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2022年3月12日，趙趙個展“平行之道”在位于首爾江南的核心文化藝術區(qū)的當代唐人藝術中心啟幕，展出藝術家近年來的近三十件作品。這是當代唐人藝術中心在韓國首爾開設新空間后，舉辦的首次展覽。

展覽不僅展出了包括《蔓延》、《星空》、《天空》、《神像》等在內(nèi)的藝術家代表作品，更呈現(xiàn)了非常“趙趙”式的思維方式和工作方法。當三維的作品被賦予了厚重且神秘的文化內(nèi)驅(qū)，一個個盤綜復雜的故事便也就此鋪陳開來。

趙趙的作品，從來都不屬于一眼就懂的類型。它們的晦澀、復雜、對立，既來自于不同材料的內(nèi)在文化屬性，更源于趙趙對人類文明和藝術的自成一體式的認識結(jié)構(gòu)與表達方法。

趙趙出生于新疆，今天看他的作品，輕與重、古與今，發(fā)問與回答等等不斷撕扯的極端，似乎一切都源于這片一望無際的戈壁灘。蒼涼的廣闊大地，在他記憶中留下的不僅僅是被砂石覆蓋與遺忘的歷史，還有那抬頭便能看到的浩瀚星空與流淌的時間。

藝術家趙趙

“棉花帝國”

“棉花”是趙趙作品中的一個重要材料。趙趙說，他對材料的選擇其實是一種處在進行時中的必然。從初中開始，每逢秋收，趙趙便要參與義務勞動，這項持續(xù)了六年的勞動的唯一內(nèi)容就是撿棉花。棉花與趙趙的記憶有關，但這只是一個起點。這個伴隨著人類生存與文明遺傳數(shù)千年的農(nóng)作物，在講述一段漫長的勞動史的同時，也裹挾著包括掠奪、殖民、奴役等厚重的權力所指。它可以輕飄地有如天空中流動的云，也可以化身為一座由歷史和現(xiàn)代文明建筑起的雄偉神殿。

在《蔓延》系列中，一些作品中的棉花被燃燒成規(guī)則的“圓”和“方”。撥開形式的層層偽裝，窺探到的是隱秘于民族神秘文化中的某種共識。“圓”與“方”，在中國文明史中，是造型藝術的母體，同時也是古人對宇宙基本道理與秩序的最早認識。

為這次展覽，趙趙專門做了一件名為《棉花帝國-韓國》的作品，以這件作品為開始，棉花展開了一段新的旅程，也成為穿梭于古老與現(xiàn)代，中國與世界的時空介質(zhì)。

趙趙，棉花帝國-韓國，綜合材料、棉花，200×133cm，2022

99藝術網(wǎng) (后簡稱99)：如何理解展覽名“平行之道”?

趙趙： 近期做的展覽都是以我個人的名字來命名，所以在韓國的展覽有意換一種方式。為這個展覽，我專門做了一件“棉花”作品《棉花帝國-韓國》，燙了一面韓國國旗。韓國國旗中的太極八卦圖案很有意思，特別亞洲。疫情之前我在韓國呆了一段時間，對韓國藝術家有一些了解，他們經(jīng)常會探討“道”、“禪”、“宇宙”、“星際”、“天地萬物”之間的關系。結(jié)合起來，就用了“平行之道”。

趙趙，蔓延，綜合材料、棉花，200x200x18cm，2021

99 ：因為一些文化上的慣性思維，提到棉花，我們就會想到中國，想到新疆。在您看來，帶有地方文化屬性的“棉花”是否具有跨文化的適配性?

