在中國繪畫中，多用“寫形傳神、應(yīng)物象形、應(yīng)景造像”來表述關(guān)于“形”的問題，但伴隨現(xiàn)代美術(shù)教育院校的普及和美術(shù)專業(yè)學(xué)科的完善，“造型”一詞的使用頻率也更為廣泛和普遍。對中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)而言，用造型還是寫形、造像，這個問題可以在專業(yè)術(shù)語的話題中再進(jìn)一步探討。從通識的角度看，造型更容易被接受些，特別是對學(xué)習(xí)繪畫的過程而言。所以，針對于中國花鳥畫的學(xué)習(xí)來說，我認(rèn)為造型能力的提高對花鳥畫的技藝學(xué)習(xí)及基礎(chǔ)教學(xué)來講是至關(guān)重要的，這一點(diǎn)毋庸置疑。當(dāng)然，這一論斷不僅限于花鳥畫藝術(shù)，一切藝術(shù)樣式始終都圍繞“形”的問題不斷深入展開。
對中國畫而言，在審美視覺的營造上有一個核心的關(guān)鍵字，這個關(guān)鍵字就是“象”，因“象”又形成兩個中國畫的關(guān)鍵詞，一個是“形象”，一個是“氣象”。形象對應(yīng)的是造型，氣象對應(yīng)的是造境。
在花鳥畫創(chuàng)作過程中，對所表現(xiàn)的主體對象而言，可選范圍非常寬;在畫面境趣的營造上，表現(xiàn)題材與組合形式非常豐富，內(nèi)容可多可少，形式可繁可簡，是所謂疏可走馬，密不透風(fēng);在形體的表現(xiàn)技藝上，花鳥畫多呈現(xiàn)出微觀的態(tài)勢，基于物理，隨機(jī)生發(fā)。因此，這就對花鳥畫作者的造型能力，提出了更高的要求，這種能力包括塑造能力、把控能力和應(yīng)變能力三個方面。
如何在花鳥畫教學(xué)中不斷提升學(xué)生的造型的能力，并且，這種提升必須是行之有效的，而不是僅停留在探討和試驗(yàn)的層面。就此，在花鳥畫造型訓(xùn)練的問題上，延伸出三個必須明確的問題。
第一，在花鳥畫教學(xué)過程中，如何行之有效地提高學(xué)生的造型能力?
第二，在花鳥畫基礎(chǔ)造型能力訓(xùn)練的過程中是否可以借鑒素描法來輔助教學(xué)?
第三，素描教學(xué)是否會弱化傳統(tǒng)中國畫在造型審美上的民族性與純粹感。
回答這三個問題，首先要把握住兩點(diǎn)，這兩點(diǎn)就是立足點(diǎn)和著眼點(diǎn)，立足點(diǎn)必須是中華民族的傳統(tǒng)文化，著眼點(diǎn)必須是當(dāng)代社會的文化發(fā)展，背離這兩個關(guān)鍵點(diǎn)，自然會形成帶有一定個人感情色彩的偏頗之詞。對于一些形而上學(xué)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和主張，其無益于一個學(xué)科的良性發(fā)展。被固守的不一定是真理，順應(yīng)不等于隨波逐流，寬容的拿來，有選擇的吸納，有時會贏得更多的發(fā)展空間。
如何行之有效地提高學(xué)生的造型能力
對于第一個問題，也就是如何提高花鳥專業(yè)學(xué)生的造型能力?在探究這個問題之前，有必要先了解一下傳統(tǒng)花鳥畫學(xué)習(xí)在造型訓(xùn)練上一直以來慣用的方法。歸納起來，主要有兩種方式，一種是古法臨摹;一種是線描寫生。當(dāng)然，對這兩種造型訓(xùn)練方法并沒有什么歧義，完全可以繼續(xù)保留。如果從花鳥畫造型能力的提升效果上看，線描寫生，無疑是效果最好的一種訓(xùn)練方式。
