那個“混跡”在當代藝術(shù)圈的劉家琨

相比于傳統(tǒng)建筑的強勢介入，劉家琨的建筑作品顯然更關(guān)乎建筑所蘊含和傳遞出的人文力量。他擁有純粹的藝術(shù)理想，但又從不將建筑從人的生活本質(zhì)中抽離，他深切地擁抱在地性，將建筑藝術(shù)的理想和市井中的現(xiàn)實調(diào)和，正如評審辭中所述：“劉家琨接納而非抵制反烏托邦/烏托邦二元論，他向我們展示了建筑如何在現(xiàn)實和理想主義之間達到協(xié)調(diào)”。

滋養(yǎng)劉家琨的，不僅僅是眾多宣傳中所說的川渝文化中那迷人的煙火氣。實際上，?他的“當代藝術(shù)”含量相當高。?在這篇文章中，99藝術(shù)帶讀者走進那個成天“混跡”在當代藝術(shù)圈子的劉家琨，那個距離當代藝術(shù)最近的建筑師。

建筑師劉家琨
由普利茲克獎官方提供

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壹

在劉家琨近四十年的建筑師職業(yè)生涯中，完成的項目遍布全國，其中擁有為數(shù)眾多的文化藝術(shù)機構(gòu)。事實上，劉家琨與藝術(shù)之間頗有淵源。

劉家琨從小熱愛繪畫，甚至大學專業(yè)選建筑的理由都是“建筑學是理工科，可以畫畫”。不過他逐漸發(fā)現(xiàn)建筑學的繪畫和自己理想中的完全不是一回事，有些失望。硬著頭皮繼續(xù)學習，即便畢業(yè)后被分配到成都建筑設(shè)計研究院工作期間，自愿外派到西藏，在參與設(shè)計的那曲群眾藝術(shù)館前廊上，他還揮舞著畫筆創(chuàng)作壁畫。

大學時期的劉家琨（中）和朋友們

畢業(yè)后的十年間，劉家琨對建筑都沒能產(chǎn)生真正的興趣。直到看到大學同學湯樺的個展，突然意識到建筑師可以不只是生產(chǎn)線上的工程師，搞建筑也可以有很強的個體性，也可以像繪畫一般去“創(chuàng)作”。正是這股“創(chuàng)作”的勁頭，加上認知上的改變，成為他建筑生涯真正的萌發(fā)點。于是，在成都的日子，很少能看到劉家琨和建筑師們在一起，反而與當代藝術(shù)家們成天“廝混”在一塊兒。

于是，在上世紀八十年代的成都，能看到劉家琨和藝術(shù)家們聚在酒館、咖啡館里暢聊藝術(shù)。這群藝術(shù)家們包括當下我們熟知的張曉剛、周春芽、何多苓和詩人翟永明等，?他們在劉家琨設(shè)計的“白夜酒吧”和“小酒館”里舉辦詩會和展覽?。他們的互動浸潤著成都特有的松弛與溫度，成為構(gòu)成這座西南城市文化肌理中不可分割的部分。正如藝術(shù)家張曉剛所言：“他們那一代人的互動，像上世紀初的巴黎或二戰(zhàn)后的紐約，充滿創(chuàng)造力與理想主義”。1984年，何多苓與艾軒合作創(chuàng)作的油畫《第三代人》無疑就是成都那群藝術(shù)青年們友誼的見證。

何多苓、艾軒
《第三代人》，布面油畫，1984年

那時，劉家琨、張曉剛、周春芽、翟永明等被邀請擔任模特。劉家琨表情嚴肅地站在詩人翟永明左側(cè)。其中還有個有趣的歷史細節(jié)：劉家琨最初并不情愿擔任模特——寒冬中畫室沒有取暖設(shè)備，他凍得直抱怨“長凍瘡了”，但何多苓和周春芽以“畫完送給你”為條件哄他堅持完成。最終，劉家琨不僅圓滿完成了模特任務(wù)，還收到兩幅畫作作為答謝。

上世紀八十年代青年劉家琨（右一）與藝術(shù)家何多苓（左一）、詩人翟永明

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貳

熱愛繪畫和創(chuàng)作的劉家琨，無疑被那些極具才華的藝術(shù)家朋友們深深吸引，更能從他們身上汲取靈感。

劉家琨與藝術(shù)家何多苓的友誼始于青年時代，兩人同屬成都文藝圈核心成員。1994年劉家琨為何多苓設(shè)計了一處位于成都郊區(qū)的工作室，于1997年建成。建筑以極簡的混凝土結(jié)構(gòu)為主，有著金石印章般外形。墻與墻之間的間隙、孔孔相套的窗洞強調(diào)出內(nèi)部的空間層次感，一條飛廊凌空斜穿而過?？臻g的分割與光線布局讓流連其中的每一次目光停頓，演變成一幅精心設(shè)計的畫面。設(shè)計過程中兩人曾多次討論，最終達成共識——讓建筑成為“畫布的延伸”。何多苓評價：“劉家琨的建筑像一首詩，既有力量又有留白。”