趙趙： 在這個作品之前，我就為新的計劃起了一個比較大的名字叫《棉花帝國》，由這次展覽中的《棉花帝國-韓國》作為計劃的開始，之后可能會是日本、美國、歐洲的國家……棉花是整個人類貿(mào)易史中最早的商品之一，它的故事和歷史非常豐富，而不僅僅是中國的、新疆的。“棉花”這個材料對于我個人來說，也有著親身的感受和經(jīng)驗。我覺得，無論所處何處，都可以用棉花來帶起對地域或者文化的探討。

新疆的棉田與撿棉花的人

外星球的遷徙者

沒有真正看過星空的人，似乎很難讀懂趙趙作品中的“星空”。在只有孤零的樹與遠山的戈壁灘上，除了勤懇地低頭收割土地給予生命的饋贈外，自然便會抬起頭來望向天空。趙趙說，在新疆，仰望層疊的星空時，會有種看到宇宙的感覺。這種感覺無關意象，而是可以被理解為一種遺留在人類基因中的遠古記憶。

“平行之道”展覽現(xiàn)場，當代唐人藝術中心/首爾空間，2022

在《玉璧星空》中，趙趙在《星空》的基礎上加入玉璧。“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，玉璧除卻佩戴與裝飾的功能外，在中國歷史中，更重要的是一種溝通天地的祭祀禮器。玉璧、玻璃、裂痕、星空，這些在表面上看起來相互獨立的元素，在趙趙的作品中，構(gòu)成了一組組復雜而緊密的關系。

99 ：《玉璧星空》是在《星空》的基礎上加入了玉璧這一古文化元素，把不同的元素進行混搭，有時候會給人有些毫不相干的感覺，在您看來，這種拼搭的依據(jù)是什么?

趙趙： 看我的作品可能會需要一些比較拗口的解釋或者歷史相關的知識。但是我是非常清晰地在運用每一種材料，并搭建它們之間緊密的關系。

“玉璧”是早期人類與天溝通的一種禮器。說到“星空”，我們往往只是抬頭仰望，聯(lián)想有關宇宙的意象，但是卻很少想過我們跟星空、宇宙有著什么樣的連接。在玉璧上，體現(xiàn)了人類不只是看到了星空，而是與星空和宇宙的一種連接關系。這個連接是什么呢?可能是人們在尋找的一種信號——可以預知未來的信號。

玻璃也是非常有意思的材料，它有著很長的歷史，從時間維度來說，它能夠承載玉這個物質(zhì)。同時，它透明的質(zhì)地具有一種穿透性，當你在看它時，視角可以停止在玻璃材料的表面，也可以穿過去看到后面的東西，將它視為一種“無”的狀態(tài)。所以“玻璃”和“玉璧”，在某種關系里，是看到即沒看到的邏輯 ——既可以停留在物質(zhì)表面，也可以穿過去看向任何一個地方。

趙趙，玉璧塔，2021

99 ：您小時候也會經(jīng)常會抬頭看星空嗎?在新疆有沒有一種與天地萬物有著更緊密連接的感覺?

趙趙： 應該說這是一種必然。

我們今天很少仰望天空和星空是因為干擾物太多了。霓虹燈、高樓大廈，這些東西會縮短或者是抓住眼球看向的方向。但是對于一個戈壁灘上的孩子來說，除了樹、山以外，最廣闊的就是天空。我小時候的天空也不像今天城市里的天空看上去是平面、沒有什么層次的。實際上，尤其是80、90年代，在新疆抬頭仰望星空，那個星空是有層次的，真的會有一種看到宇宙 的感覺。

在新疆，我們不叫“流星雨”，因為叫“雨”太小了，我們當時叫“流星瀑”，瀑布的瀑。而且新疆也是經(jīng)常掉隕石的地方，這與地心引力和天體角度有關，很多隕石只往西北、往新疆掉。所以，這里與外星球始終存在著某種連接。

趙趙，星空，布面刺繡，300×600cm，2019

99 ：在您仰望星空的時候，有沒有一種穿越感，像一個古代的祭司，與天與神在溝通?