但是，就線描寫生而言，也存在一些值得商榷的地方。譬如在表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的花鳥線描寫生相對比較程式化;對對象質(zhì)感的塑造比較平面和概念，豐富性不夠，有些對象細(xì)節(jié)層次的變化容易被忽略;在觀察方法上，容易使學(xué)生流于形體表面輪廓;在構(gòu)圖布局上，特別是物象黑白輕重關(guān)系對比上，缺少塊面的相互比照和必要的形式思考。就這些來看，完全可以將線描寫生做一個延伸，可借助素描的表現(xiàn)形式，在寫生中加以靈活運(yùn)用，解決更多的繪畫造型問題與構(gòu)圖問題，尋求更寬泛的思維視角，積累更豐富的繪畫語匯。將花鳥畫線描寫生的單一表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為多元，在寫生中積蓄更多的視覺感受，嘗試不同的表現(xiàn)手段，這樣的寫生，是一種創(chuàng)造性的寫生訓(xùn)練，在一定意義上更解放了思想，開發(fā)學(xué)生的想象力和激活學(xué)生的創(chuàng)造力，這才是真正的繼承傳統(tǒng)。傳統(tǒng)本應(yīng)是一種給予后人智慧的啟迪策杖，而不是禁錮后人創(chuàng)造性思維的形式圭臬。
中國畫教育在當(dāng)代學(xué)院式教育的大前提下，在基礎(chǔ)階段應(yīng)注重“多元吸納，精專喂養(yǎng)”。在提高學(xué)生造型能力的問題上，完全可以拓寬思路，不必桎梏于傳統(tǒng)的教學(xué)模式，可以大膽融合與借鑒，完善曾經(jīng)的，整合現(xiàn)有的，汲取多元的，創(chuàng)造新型的。說到底，在素描問題上，揚(yáng)棄的拿來主意比一概的拒之門外更有意義。對學(xué)習(xí)花鳥畫的學(xué)生來說，要提高造型能力，“擁有一扇門，再開一扇窗”沒什么不好，關(guān)鍵還是文化取向、思維導(dǎo)向、審美傾向和發(fā)展方向的正確引導(dǎo)。
關(guān)于素描，首先要說明的是，素描不是哪個國家或地區(qū)的人發(fā)明創(chuàng)造的，它是全世界各民族共有的一種記錄生活的文化跡象。隨著發(fā)展，它成為一種繪畫的造型手法，或者說是研究繪畫造型的方法，是一種記錄生活的手段，或者說是為藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)備的工具。這里要說明一點(diǎn)，素描是藝術(shù)，但藝術(shù)不僅是素描。
中國古代早就有了素描的表現(xiàn)形式，只不過我們的先賢并沒有將其稱為“素描”，習(xí)慣上用“白描”一詞，“白”和“素”其實(shí)是一個意思。隨著時間的推移，中國式白描被更多的詮釋為一種繪畫上專屬的線描形式。今天看來，白描就是早期的中國式素描，而且這種中國式“素描”在很早就成熟了，比西方的光影式素描要早得多。早期的中國式素描在工具上選擇的是毛筆、紙絹和水墨;在造型上，注重線條和暈染的相互關(guān)系，通過刻畫對象陰陽反正、起伏凹凸的結(jié)構(gòu)變化，來塑造對象的體積感，再通過對毛筆的靈活運(yùn)用，表現(xiàn)出對象的質(zhì)感;在敷色上，多采用單一墨色的表現(xiàn)形式，借助水來調(diào)和對象的濃淡深淺變化。如果將中國的白描做一個理論上的推測，其不僅只包含線條，同樣包含單一的墨或色。我們可以看一張宋代趙孟堅的《白描水仙》，這里是否可以推斷，這就是一張早期的中國式素描花卉作品。
類似這樣的例子還可以找出許多。無疑，這些作品在繪畫表現(xiàn)和造型方式上，都具有“中國式素描”的繪畫表現(xiàn)意味。無論是西方的硬筆素描還是中國的軟筆白描，在形體塑造的本質(zhì)問題上，即神韻的表達(dá)問題上是殊途同歸的，僅僅是表現(xiàn)工具和塑造對象的著眼點(diǎn)不同而已。
因此，當(dāng)代中國花鳥畫教育面對素描問題，根本就不應(yīng)該存在任何偏見，甚至說是誰同化了誰，這是缺乏縱向與橫向深入比較的論調(diào)。對于傳統(tǒng)“中國式素描”造型手法來說，應(yīng)該抱著深入發(fā)掘的態(tài)度，不能一提到素描，就想到了契斯恰科夫、想到了列賓、想到了歐洲中世紀(jì)文藝復(fù)興與十九世紀(jì)的古典主義和印象派大師們，那些都不是中國本土的。中國本來就有自己的“素描”法則，只不過是在過去相當(dāng)長的一段時間里，由于種種原因，缺少對其的理論梳理與實(shí)踐探賾，逐漸被我們自己淡化了;或者說由于近一個多世紀(jì)以來西方文化思想的大量植入，以及在文化上的自我抵觸與消耗，許多本應(yīng)繼承發(fā)揚(yáng)的中華民族文化“經(jīng)典”，正逐漸的被邊緣化。對今天來說，借助西方外來文化，融入多元時尚文化，挖掘民族傳統(tǒng)文化，重構(gòu)當(dāng)代經(jīng)典文化，這是不二的選擇。要想發(fā)展一種傳統(tǒng)文化，就必須融入當(dāng)代文化。
