藝術家的交際圈有多重要？回顧她的一生就知道

喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe）以描摹含苞待放的花、動物的頭骨以及沙漠日出與日落所渲染的完美漸變色彩而聞名，是少數(shù)幾位杰出到足以家喻戶曉的美國畫家之一。正如歐姬芙將自己描繪成隱士一般，她在新墨西哥州荒涼的山脈中找尋到了真正的歸屬。然而，沒有任何一位偉大的畫家存在于真空之中，歐姬芙自然也不例外。她身邊有一群緊密聯(lián)系的藝術家和知己，不斷振奮并激勵著她前行。

這一錯綜復雜的社交網絡是展覽“歐姬芙的圈子：身為畫廊主和藏家的藝術家”（The O’Keeffe Circle: Artist as Gallerist and Collector）的前提。本次私密展覽將于2022年3月在北卡羅來納州溫斯頓·塞勒姆（Winston-Salem）的雷諾爾達美國藝術博物館（Reynolda House Museum of American Art）展出。展覽規(guī)模不大，占據了兩個歷史悠久的臥室空間，匯集了多件或是來自歐姬芙密友、或是體現(xiàn)歐姬芙重要影響力的作品。身為博物館的貝茜·梅恩·巴布科克（Betsy Main Babcock）副館長和展覽策展人，菲爾·阿切爾（Phil Archer）希望這一獨特的敘事框架能讓觀眾“更全面地了解藝術家與她同時代藝術之間的關系”，借此祛除歐姬芙“獨行俠”的神話，展示她在畫布之外的文化影響力。

展覽中突出呈現(xiàn)的大部分友誼，是歐姬芙在1910年代末至30年代初在紐約期間建立起來的。那幾年，她的藝術事業(yè)蒸蒸日上，與著名攝影師和藝術商阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的關系也同樣不斷升溫。斯蒂格利茨一直致力于將歐洲的思想和美學帶到美國，因此常被認為是操控局面的“木偶師”，在背后指揮著這一群散漫無章的戰(zhàn)后藝術家們。他獨具一格的“攝影分離派小藝廊”（Little Galleries of the Photo-Secession，通常因其地址291而聞名）是最早將馬蒂斯、畢加索和塞尚帶到美國的藝術空間之一，同時也將歐洲現(xiàn)代主義的信條和美學引薦給了美國的藏家和藝術愛好者。憑借各類展覽及創(chuàng)始人近乎傳教士般的熱情，291畫廊（以及斯蒂格利茨后來的畫廊“親密畫廊與一個美國地方”【Intimate Gallery and An American Place】）也成功將新一代的美國藝術家推向了前臺，其中便包括查爾斯·德穆斯（Charles Demuth）、馬斯登·哈特利（Marsden Hartley）和歐姬芙。

1924年與斯蒂格利茨結婚后，歐姬芙開始在身邊的各類畫廊和社會團體中扮演起了積極角色。她有著不屈不撓的力量，藝術圈的其他人紛紛對她表示尊重、珍視與信任。藝術家阿瑟·多夫（Arthur Dove）曾寫道，歐姬芙“不費吹灰之力便做到了所有現(xiàn)代主義藝術家一直努力在做的事情”。她在幫忙舉辦展覽的同時也提供各類策展建議，擁有的敏銳眼光既是一筆寶貴的財富，也是對斯蒂格利茨狂熱做派的絕佳平衡。對291畫廊及斯蒂格利茨此后多家畫廊的成功而言，歐姬芙的貢獻至關重要；此外，她也對現(xiàn)代主義在美國進一步的傳播起到了關鍵的作用。

在雷諾爾達宅邸舉辦的此次展覽以歐姬芙珍視的摯友及藝術家為中心，致力于呈現(xiàn)他們真實的作品。墻面上掛著精心研究后撰寫的作品標簽，在體現(xiàn)歐姬芙影響力的同時，也與我們分享了她與這些創(chuàng)作者之間的深刻聯(lián)系。展覽不僅帶領我們一窺美國早期現(xiàn)代主義的風潮，也關注愛人、伴侶和同伴在藝術家和策展人實踐中所扮演的不可或缺的角色——在歷史上，這一類角色往往不被重視和承認。展覽的標題本身就是對所謂“斯蒂格利茨圈子”的致意：在藝術史上，人們習慣用此來稱呼這一特定的藝術家群體，延續(xù)了斯蒂格利茨在所有關系中處于中心地位的說法。