劉家琨為何多苓設(shè)計的工作室外景，圖源網(wǎng)絡(luò)

劉家琨認為：?“畫家的工作室不需要花哨，重要的是光線和空間能激發(fā)創(chuàng)作?！?工作室通過天井引入光線變化，讓人們對難得留意的天空、壁端的陽光、飛廊的投影變得敏感起來。而迷宮化的空間和線路設(shè)計讓建筑成為“能感受節(jié)氣的迷宮”，也讓“時間私有化”成為可能。而設(shè)計中最為難得之處，是劉家琨充分考慮何多苓作為藝術(shù)家的獨特氣質(zhì)，讓這一建筑不再是單純的建筑，而近乎是一個藝術(shù)品——一件貼近何多苓詩意畫家氣質(zhì)的作品。

雖然目前工作室已沒有使用，但其設(shè)計的精巧至今為人所稱道。?**基于劉家琨設(shè)計的這座工作室，何多苓還創(chuàng)作出系列繪畫《庭園方案》**?。2017年山藝術(shù)－北京林正藝術(shù)空間的展覽“居之淵淵”——何多苓與他的工作室就展出了這一系列繪畫作品，并在展覽現(xiàn)場展出劉家琨設(shè)計的工作室模型。

“居之淵淵”——何多苓與他的工作室展覽現(xiàn)場
劉家琨為何多苓設(shè)計的工作室模型
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會

“居之淵淵”——何多苓與他的工作室展覽現(xiàn)場
劉家琨為何多苓設(shè)計的工作室模型
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會

繪畫中細膩的筆法與建筑造型的細節(jié)遙相呼應(yīng)。劉家琨在天井中選擇種植一棵玉蘭，在厚重的四壁中，玉蘭的花開花落默默傾訴著時光的流逝。玉蘭的意象來自詩人埃茲拉·龐德：“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)/濕漉漉的枝條上的許多花瓣”。

何多苓
《庭園方案之一》（雙拼）
200 × 280 cm，1995年
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會

何多苓
《庭園方案之二》（雙拼）
200 × 140 cm，1995年
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會

何多苓
《庭園方案之三》（雙拼）
200 × 140 cm，1995年
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會

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叁

盡管劉家琨沒有成為職業(yè)畫家，但他通過建筑設(shè)計中的空間構(gòu)圖、材料質(zhì)感和光影運用，間接延續(xù)了對繪畫美學的探索。他認為，他與當代藝術(shù)家們長期的密切交流，成為他“整個人的生態(tài)土壤”。

鹿野苑石刻博物館的留白光線設(shè)計、西村大院的環(huán)形坡道空間布局等都與他早年對繪畫的敏感度密切相關(guān)，尤其是在空間節(jié)奏和場景營造上體現(xiàn)出類似繪畫的構(gòu)圖思維。

劉家琨建筑作品，西村大院，攝影：陳忱

同時他重視建筑中的“物質(zhì)性”，劉家琨認為，建筑的本質(zhì)在于通過物質(zhì)空間傳遞非語言的力量，他希望“以誠實的態(tài)度展現(xiàn)紋理材料和加工工藝的本質(zhì)”。雖然在他看來，這與藝術(shù)的感性表達形成對比，但實際上這與20世紀70年代中期當代藝術(shù)發(fā)展出的一系列以“物”為導向的前衛(wèi)實踐有著千絲萬縷的思維相似性。劉家琨在采訪中提到：?“建筑的力量就在于它的物質(zhì)性，它無需言說卻能塑造人類行為?！?而當時的當代藝術(shù)界中正是以現(xiàn)成品及裝置去回應(yīng)代人文關(guān)懷的核心問題。

在為四川美術(shù)學院黃桷坪校區(qū)改造雕塑系教學樓時，劉家琨與川美師生展開了一次獨特的合作。他摒棄了當時流行的瓷磚外墻，選擇“搓砂工藝”——一種重慶傳統(tǒng)的砂漿抹灰手法。為了保留手工痕跡，劉家琨邀請川美版畫系的師生參與外墻鋁板的腐蝕工藝處理。這些鋁板被刻上抽象圖案，與混凝土墻面形成粗獷與精致的對比。川美原副院長郝大鵬回憶：?“當時大家都覺得他瘋了，但他堅持要讓建筑‘長’出藝術(shù)感。”?最終，這棟樓的外墻成了川美師生日常涂鴉的背景，甚至被戲稱為“會呼吸的畫布”。