趙趙： 今天的科學不斷地在驗證人與地球自然的演變是沒有關系的。人類來自于另外一個星系，是作為旅行者、遷徙者來到地球，而并不是通過進化才成為了人的。 當然地球在最開始的時候也不一定宜居，人類在這里生存，需要度過的是適應期，而不是演變期。人就是人，在設計完成之初的幾億年前就是這樣。幾億年后的今天，除了大腦或者一些機能退化以外，其他還保持著很古老的狀態(tài)。

西北和新疆的有些地方，跟我們現(xiàn)在看到的火星的表面是差不多的。當我看到火星的時候，我并不感到陌生和驚訝，因為西部就是這樣。在戈壁灘上長大的人，會覺得類似“我是誰，從哪里來，到哪里去”，這種所謂的人類終極問題并不會成為一種問題。身處這個地方，會覺得我們應該本就不是屬于這兒的。

趙趙，星空，真絲刺繡，200x300cm，2021

能考古的只有藝術家

作為歐亞大陸交通和文明交往的通道，新疆這片古老的土地，在經(jīng)歷千百年的時間洗禮之后，依然記憶著它所信守的歷史與文明。在這里成長，古美術成為了趙趙文化基因中的底色。

趙趙將古美術與當代藝術的結(jié)合，并不是流于表面的拼接，而是一種超越形式之外的“美”。很多時候，“美”比“歷史”更加真實，這也是趙趙看待與研究古美術的角度。以藝術家的共情去體察與感受那些古器物的創(chuàng)作者想要傳遞的東西，在一次一次時間的回流中，逐漸展開的是真正的歷史與真正的美。

趙趙說：“能考古的只有藝術家，因為只有藝術家才知道前人在做什么，遇到了什么問題，為什么要用這種動機做一件雕塑、制一塊玉。”在這些器物的形式表層之下，隱含的也許正是藝術家們跨越時空阻隔的共同的悲屈、共同的興奮與共同的理想。

趙趙，控制，銅，31.5x6cm，2021

99 ：在您的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)代表古代文明的器物，您對古美術的興趣是從小就有的嗎?

趙趙： 這種認識或者說跟古代的關系，一定是從小就有的。從漢代開始，新疆本土文明就與歐洲文明開始交匯，而文明的交匯所留下的就是文物和古跡。生長在新疆，很自然就對這些東西感興趣，而在接觸古代器物和文化上，也有著得天獨厚的便利條件。

膏泥彩繪佛陀頭像，公元3-4世紀，趙趙私藏

99 ：您對傳統(tǒng)文化和古美術的研究，用的是一種什么樣的方法?是用系統(tǒng)的學科研究的方法進行，還是用一種更加當代藝術家的思維和方法進行的?您覺得古美術與當代藝術創(chuàng)作有共同點嗎?

趙趙： 對古代文明的研究，大家一直存在一個誤區(qū)，總覺得考古應該與考古系、歷史系有關。實際上，除了古生物化石這種在自然界中形成的東西之外，其他都是與人有關的。只要是人做的東西，無論古今，在創(chuàng)作中遇到的問題就都是一樣的。

在我看來，真正能考古的只有藝術家，因為只有藝術家知道前人在做什么，遇到了什么問題，為什么要用這種動機做一件雕塑、制一塊玉 ……藝術家是從工匠、制造者的作品里提取密碼。而今天的考古，考證的是歷史，是人類學，跟美學一點關系都沒有。依靠一些文本資料進行推測，那不叫考古，是非常官僚的一套系統(tǒng)而已。

趙趙，卍，玉，32.5x16cm，2021

99 ：“穹究堂”對古美術的研究工作有哪些?

趙趙： “穹究堂”是目前在中國藝術界中，將古代美術和當代藝術進行串聯(lián)的唯一一所空間。我們對古美術的研究涉及到高古瓷、高古玉、佛造像、金銀器這四大門類。我們每年都在做出版計劃，2020年，在文物出版社出版了建窯、建盞、宋瓷研究的系列圖書。今年，我們出版了佛造像研究，兩年之后，計劃出版玉器研究。

