研討會現(xiàn)場
時間：2013年6月22日16:00
地點：北京前波畫廊
藝術(shù)家：蔡錦
學(xué)術(shù)主持：賈方舟
研討會嘉賓：高嶺、高名潞、賈方舟、劉禮賓、劉驍純、陶詠白、王端廷、徐虹、楊衛(wèi)、
殷雙喜、朱其、茅為清、蔡錦
賈方舟：我認識蔡錦是在上世紀90年代，1994年中國美術(shù)批評家提名展（油畫部分）在討論提名藝術(shù)家的時候，栗憲庭提出了蔡錦，之后她便是20多個被提名的油畫家之一。后來，我在1995年和1998年策劃的兩個女性藝術(shù)展上，也都邀請了蔡錦參加。
蔡錦在中央美院進修的兩年中，預(yù)示出多個發(fā)展方向，但是最后她選擇畫《美人蕉》。畫美人蕉其實是借題發(fā)揮，借助于美人蕉這樣的生命體以表達自我內(nèi)心的一種生命體驗，所以在這樣的對象身上，投射了自己的影子，找到了適合于自己的表達方式，也找到了自己情感的載體，所以從這個領(lǐng)域里走過來，我們今天看到她的作品都可以跟她早期的作品聯(lián)系在一起，因為她用的語言沒有變，只是圖式變了。變的抽象了。但這些作品很明顯是在原有的美人蕉的細節(jié)上一步一步升發(fā)出來，最后離開美人蕉這一意象，保留她習(xí)慣使用的語言要素。蔡錦最近幾年的新作顯示出她在向新的高度突破，我想今天大家坐在一起討論這些作品，都會找到各自的話題。
陶詠白眼中的蔡錦--女性的藝術(shù)
陶詠白：蔡錦是才女，在我國歷史上繪畫的才女不少，尤其是民國時期，出現(xiàn)一批出國留學(xué)以后回來的女畫家，她們跟男性藝術(shù)家的藝術(shù)，在同一個水平上，有的甚至超過男生，比如潘玉良色彩，比男畫家的色彩感覺好，在那個時期，油畫色彩很貧乏，素描加色彩，缺少色彩感。而潘玉良對印象派的色彩把握得到位，色彩非常漂亮。當時留學(xué)歸國的秦宣夫（油畫家、美術(shù)史論家）對我說：潘玉良是中國“印象派第一人！”但因她曾為妓、為妾卑賤的身份，無法在國內(nèi)生存，為了人的尊嚴，背井離鄉(xiāng)，客死它鄉(xiāng)。當時還有很多女藝術(shù)家，很有才華，但結(jié)婚生子后，雜務(wù)纏身，又由于經(jīng)濟的不獨立，只能成為相夫教子的家庭婦女，就不再畫畫了。堅持下來的很稀少，真是可惜了。今天的蔡錦，經(jīng)歷了人生種種磨難，沒有消沉，在藝術(shù)中消解了自已的哀傷，用藝術(shù)療傷，在藝術(shù)上能日益精進，不斷有新的面貌讓人耳目一新，給人驚喜。從去年的黑色美人蕉以那雕塑樣厚重和張力，那是對頑強的生命頌歌，給人留下深刻的印象。當人們還沉浸在那崇高的生命精神感動中時，今天她又讓人從她畫的一滴水漬、一粒塵埃的微觀世界，引向浩瀚無垠的宇宙，望星空，向海洋，放眼世界，投身于宇宙懷抱中而獲得“生命不息”一種感奮。蔡錦終于走出了生命中的陰影，堅持不懈地創(chuàng)造著生命的奇跡。
蔡錦從《美人蕉》到《溯源》，是個飛躍，是在思想，藝術(shù)觀上的飛躍。她從一種物象，一個植物形態(tài)，到無所指的一個點或者一滴水發(fā)展成一望無邊的海洋，從塵埃變成一片燦爛的星空，她的心是開放的，是向著光明，廣闊的天地。這些畫，從無到有，就像在顯微鏡底下看到的微生物，讓人從中看到了生命的源泉，看到了萬物之源。她畫的這些東西，存在于我們?nèi)粘Ｉ町斨校藗兛床坏?，或并不會注意。但她看到了，把它發(fā)展了，發(fā)揮了。把這樣細小的東西發(fā)展到這么廣闊的繪畫，這源于人的經(jīng)驗的生命體驗，但她卻引發(fā)成為一種詩性的或者說是神性的生命體驗，從中能有一種新的發(fā)現(xiàn)，幻想出新東西表現(xiàn)出來。