“每個(gè)人都有過關(guān)于痛的經(jīng)驗(yàn)，包括身體的痛覺與精神的痛苦，因此個(gè)體的痛可感；移情與共情的能力讓大多數(shù)人能夠感知他人的痛，以此產(chǎn)生互助的行動或精神的聯(lián)結(jié)，并以此止痛，這是人群對于痛的可知；而藝術(shù)創(chuàng)作能夠更廣泛、更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)痛，這種表達(dá)超越個(gè)體、地域與時(shí)間，成為一種現(xiàn)象，讓痛可見，進(jìn)而被接受，甚至被消解。”
——藍(lán)慶偉
3月15日-6月8日，何多苓美術(shù)館舉辦了一場個(gè)性鮮明的主題展覽——?“痛作為通感”?。展覽邀請?忻海洲、熊文韻、徐坦、章燕紫?（按藝術(shù)家姓名首字母排序）四位藝術(shù)家參展。在這場以“痛”為主題的展覽中，藝術(shù)不再是懸置的美學(xué)符號，而成為解剖時(shí)代歷史之下，從個(gè)體到群體生存境遇和情感體驗(yàn)的利刃。
從章燕紫歌頌痛感的詩意表達(dá)，到熊文韻由藥盒和箭頭構(gòu)建的生命寓言；從徐坦架設(shè)于健康人與抑郁癥患者間的精神棧橋，到忻海洲青春畫布下暗涌的集體陣痛，藝術(shù)家們以迥異的創(chuàng)作路徑，共同指向一個(gè)了核心命題：當(dāng)“痛”從私密體驗(yàn)向公共話語打通時(shí)，藝術(shù)的價(jià)值不在于“止痛”，而是將處在隱秘角落中的痛轉(zhuǎn)化為可凝視、可思辨的對象，從而讓我們認(rèn)識痛、理解通、接納痛，甚至是消解痛。
“痛作為通感”展覽現(xiàn)場
何多苓
如何看待這四位藝術(shù)家對“痛”的表達(dá)？
何多苓
藝術(shù)家、何多苓美術(shù)館創(chuàng)始人
四位藝術(shù)家對“痛”的表達(dá)的差異性恰是展覽的核心價(jià)值。“痛”作為人類共有的感官經(jīng)驗(yàn)具有雙重性：?它既是生物神經(jīng)系統(tǒng)的普遍反應(yīng)，又因個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)裂變?yōu)闊o數(shù)獨(dú)特的精神密碼。?此次參展藝術(shù)家們的創(chuàng)作恰好印證了這種辯證關(guān)系：徐坦通過抑郁癥患者的影像檔案，將隱形的精神之痛轉(zhuǎn)化為可感知的公共議題；熊文韻用母親住院期間的藥盒構(gòu)建記憶符號，通過私人創(chuàng)傷引發(fā)共情；忻海洲筆下的青春敘事則通過時(shí)光濾鏡，將特定世代的迷茫升華為具有普世意義的成長寓言；章燕紫則將視角由個(gè)人轉(zhuǎn)入群體，探討在大環(huán)境下，個(gè)體之痛被時(shí)代巨輪推動前行的宿命與無力。這種認(rèn)知的多樣性，正是藝術(shù)超越生理痛覺、構(gòu)建精神對話的深層價(jià)值。
“痛作為通感”展覽現(xiàn)場
藍(lán)慶偉
藝術(shù)家如何超越個(gè)體，在私人敘事與群體經(jīng)驗(yàn)之間達(dá)到平衡？
藍(lán)慶偉
本次展覽策展人
相較于直接言說痛苦，東方文化更傾向于將創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為隱忍的內(nèi)在體悟，這種禪宗式的思維轉(zhuǎn)換，使得私人化的痛往往被緘默包裹，成為埋藏于個(gè)體精神深處的隱秘情感。
在我們的文化語境中，對于情緒的表達(dá)，既缺乏類似基督教懺悔室的宣泄渠道，又常被集體潛意識規(guī)訓(xùn)為“樹洞式”的自我消解。所以，我們慣于用虛假的正面敘事來覆蓋真實(shí)的內(nèi)在創(chuàng)痕；習(xí)慣于將向外傾訴，通過自我的化解和轉(zhuǎn)換，升華為某種內(nèi)化的精神體驗(yàn)。
每個(gè)人的人生故事都有獨(dú)特性，比如八旬老者講述他們的愛情往事可能比當(dāng)下更富傳奇色彩，但這類個(gè)體經(jīng)驗(yàn)終究只停留在私人領(lǐng)域。藝術(shù)創(chuàng)作需要警惕陷入個(gè)體敘事的窠臼，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備穿透力，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)淬煉為群體性的通感。