然而，歐姬芙和斯蒂格利茨一樣是這個圈子的核心，甚至與其中一些人建立起了更為緊密的關系。查爾斯·德穆特就是她最親密的朋友之一；與291小組中大多數(shù)拘謹和嚴肅的藝術家相比，德穆特更有親和力，更令人興奮，更有娛樂感。歐姬芙與德穆特兩人都是既定秩序的局外人——德穆特是同志，并在那個年代罕見地公開了自己性取向。兩人在彼此身上找到了慰藉，構建起的藝術同盟很好地襯托出了對方更為枯燥、學術的藝術創(chuàng)作方式。作為兩人關系的證明，德穆特在去世時把他所有的油畫都留給了歐姬芙，委托她全權照料自己的畢生所作。

馬斯登·哈特利則是歐姬芙極為欽佩的另一位藝術家。她曾寫道，哈特利的作品就如同“小柜子里的銅管樂隊”——兩人深受當?shù)鼐坝^與“場所感”的啟發(fā)，對大城市以外的郊野格外欣賞，通過情感和形式上的共鳴而非寫實和嚴謹?shù)娘L格來描摹崇高的風光。

藝術史非常明晰且直白地將斯蒂格利茨視作現(xiàn)代主義藝術世界中心，這種敘事在某種程度上成為了歐姬芙被埋沒的原因。盡管如此，斯蒂格利茨本人卻對歐姬芙倍加推崇，兩人的關系從一開始就建立在相互尊重的基礎上——當他第一次看到她的作品時，曾感嘆道：“終于，紙上有了一位女性！”短短數(shù)言流傳至今。作為策展人和藝術商，斯蒂格利茨曾四處游說藏家和策展人，要讓歐姬芙和她的作品與291畫廊墻上的其他現(xiàn)代大師們（均為男性）平起平坐。他從不諱言自己對歐姬芙的崇拜，信中溢美的辭藻與豐富的情感將沐浴愛河的男人形象體現(xiàn)得淋漓盡致。為了說明這一點，雷諾爾達宅邸的墻面文字特別以斯蒂格利茨的書信開頭：“她才是291的精神象征，我不是”。1934年，斯蒂格利茨在“一個美國地方”畫廊中再次呼應了這一觀點：“‘地方’畫廊是第一要義——而喬治亞屬于‘地方’?！?/p>

“歐姬芙的圈子”的第二個房間集中展示了藝術家的個人收藏，陳列了她私人生活中的藝術品，并闡明了她的購買途徑?？v觀展覽，可以看出歐姬芙對簡潔情有獨鐘。為此，雷諾爾達博物館特別將重點放在了阿瑟·多夫（Arthur Dove）的畫作《舞》（Dancing, 1934）以及日本藝術家歌川廣重（Utagawa Hiroshige）的作品之上，后者對她風格的影響遠遠超過了令其藝術同儕著迷的歐洲現(xiàn)代派。此外，展覽還展出了一個 Akari 紙燈籠，以野口勇（Isamu Noguchi）贈送給藝術家的燈籠為原型。除了她的大畫窗之外，這盞燈是歐姬芙家中少有的光源之一——你可以想象畫廊的燈光暗下來之后，會有怎么樣的心境。歐姬芙還擁有一個大型的考爾德動態(tài)雕塑（Calder mobile），因為格外珍視，雕塑經常出現(xiàn)在藝術家的肖像背景中。

作為親密關系的證明，考爾德曾送給歐姬芙一枚黃銅胸針：它旋轉成弧形，與字母 O 和 K 相連。因為鐘愛其抽象且略顯有機的樣式，歐姬芙常常把這枚胸針別在她的衣領上，看起來就像一條波羅領帶的吊墜。1959年，歐姬芙制作了一個銀色的復制品，用來搭配自己的白發(fā)。這個復制品不是由考爾德，而是由她在旅行中遇到的一位印度工匠制作完成的，只花了她5美元——在余生中，歐姬芙一直佩戴著這個版本的胸針。

雖然歐姬芙的肖像常常以新墨西哥州廣闊的沙漠風光為背景，但這些時刻往往是由安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）等密友捕捉下來的；事實上，歐姬芙從未徹底孤獨過。通過強調藝術家藝術贊助人與朋友圈精神支柱的角色，“歐姬芙的圈子”成功地將新的真相展現(xiàn)在人們面前。展覽表明，無論是291這樣的畫廊還是世界各地更多當代機構，都是由眾人的手共同構筑而成的。