所以藝術(shù)家和凡人的區(qū)別就是在對生命體驗上的不同，一般人看到什么就是什么，這是經(jīng)驗的生命體驗，只有藝術(shù)家能夠看到別人看不到的東西，或想不到的東西。什么是神性的生命體驗。愛因斯坦在他的《我的世界觀》中說：“我們所能最美好的經(jīng)驗是神秘的體驗。它是堅守在真正藝術(shù)和真正科學(xué)發(fā)源地上的基本感情。誰要是體驗不到它，他就無已于行尸走盡。……”這個話對我們藝術(shù)家來說特別的重要，在這種神性的生命體驗中，具有強烈的感受性，廣闊的想象性，是一種超知性，超見解、超本質(zhì)的不可言說的神秘洞見。蔡錦從一滴水漬中有這樣的感覺。我們小的時候看到有些水印可以想像出很多故事來，但是我們就沒有她這樣藝術(shù)家的思維去發(fā)展，去表現(xiàn)。我最近看到記錄片《走進霍金的宇宙世界》，霍金是個“漸凍人”，都病得這樣了，但他卻還在享受著他對宇宙神奇的幻想，只有具有這樣神性生命體驗的人才會有這樣異想天開的想象和發(fā)現(xiàn)，引領(lǐng)人們不斷地去探索，創(chuàng)造，推進世界的前進。在蔡錦的繪畫里充分體現(xiàn)了她作為一個藝術(shù)家的神性的生命體驗。
從蔡錦的畫，我想談?wù)勁栽诶L畫上有意思的地方。第一，一般畫畫都要先從整體結(jié)構(gòu)，布局考慮，先畫個整體結(jié)構(gòu)布局的草圖什么。而蔡錦的畫是從一點、一個局部畫起。然后逐漸畫開去，直至完成整幅畫。徐曉燕也是這樣。她們竟能這么由一點開始畫出宏大的場面來，從局部發(fā)展宏大，她們是以什么方法掌控畫面的？這么宏大的場面，對于許多畫家來說不知事先要畫多少草圖，理性地規(guī)劃布局。而女畫家卻總是隨著感覺走，一點一點向外、向面擴展繁衍。保持著感性的鮮活和靈動。這理性的構(gòu)成與感性的抒寫性這是兩種創(chuàng)作方法，很值得研究探討。第二，女性善于從小處著眼，從日常生活中去發(fā)現(xiàn)美，畫花花草草是她們的長項。但也有別人看不到想不到的地方作為繪畫題材，徐曉燕可以把垃圾入畫，揭示了觸目驚心的生態(tài)大問題；蔡錦從一點水漬來抒寫著宇宙天地生生不息的生命精神。她們從小處著眼，卻懷著一個大襟懷。第三，有人說：男性在創(chuàng)作中重在結(jié)果，成就、成功。而女性創(chuàng)作則重在過程的享受，并不在乎成功與否，陶醉于一點，一點的發(fā)展，注入有情有調(diào)的生命感受，有點自得其樂而已。也許古時婦女紡線織布，后來織毛衣等世世代代積淀的心理素質(zhì)。養(yǎng)成在這里蔡錦作畫的過程中驗證了女性的這個特點。我不知道我的這些發(fā)現(xiàn)、思考是否有道理，有研究價值。
賈方舟：陶詠白發(fā)言，是將蔡錦作為一個女性藝術(shù)家的角度，對她的作品做了一些分析，我覺得分析的比較到位。陶詠白一直研究女性藝術(shù)，對蔡錦的作品有她自己的視角，即從性別角度，不同性別的藝術(shù)家，在對藝術(shù)的處理上，語言表現(xiàn)上都各有不同。她的畫確實讓人感覺到不是先構(gòu)成的和預(yù)先設(shè)計的，或者說有過大的構(gòu)想的。她的畫完全是繁殖性的，像一個生命體在不斷的繁衍，又像是織地毯一樣，由上而下，一點一點直到把它織完。蔡錦畫畫就是這樣的感覺，這應(yīng)該是和性別有關(guān)，特別的感性。接下來徐虹接著說一下！
研討會現(xiàn)場
徐虹：蔡錦的繪畫開始于一個美麗的故事
