世界大戰(zhàn)所導致的精神黯像，上帝、哲學、傳統(tǒng)藝術所代表的傳統(tǒng)價值面臨拷問與批判，理性被毀于由歐洲文化中心燃起的兩場世紀大火。世紀末情緒消散之后，教堂、音樂廳、博物館又成為心靈的救贖場所，其間的意義彌漫于文化精神的永恒的黃昏景像里。
　　徐芒耀說:"盡管今天法國人依舊反對學院派，但他們也沒法否定學院派的繪畫技術是到了非常完美的程度。這也是他們批評學院派的一個重要理由之一，就是太完美了，藝術不能太完美。這個觀點很荒唐，這是一面之辭，我不同意。我覺得19世紀是一個我們畫畫的人非常敬仰的時代，是巔峰時代，今天我們很難去超越的水準。當然我是想盡量接近它的水平，我甚至也想有所超越，這種想法，就是我要努力的動力。"徐芒燿公派留學巴黎二年，導師也是學院派的。在他看來，歷史猶如沉船，沉船的價值要打撈起來。
　　郭潤文認為，西方傳統(tǒng)油畫的優(yōu)秀品質，特別是個人密室作坊內所達到的材料質感與藝術品格值得深入研究，在他感覺里，表現(xiàn)形式本身所具有的意義有時大于內容。他說塔皮埃斯與基弗都對自己有影響。冷軍則說，我們的油畫已經很好了，不必妄自菲薄。在歐洲博物館游覽時，他很少停在一幅畫前品味，他的悟覺從不表露于言談，給人的感覺是，他只活在自己的經驗里。
　　四
　　去年夏天去了巴黎奧賽博物館，庫爾貝的《畫室》被柵欄圍住待修復，昏暗的光線下看不清畫面。《畫室》是庫爾貝自設的繪畫殿堂，是每個畫畫人心里的人生腳本。天光籠罩下，是畫家面對現(xiàn)實的心靈自訴，畫面中心的裸體女子是藝術女神繆斯的象征，背后隱藏的是生命的孤獨及藝術的寓意。
　　孤獨是一種具有形而上意味的人生境遇和體驗，孤獨對需要安靜面對畫面的人而言，是一種自我囚禁后的謐境。孤獨有時如幾根草，有時如一口枯井；孤獨可以強大到如一座城，與風雨共生;孤獨有時炫耀如燈塔，在荒野里扮演指路人--自己卻是漂泊者。文字所定義的內心生活，就是一個孤影獨處的天井，你是主子也是奴隸。郭潤文在訪談中自述精神上的孤獨對創(chuàng)作的意義，冷軍更是長年孤處，在自己的影子里獨自冥想，劉昕沉溺在畫布上捕捉舊物的歲月之痕，常自酌獨享微薰帶來的慰藉。我習慣尋一處荒野靜謐之處寫生或垂釣。春節(jié)寫生如孤旅途中的客棧，難得是，幾十年的人生風雨，人來人走，趣味合宜的或相互能體諒的就成了圈子。春節(jié)寫生也是一個趣味圈，一個友情套。
　　這確是個令人不安的時代，如何安放自己的靈魂似乎需要思考，其實對于個人而言，只是找到合適你自己的方式而已。
　　有媒體給二十多年的寫生安了個"正月畫會"的名稱，前年武漢榮寶齋還舉辦了名為"二月畫會"的首展，似乎我們接受了這個指稱。但確沒有一個圈限的畫會，這地方一直持開放的狀態(tài)，大家也未想過用何方式來標薟這二十余年的經歷。
　　春節(jié)寫生的畫室吸引了媒體、官員、藏家、作家，法國領事館的文化專員是?？?，鳳凰資訊臺也來做過采訪。每年有不少外地的青年尋到這里，畫室經常人滿為患。也許是這里有繪畫名家，也許是一個逝去的夢還在咬噬現(xiàn)代人的心。這群人、這幢樓及形形色色的模特和一大批畫作是否也歸于舊夢，誰也說不清。
　　在這個紛擾的商業(yè)城市里，城市記憶里缺失與城市文化心靈有關的記敘，這種迷失城市內心價值的缺憾不是翻新一條舊街可彌補的。如果巴黎沒有十九世紀末、二十世紀初的那些藝術家留下的軼事與作品，巴黎會成為引人向往的藝術之城嗎?
　　感謝遼寧美術出版界對千里之外的藝術現(xiàn)象的關注，感謝武漢美術館為建立這個城市的心靈檔案所作出的價值判斷及為展覽付出的幸勤努力。
　　--朱曉果
　　2017年初夏于漢口