是否可以借鑒素描法來輔助中國畫教學(xué)
關(guān)于在花鳥畫基礎(chǔ)造型能力訓(xùn)練的過程中是否可以借鑒素描法來輔助教學(xué)?這個問題在前面也涉及到了一些，回答當(dāng)然是肯定的。問題的焦點(diǎn)還是存在于我們對素描的理解。的確，對于光影素描，這種造型方法是從西方引進(jìn)過來的，學(xué)習(xí)過素描的人，大都是從光影入手，最起碼也有過學(xué)習(xí)畫光影素描的經(jīng)歷，這就不難解釋為什么許多人一談素描，馬上就和光影、明暗交界線、透視聯(lián)系在一起。
其實(shí)光影素描僅僅是素描繪畫中的一種表現(xiàn)形式而已，素描還有其它一些表現(xiàn)形式，譬如結(jié)構(gòu)素描、線性素描、具象素描、意象素描等;從表現(xiàn)題材上也很多，如靜物素描、肖像素描、人體素描、風(fēng)景素描等。同時，素描中也包含著速寫和默寫兩種繪畫形式。從風(fēng)格面目上看，更是蔚為大觀，手法多樣。
作為素描繪畫本身而言，既講究法度，同時，也講究高度。也就是說素描同樣存在表現(xiàn)上的格調(diào)與境界問題。譬如安格爾崇尚線條的單純與凝練，尼古拉·費(fèi)欣崇尚精致與韻致的統(tǒng)一，羅丹崇尚簡約、靈動、夸張的美，康定斯基崇尚塊面符號的音律節(jié)奏感，馬蒂斯追求樸拙的稚趣，畢加索追求天真率性的流露。素描不是一種固定的模式法則，而是煥發(fā)想象力和激發(fā)創(chuàng)造性思維的工具，是調(diào)和心與物的審美創(chuàng)造手段。所以，素描對中國畫的學(xué)習(xí)，特別是造型訓(xùn)練，是有很大益處的。況且我們的先賢，諸如吳道子、李公麟、郭熙、范寬、徐渭、龔賢、石濤、朱耷等，他們的作品本身就是一種中國式創(chuàng)造性思維的顯現(xiàn)，在造型問題上，他們各具特色的造型技藝值得后人研究借鑒。
對于素描教學(xué)是否會弱化傳統(tǒng)中國畫在造型審美上的民族性與純粹感。其實(shí)這是一個多慮的問題。對于素描，特別是西方素描，有兩種態(tài)度不可取，一種是邯鄲學(xué)步;再一種東施效顰。另外，不求甚解的指責(zé)與批判也不是科學(xué)的態(tài)度。文化的去魅與反魅，必須要辯證地去看待，存在的肯定有其合理的一面，審時度勢地采納，合理地融入素描教學(xué)，對進(jìn)一步拓寬中國花鳥畫的造型語境空間是有現(xiàn)實(shí)意義的。
在中國花鳥畫學(xué)習(xí)過程中，關(guān)于造型的問題，大體可分為四個階段。第一是畫準(zhǔn)的階段;第二是畫美的階段，第三是畫味的階段，第四是畫境的階段。前兩個階段可以在院校的基礎(chǔ)教學(xué)過程中完成，第三個階段可以在高年級或碩博階段進(jìn)行深入探討，逐步有所涉及。而第四個階段，那是一輩子的事。所以，對于真正有志從事中國畫藝術(shù)的人來說，技術(shù)層面的問題不會改變其最終的文化立場，除非有一種可能，就是其從根本上摒棄和排斥了本民族文化，但是這樣做，對一個從事繪畫工作的人來說又有什么意義。
文化自信力的形成，是一個建立在自覺和自省基礎(chǔ)上的主動接納和科學(xué)揚(yáng)棄過程。排斥是一種自卑和無能的不自信表現(xiàn)，一切皆可因緣而變，因變而可順一切緣。集思廣益，博采眾長，古為今用，洋為中用，對一個學(xué)科的有序發(fā)展和空間拓展更有現(xiàn)實(shí)意義。在素描與花鳥畫造型的問題上，筆者嘗試著做了一些思考，尚有許多不成熟的地方，請方家斧正。 (本文有刪減)