徐虹：蔡錦的繪畫開始于一個美麗的故事，小的時候安徽家鄉(xiāng)老墻壁上的水漬，水漬的不斷盛開充滿了蔡錦自己的想象和感情投射。當然我想，這種關(guān)于藝術(shù)的開始可以有各種各樣的源頭。比如我們看到天上的一塊云朵，就想象有神在上面、耶穌基督在上面、豐碩的女神和戰(zhàn)馬戰(zhàn)車在上面。我想很多藝術(shù)的起源都源于生活中的一些非常平易的小事，藝術(shù)家在這樣的小事中賦予自己的感情和發(fā)揮想象力，于是這個故事就開始生長了，生長為一個美麗的傳說，生長為一個大藝術(shù)家的作品，生長為哲學(xué)家的巨篇鴻字。就因為有個人的感情和思想的投入，所以任何故事的開頭可能是同樣的，就像生命的開始是同樣的，但是過程和結(jié)局是不一樣的。因為過程和結(jié)局里有大量的個人生活的經(jīng)歷，有社會、時代、經(jīng)濟、政治，或者是有他個人文化的傳統(tǒng)，所以在這里我還是愿意從意象開始說起，因為談藝術(shù)家的作品，首先得談意象，談藝術(shù)作品不談意象我覺得沒法談。我覺得蔡錦的作品有一個強烈鮮明的意向——美人。盡管唐冠科先生給你寫的文章不承認女性主義這個提法，當然他承認不承認是他的事，至于人們愿意不愿意用女性主義的方法來評說你的作品另外一回事，包括你自己也可以說我不是女性畫家，但批評家完全可以用自己的方法來討論。
美人，第一是美人蕉，這個是很淺顯的生命怒放，隨著腐朽和生命的怒放混雜在一起，一種矛盾，一種掙扎，一種糾結(jié)。第二部分我在德國看你的展覽：大沙發(fā)上鋪滿血水，女人的小腳尖頭鞋里布滿了鮮花，對吧，繼續(xù)是美人。美人在生活中的遭遇，美人的文化和審美的意象，和實際生活中的殘酷和現(xiàn)實結(jié)合在一起，就像神圣的烏龜在泥里搖著尾巴一樣，雖然烏龜很神圣，但是泥里就是泥水。最后是現(xiàn)在，我看到了結(jié)果。什么是結(jié)果？灑落的鮮花，干癟的果子，果子是枯萎的，干癟的，生命力雖然內(nèi)涵在其中，但是外表看上去是枯萎的。所以你的作品體現(xiàn)了中國當代藝術(shù)的一種現(xiàn)代性現(xiàn)象，為什么？現(xiàn)代性就是一種分裂，就是一種個體的主體的突出，是一種反思，和一種審美的判斷。當然這種分裂這種反思，必須強調(diào)要和主體的分裂抗爭，主體在反思中不存在，但是主體還要努力的存在，所以在你的作品里我看到這樣的不確定性，目的的游離性，努力的掙扎，努力的糾結(jié)。在這里我還是看到了你的一種努力，不管你有意識，還是無意識，這種當代性所強調(diào)的包容，強調(diào)的多層的視角，以及強調(diào)自己個體的生命力的經(jīng)驗，生命的經(jīng)驗，和文化的意象之間如何的穿插和共存，這一點是我看到的，這個大概就是中國藝術(shù)家最有希望走的一條路。
傳統(tǒng)的文化的符號并不是直接的挪用，必然是通過藝術(shù)家的個體的生命經(jīng)驗和它的文化的思考和批判，經(jīng)過轉(zhuǎn)換以后的一種“挪用”。所以我說美人意象在中國文化里很顯明，文人們的懷才不遇，文人們突然得到皇帝的賞識了又高興起來了，文人們還有美人遲暮。中國的文化里美人是一種文化意象，是一種審美態(tài)度，是用審美的立場和姿態(tài)來敘述自己現(xiàn)實中的遭遇，現(xiàn)實中各種實際的事情，所以我覺得這個美人的運用，實際上是在你的作品里有更大的一種含義，就是說傳統(tǒng)中國的美人和傳統(tǒng)文人的生命體驗，和傳統(tǒng)文人個人的際遇是有關(guān)的，它里面涵蓋了各種心境，涵蓋他現(xiàn)實的處境，也有他的理想，也有他的感慨。