穹究堂《建盞》，趙趙編著，文物出版社

穹究堂《建盞》上中下冊

與研究同時進行的是展覽，在古代美術和當代藝術的美學動機之間尋找某種隱秘的關系并展示出來。

“穹究堂”空間及展覽現(xiàn)場

龍不像龍

此次展覽中，有兩件與“龍”相關的作品——《天門·龍與人》、《龍》。兩件作品中的龍的形象都與我們頭腦中的龍的形象相距甚遠。然而，對于這個只存在于文本中的神秘生物，它的“形”的最早來源是哪里?是誰將它的“形”植入到了我們的記憶中，并代代流傳?上下未形，何由考之?正如我們今天習以為常的種種規(guī)訓與法則，尋根溯源，原本篤定的答案，竟開始搖擺和坍塌。

趙趙，天門·龍與人，銅，61x31cm，2021

99 ：這次韓國展覽的作品中有兩件比較古美術形態(tài)的作品，都與“龍”有關，在您的作品創(chuàng)作中，是怎樣看待“龍”這個生物，或者說這個形象的?

趙趙： 雖然我們對“龍”這個詞或者這種形象并不陌生，但其實直到今天，在生物學和現(xiàn)實中，沒人能解釋“龍”究竟是什么。

“龍”對于中國人來說，是一種想象，它存在于我們的記憶中或者是意識里。龍也許真實存在過，只是未必與地球上有什么關系。如果人類是地球的旅行者、遷徙者，也許龍就是人類那個真正的“故鄉(xiāng)”的生物。 為什么在西方和亞洲都有龍的傳說?我想，龍可能是被植入在人的意識里的一個形象。

我們今天發(fā)掘的恐龍化石并不是所謂的龍，從早期的龍發(fā)展到今天我們所認識的龍，是一個很漫長的形象演變的過程。有意思的是，當一團泥雕出來一個公眾人物時，大家都會說這個是誰誰誰，這是一種對形象的共識;但似乎對于我做的這個龍，大家并沒有達到形象上的共識，不是因為我做的不像龍，而是因為我們都不知道真正的龍是什么樣的。我覺得這是挺特別的“無中生有” ——明明是我們誰都沒見過的東西，但塑造完成后，這個形象又是合理的，這讓我覺得越來越有意思。

趙趙，龍，青銅，33x37.5cm，2021

99% vs 1%

趙趙作品的費解，往往源于他在作品中同時呈現(xiàn)的兩面性。這種兩面性既可以理解為趙趙式的自問自答，也可以理解為趙趙式的分裂與極端。

放射狀星空圖案與刺繡相遇，在充滿偶然性的發(fā)散與極致的規(guī)則之間，雖然達到了一種視覺上的平衡，但卻無法忽略它們因?qū)苟a(chǎn)生的特殊關系。

《一秒》中，在嚴格控制的時間內(nèi)，潛意識帶動手部在紙上留下痕跡，再經(jīng)過一絲不茍的長時間工作，將無序的筆跡完全復刻到畫布上?？此埔噪S機為起點，卻是對“有序”與“無序”，“有形”與“無形”所進行的形而上式的精準實驗。

《控制》顯現(xiàn)了承載人們精神寄托、世俗愿望的葫蘆，在生長的過程中，所受到的不斷施加的人力矯正和控制。在這組美與殘酷的對立關系中，撥開形式的表層外衣，我們看到的是在中國傳統(tǒng)文化與當代文化的碰撞中，一種哲學式的對本質(zhì)的深刻思考。

趙趙，一秒，布面油畫，200x300cm，2018

99 ：看您的作品，有時候感覺秩序感極強，很嚴謹，但有時候又存在一種偶然性。這讓我聯(lián)想到建盞，那種色彩和圖案是嚴格的工序與偶然性共同作用下的產(chǎn)物。您是不是對這種兩極分化比較鮮明的東西更感興趣?或者說，您的性格中也帶有某種極端和分裂的特質(zhì)?