這也正是我將展覽命名為“通感”的原因：藝術(shù)家不應(yīng)止步于敘述特殊個(gè)體的生命片段，而需通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，使私密感受轉(zhuǎn)化為群體“通感”。當(dāng)作品中的情緒在更大維度引發(fā)群體共鳴時(shí)，藝術(shù)便實(shí)現(xiàn)了從“我”到”我們”的跨越，生成新的文化現(xiàn)象。
真正影響生命體驗(yàn)的核心在于認(rèn)知而非年齡。痛感本質(zhì)上存在兩種形態(tài)——生理層面的傷痛與精神層面的困頓。不同時(shí)代的人所承受的痛存在差異：上世紀(jì)物質(zhì)匱乏時(shí)期更多受限于生存需求，當(dāng)代社會則普遍面臨精神世界的空虛與情緒價(jià)值的缺失。這種差異并非全部源于時(shí)代本身，而是取決于個(gè)體的認(rèn)知維度與生命階段。
“痛作為通感”展覽現(xiàn)場
忻海洲
現(xiàn)代化進(jìn)程中社會壓力對青春主體的隱性撕扯
忻海洲
藝術(shù)家
忻海洲的其中兩件參展作品《黃桷坪的英特納雄耐爾》創(chuàng)作于2019年到2020年，這正是疫情前的全球化高速發(fā)展期，作品試圖呈現(xiàn)全球化語境下的在地性思考。忻海洲談到：黃桷坪作為承載他青春記憶的場域，既是馬爾克斯筆下的馬孔多，又是充滿現(xiàn)實(shí)荒誕感的中國小鎮(zhèn)標(biāo)本。當(dāng)工作室遷至北京后，回看故地獲得了新的認(rèn)知。
作品中的涂鴉墻是一種西方街頭文化的自由象征，但也在與中國小鎮(zhèn)風(fēng)貌的視覺對撞中產(chǎn)生魔幻的錯(cuò)位感。位于畫面中心位置正在化妝的人物與井蓋下的藝術(shù)家自畫像形成一組隱喻，既是藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷的切片，也是對網(wǎng)紅時(shí)代景觀社會的回應(yīng)。
兩件作品中，藝術(shù)家自畫像前方的CD也隱藏深意。其中一張來自平克·弗洛伊德（Pink Floyd）的《The Wall》（迷墻），暗示著對教育體制的反思；另一張《Wish You Were Here》，是關(guān)于對友誼的唱誦。畫面中的物件，來自不同的文化、時(shí)代和記憶片層，在錯(cuò)位的疊加關(guān)系中產(chǎn)生新的意義。
在“痛作為通感”中，并置了忻海洲2007年和2019-2020年兩個(gè)時(shí)期的作品，以素描作為創(chuàng)作母體，經(jīng)歷黑白極簡階段后重返色彩實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)家認(rèn)為，這種對照恰呈現(xiàn)了某種創(chuàng)作基因的延續(xù)性：“相較于直接的情緒外化，我更關(guān)注現(xiàn)代化進(jìn)程中社會壓力對青春主體的隱性撕扯，這種內(nèi)傷式的痛感通過圖像得以轉(zhuǎn)譯。”
忻海洲
《白·哪來的扳手》，200 × 200 cm，布面丙烯，2007
忻海洲
《白·哪來的飛刀》，200 × 200 cm，布面丙烯，2007
忻海洲
《黃桷坪的英特納雄耐爾No.1》 ，200 × 540 cm，布面丙烯油畫，2019
忻海洲
《黃桷坪的英特納雄耐爾No.2》，200 × 540 cm，布面丙烯油畫，2019-2020
熊文韻
妥協(xié)與抗?fàn)庨g不斷校準(zhǔn)的存在狀態(tài)
熊文韻
藝術(shù)家
此次展覽中，熊文韻的作品主要圍繞“藥盒”與“箭頭”兩個(gè)系列展開。這兩個(gè)系列均始于藝術(shù)家陪伴母親住院的經(jīng)歷。
在“藥盒”系列中，那些堆滿病床的藥盒成為生死命題的見證。藝術(shù)家通過拆解、重組藥盒結(jié)構(gòu)，在將這些將物質(zhì)載體演化成尺幅不等的繪畫過程中，符號轉(zhuǎn)化為了對生命存續(xù)和意義的視覺探討。在醫(yī)院里，熊文韻在母親的各類藥盒背面記錄醫(yī)院日常，她發(fā)現(xiàn)西藥、中藥與藏藥，展現(xiàn)出截然不同的價(jià)值觀，比如藏藥，它始終與藏傳佛教的生死輪回觀緊密交織。