所以我覺得美人這個意象在當代如何能夠深化和進一步的運用，確實也是一個方面。我覺得在你的作品里面這種意向就是被現(xiàn)代性給抓住了，而且給放大了，就是說本來在中國文化中美人意向就是矛盾的，明明是男人說自己是女人，明明是現(xiàn)實生活非常殘酷激烈的競爭導(dǎo)致他的失落，但是他偏偏要說用風(fēng)花雪月、輕描淡寫、非常抒情的去說，“美人”這個詞中國文人用的時候已經(jīng)充滿了糾結(jié)和矛盾，它表達了人性的一種復(fù)雜和對生命的體驗和看法，但是如何用到當代文化里，現(xiàn)代性里就非常的有意思。因為全世界大概只有中國才是這樣，我也不知道其他東方民族是不是把美人用成男人，我不知道，當然因為中國的道家文化里面、哲學(xué)里面講究陰柔，把整個哲學(xué)基點放在女性生理的基礎(chǔ)上，這個是中國文化非常特有的一個現(xiàn)象！
所以我覺得在這樣文化意向中，蔡錦恰恰是女性身份，她是以女性自己對自己生命的觀察和反思，使她選擇了美人這個意象。當然這個美人和傳統(tǒng)的柔弱的美人不一樣，首先看那個美人蕉，是那么的飽滿，她是以審美的姿態(tài)來觀看和表達人生中的愁容，她的美人蕉不美，有一個評論家看到美人蕉說我快暈過去了，它不美，它太強有力了、太血性了、太刺激了。包括你的裝置作品，那么漂亮的繡花鞋，但是把血淋淋的美人蕉畫在里釘在墻上的時候，它實際上充滿了一種很尖銳的諷刺感，也不美。包括現(xiàn)在散落的花和果子，看上去粉色的很漂亮，但是你仔細看，難道它不就是霉菌傳染，難道它不就是病毒體，難道它不是長著刺的各種不讓人喜歡的植物的種子嗎？包括那些梨子都是不美。所以蔡錦轉(zhuǎn)換美人的意向，使美人不美，還要用審美的姿態(tài)來說美人不美的故事，這個就是當代的文化的表達。作為女性是非常敏感的抓住了用美人不美，用美的方法來表達不美，或者用不美的辦法來表達美，這就是一種顛倒和重疊和交錯和陌生化的對文化藝術(shù)的選擇和表達，在這里我覺得你做得很成功。
這里有一個很重要的貢獻，就是蔡錦在使美人意象陌生化，把傳統(tǒng)文化中的美人回歸到美人，回歸到女性。傳統(tǒng)文化中的美人，經(jīng)常把自己作為志向很遠大、品行很高級的文士。但是蔡錦的美人讓她回到了女性，這個女性不是傳統(tǒng)意義上的柔弱的美人，而是充滿著生命活力，能面對現(xiàn)實各種困境，把現(xiàn)實的愁容揭示出來的當代美人，回歸到原始的女性形象，大地女神，天上的女神，也可以是戰(zhàn)神，也可以是破壞一切，把男人的頭砍下來放在盤子里的惡美人都可以。這樣的美人是充滿著生命力，具有豐富的文化意味，有很多文化故事這樣的美人，用這個辦法來做。
第二個就是原始的經(jīng)驗生命的轉(zhuǎn)換。雖然你看到的在你家里墻壁上的水跡，這個水跡慢慢的生發(fā)，但你對這個水跡的關(guān)注投射你的感情和你的故事，從這個開始我們又回到原始的審美狀態(tài)，或者原始藝術(shù)發(fā)生狀態(tài)，就是藝術(shù)是什么？作為女性，她長期地和日常的最具體的生活結(jié)合，在具體的生活里她注入自己的藝術(shù)想象，然后這個原始的、不美的、或者是丑陋的、帶一點腐爛這個痕跡開出一朵最美的花，謝謝！
賈方舟：徐虹又深入了一層，她們兩位都是從性別的角度來分析、判斷蔡錦的作品，但是各有自己的視角，我覺得徐虹談得特別好的一點是使用了兩個關(guān)鍵詞，一個是美人，一個是審美。畫家在這兩者之間是糾結(jié)的，美人是不美的，和作為男性藝術(shù)家的表達完全不一樣。我在1995年寫過一篇文章，曾分析過蔡錦當時利用床墊，鞋子，自行車座所做的作品，全是畫在床墊上，畫在自行車座上，畫在鞋里，這樣的載體都是一種被欺負的意象，被踩，被坐，被躺，被壓，所呈現(xiàn)的都是這樣的意象，為什么畫在這樣的材料上，而不是別的上面，我就覺她在無意識中表達的完全是一種女性主義訴求，當然我不認為蔡錦是女性主義者，但在她的潛意識里恰恰表達是女性主義的內(nèi)涵。接下來聽一聽男批評家從另外的角度分析蔡錦。