趙趙： 高古瓷99%是手工做的，有著嚴格的工序，但最后燒制的那一把火是不可控的，是天成的。同樣的道理，玉是在自然中形成的，99%是天然的，但最后被人雕了一下，形成了今天所謂的高古玉。99%和1%，在文明形成的過程中，這本身就是兩個極端。當然，文明不是在短期內(nèi)走向的這兩個極端，而是一個很漫長的時間過程。

在做作品的時候，“矛盾性”對我來說是很重要的一種表達，“矛盾性”讓作品產(chǎn)生一種對立， 不管是藝術家自己與自己的對話，還是作品與作品之間的對話，都要存在對立面。如果只是單向的發(fā)問或者回答，那么這個作品就像是沒有發(fā)生過一樣。當對立和矛盾出現(xiàn)的時候，就會形成一種韻律或者是某種循環(huán)，在它們自己的邏輯和結(jié)構(gòu)中生長。打個比方，如果面前沒有墻，你會覺得是沒有邊界的，但有了墻，你不僅知道邊界在哪兒了，還要想怎樣才能穿過去或者是繞過去。

趙趙，控制，不銹鋼、黃花梨，250x130x135cm，2019

繪畫——一個隱秘的空間

此次展覽展出了趙趙的幾幅繪畫作品。趙趙一直沒有停止過繪畫，但卻從沒有以畫家的身份自居過。繪畫對于趙趙，更像是一種潛意識中的精神描摹。從一定意義上說，趙趙的繪畫與一脈相承下來的有關繪畫的標準和方法并不在同一路徑上，將這些有如幻覺的圖像還原到最單純的形狀、色彩本身，趙趙繞過了積壓在繪畫上的諸如功能、技術在內(nèi)的種種負累，回歸到的是對繪畫本能的沖動。

趙趙繪畫中的形象是展開的、流動的、無限延伸的。

趙趙，神像，布面油畫，180x150cm，2021

99 ：繪畫作品您是從什么時候開始進行的?感覺在畫面中，更多是表現(xiàn)了一種人的狀態(tài)，這些人物形象的來源是什么?是虛構(gòu)的，還是出現(xiàn)在您身邊的人?

趙趙： 我一直沒停過畫畫，但從來沒有以一個畫家的身份自居過，也沒有辦過一個純粹的畫展。我覺得，繪畫在我的作品中是很隱秘的一個部分，慢慢地生長、展現(xiàn)。

有的時候，我會借鑒身邊的人或者是他們的狀態(tài)，但極少用寫生的方法。在我的畫中，大部分的人物造型都是一種幻覺，常常是通過畫面的線條或者顏色，自己展現(xiàn)出來的。

趙趙，遲鈍者，布面油畫，37x25cm，2018

在采訪的最后，我也毫無懸念地問起趙趙目前的創(chuàng)作狀態(tài)。那個義無反顧的冒險家看起來更加沉斂與平靜了，這種變化似乎是絕大多數(shù)藝術家的“宿命”。然而，無論是激烈的抗爭，還是深沉的講述，對于藝術家來說，都是尋找“真實”與“本質(zhì)”的過程。也許現(xiàn)在的趙趙能夠更加輕巧地觸及到他所說的“要害”，又或者當他還是那個站在戈壁灘上仰望星空的少年時，就已經(jīng)找到了。

99 ：近兩年，感覺您的作品不像前些年那樣激烈、冒險和義無反顧了，在您看來，帶來這種變化的最主要原因是什么?

趙趙： 應該說是走得更遠、更深了一些，而不是那么表面了。所謂的激烈、義無反顧，無非是表面的東西，讓大家感覺你挺狠的。只有在觸及“要害”，并達到更深刻的認識的時候，才會有更具力量的作品。

我現(xiàn)在做的事情似乎都是必然。 比如“棉花”，它可以毫無阻礙地把我?guī)У酵旰托陆莻€地方，再帶到今天大家對棉花的認識。這種必然是一種進行時，讓我從過去到現(xiàn)在一直能夠參與這種運動的過程之中。

我現(xiàn)在必然要去做的作品一定是跟我的切身感受、跟今天的文化有很大關聯(lián)的。