“箭頭”系列雖然也源于藝術(shù)家在醫(yī)院期間的所見所感，比如那些通往急救室箭頭的血色指示，但在后來與藝術(shù)家的心境和生活產(chǎn)生更多聯(lián)結(jié)，成為各種力的爭斗和力的敘事。近幾年世界局勢動蕩不安，箭頭的顏色變化和形態(tài)則開始呈現(xiàn)對抗與逃逸的形態(tài)，是對外部暴力的控訴，也是對內(nèi)心焦灼的物化。這些作品通過箭頭方向、色彩與質(zhì)感的博弈，記錄著個(gè)體在時(shí)代震蕩中的精神軌跡，以及在妥協(xié)與抗?fàn)庨g不斷校準(zhǔn)的存在狀態(tài)。
熊文韻
《藏藥2023（12）》，100 × 100 cm，丙烯綜合材料，2023
熊文韻
《箭頭黑白2022》，100 × 100 cm，丙烯綜合材料，2022
熊文韻
《西藥2023 (5)》，100 × 100 cm，丙烯綜合材料，2023
熊文韻
《西藥2023(10)》，100 × 100 cm，丙烯綜合材料，2023
徐坦
突破健康群體與抑郁群體間的認(rèn)知壁壘
徐坦
藝術(shù)家
藍(lán)慶偉談到：“‘痛’與藝術(shù)的關(guān)系總是在‘療愈’中被提及，‘藝術(shù)療愈’也因此成為一種時(shí)髦話術(shù)和口號，讓藝術(shù)的感性駕馭療愈的科學(xué)性，這本身是一種矛盾，也是藝術(shù)家徐坦反對的方向。”
通過多次實(shí)地交流與文獻(xiàn)梳理，徐坦始終秉持著源自生命體驗(yàn)的清醒認(rèn)知，也在提示著人們對于抑郁癥的認(rèn)知仍處于蒙昧狀態(tài)。他持續(xù)進(jìn)行的《白鷺、請留下，讓我們談?wù)勑模?020— ）》，雖在表現(xiàn)形式上與常規(guī)藝術(shù)療愈實(shí)踐存在表象的相似性，但他明確否定將其納入該范疇。
這個(gè)極具個(gè)體經(jīng)驗(yàn)色彩的作品，實(shí)質(zhì)上構(gòu)建著社會群體間的情感通道，其核心價(jià)值在于突破健康群體與抑郁群體間的認(rèn)知壁壘。
徐坦
《白鷺、請留下，讓我們談?wù)勑模?020— ）》第一、二階段，視頻截圖
徐坦
《白鷺、請留下，讓我們談?wù)勑模?020— ）》，視頻截圖
章燕紫
殘酷也是詩性的，痛也是值得歌頌的
章燕紫
藝術(shù)家
展覽呈現(xiàn)了章燕紫的多個(gè)系列作品，包括《我們》、《多面者》、《蒼穹之下》等。章燕紫作品中對“痛”的表達(dá)更為直接和犀利。
章燕紫的藝術(shù)創(chuàng)作始終游走于“痛”與“療愈”、“個(gè)體”與“集體”、“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的多重張力之間。她常以身體經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，逐步拓展至對歷史、社會與人性的深層叩問，形成了一套既具東方哲學(xué)思辨又直面當(dāng)代困境的視覺語言體系。
《多面者》中，層層顏料覆蓋下的所有面具的最深處都藏著一層帶血的紗布，隱喻著在表面的愈合之下，是未被消解的內(nèi)在創(chuàng)痕；《我們》和《蒼穹之下》中，她通過紗布、螺絲與人偶的組裝，暗示每個(gè)個(gè)體在歷史巨輪下的被動性——傷痕累累的不僅是肉體，更是被無形力量裹挾的精神狀態(tài)和對人類普遍命運(yùn)的終極追問。
章燕紫曾說：?“殘酷也是詩性的，痛也是值得歌頌的，不一定要把它全部消滅掉。不要止它，有時(shí)候。”?在創(chuàng)作中，她并沒有沉溺于解構(gòu)虛無且情緒化的“痛感”，而是通過持續(xù)的自省與實(shí)驗(yàn)，將痛升華為一種詩性的存在宣言。
章燕紫
《我們》，紗布、螺絲、礦物顏料、線、人偶，60cm或30cm一組，2023
章燕紫
《蒼穹之下》，直徑60cm，車輪、電機(jī)、紗布、棉花，2023（作品助理：艾格格）
章燕紫
《多面者》，綜合材料，20 × 35 cm(單個(gè))，2023