劉家琨建筑作品，重慶四川美術(shù)學院雕塑系教學樓，攝影：存在建筑

劉家琨建筑作品，重慶四川美術(shù)學院雕塑系教學樓，攝影：存在建筑

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肆

劉家琨被當代藝術(shù)所吸引，但他同樣深諳兩者之間的本質(zhì)差異，即建筑的價值在于對社會生活的實際介入，而非符號化的藝術(shù)姿態(tài)。他強調(diào)建筑需在功能、技術(shù)和社會責任的限制中尋求創(chuàng)新，而非單純追求藝術(shù)性。他與藝術(shù)家何多苓的對話中提到，建筑是“戴著鐐銬跳舞”，必須解決實際問題。

劉家琨創(chuàng)作的燃燒裝置“竹塔”，圖源網(wǎng)絡(luò)

同時，劉家琨對當代藝術(shù)中的某些傾向性持批判態(tài)度，他曾提到，當代藝術(shù)常陷入?“粗魯成癖”或“形式至上”?的誤區(qū)，而建筑需要以“常識和智慧”回應(yīng)真實的社會需求。他認為“顛覆建筑傳統(tǒng)”需基于對學科本質(zhì)的深刻理解而非藝術(shù)性的姿態(tài)。例如他創(chuàng)新性提出的“低技策略”是在充分強調(diào)對古老歷史文明優(yōu)勢的發(fā)掘利用的基礎(chǔ)上，以低造價和低技術(shù)手段營造高度的品質(zhì)，在經(jīng)濟條件、技術(shù)水準和建筑藝術(shù)之間尋找平衡點。

劉家琨建筑作品，文里·松陽三廟文化交流中心，攝影：存在建筑

劉家琨建筑作品，文里·松陽三廟文化交流中心，攝影：存在建筑

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伍

劉家琨從當代藝術(shù)界領(lǐng)悟的，絕非僅局限于上文所述的所謂“繪畫美學”。實際上，他的建筑作品擺脫了各種美學或風格上的束縛，對新世界的建筑規(guī)則進行想象和建構(gòu)，因而很難直接描繪其外在的建筑特征，正如普利茲克建筑獎評委會的評審辭中指出，“他所首倡的是一項策略而非某種風格，從不依賴于重復的方法，而是基于每個項目的具體特征和需求，以不同的方式進行評估……他將城市生活的各個方面整合在一起，并保持了微妙的平衡。”正是這種新的建筑思維和方法，在這個城市化高度發(fā)展的時代，給當下人一種關(guān)于生活、對待生命新的態(tài)度與思路。

劉家琨建筑作品，蘇州御窯金磚博物館，攝影：劉劍

劉家琨建筑作品，蘇州御窯金磚博物館，攝影：劉劍

這同樣也給生存于這個時代當代藝術(shù)家們提供啟發(fā)和警醒。受當代藝術(shù)圈滋養(yǎng)多年的劉家琨，毫無疑問用多年的實踐在反向提醒著當代藝術(shù)所追求的目標。絕不僅僅是現(xiàn)代主義所倡導的過度“風格化”、“符號化”或全球化浪潮中刻意的“全球風”、“科技風”。那么他給予當代藝術(shù)界的深層密碼是什么？需要當代藝術(shù)界發(fā)自內(nèi)心的反思。

值得一提的是，劉家琨常被建筑學術(shù)界冠以地域主義建筑師的美譽。但他的“地域主義”或者說“在地性”，不是“懷舊式地使用傳統(tǒng)建筑語匯”，更不是夸張地“追逐國際化的藝術(shù)潮流”，而是在對傳統(tǒng)文化和自然美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的基礎(chǔ)上，對于本土文脈的認同和堅持。

劉家琨建筑作品，鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，攝影：畢克儉

劉家琨建筑作品，鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，攝影：畢克儉

他在鹿野苑石刻博物館中通過光影與混凝土的對話呼應(yīng)佛教藝術(shù)，在二郎鎮(zhèn)天寶洞改造中讓建筑與自然山體共生，這種“對本土的堅持”不是對地方和鄉(xiāng)土建筑的單純模仿，而是對當代的技術(shù)、工藝、材料資源的積極回應(yīng)。他拒絕將建筑視為“冰冷的物體”，而是讓藝術(shù)家的創(chuàng)造精神與市民的生活自然生長，在現(xiàn)實的張力中實現(xiàn)人文關(guān)懷的落地。正如畫家方力鈞評價：“劉家琨在做一個整體，他考慮的是人的整個感受?！?/strong>