朱其--男性藝術(shù)家眼中的蔡錦
朱其：不太愿意用當代藝術(shù)這個詞，因為你一說到當代藝術(shù)，好像又是順著西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，然后到八十年代后的當代藝術(shù)，又是變成這樣一個脈絡(luò)了。實際上，這個時期的藝術(shù)還是有必要重返現(xiàn)代性的。剛才徐虹談到現(xiàn)代性美學(xué)的問題。實際上，我們從民國，三四十年代開始了一些現(xiàn)代性，49年到文革有一些中斷，然后，到上世紀八十年代就真正開始了一種現(xiàn)代性的美學(xué)。比如，蔡錦的畫，她美人蕉的形象還不是最主要的，最主要的是一種血污的美學(xué)，類似于女性的經(jīng)血的一種東西，包括她這次的新畫，更像把一種女性的污血的感覺變成一種詩學(xué)的語言。以前可能它與裝置、美人蕉的形象結(jié)合，借助于這個載體來呈現(xiàn)。那么，到了今天她可能完全可以拋棄這些載體了。然后，她把一種污血的美學(xué)給非常語言化了。而且，尤其像這次展出的繪畫，繪畫的本體語言特別強烈。
所謂的現(xiàn)代主義美學(xué)是什么?我覺得它就是表達一種自我分裂、變態(tài)、受虐，甚至帶有一種臟兮兮的感覺，像培根的繪畫。那么，其實我們這幾十年更多的還是關(guān)注美國的藝術(shù)。但是，最近這些年我更關(guān)注英國的一些人物畫，比如斯潘塞、培根、佛洛依德，英國這種老式的現(xiàn)代主義它外表是很優(yōu)雅的，但是，內(nèi)心可能非常變態(tài)，甚至有一種優(yōu)雅又臟兮兮的感覺。可能是年齡的關(guān)系，不知為什么就偏好上這種東西了。
在中國，93年以后走向國際對話，然后中國又進入了消費社會。好像大家認為藝術(shù)在中國應(yīng)該進入后現(xiàn)代主義，或者完全時尚化的當代藝術(shù)。但是，我覺得中國的這種語境還不完全是西方意義的后現(xiàn)代主義或者全球化的消費社會。其實，只要一黨制還存在，中國可能就沒有走出現(xiàn)代性。那么，我們今天的語境其實還保留了從英國圈地運動一直到四十年代存在主義這一時期的語境特點。和它相比，我們中國目前有過之而無不及。我們的圈地運動比英國的更瘋狂，我們今天的這個人格分裂比佛洛依德提出這個理論的那個時期更分裂。我們目前的這種虛無主義比薩特四五十年代提出虛無主義更加虛無主義。實際上，我們今天依然籠罩在現(xiàn)代主義的語境。所以，我覺得我們有必要反現(xiàn)代性，在中國討論現(xiàn)代性依然有它的精神價值。這是藝術(shù)判斷的一個維度。
另一個維度是：最近，我感覺對于花卉這個題材，女的確實比男的畫的好。我最近還發(fā)現(xiàn)一位吳冠中48年留法時期的一個同學(xué)叫劉志明。她49年后就在云南畫院，畫了六十年。老太太現(xiàn)在還活著，已經(jīng)八十多歲了。她完全比吳冠中還要好好幾倍，但是她的畫在外界很少能看到，我前兩個月去拜訪過她。她的瓶花畫的非常好，可以說他完全消化了后期印象派以后對花這種植物的表達。甚至，叫她中國的女梵高都是可以的。她八月份在云南博物館有一次她的回顧展，大家可以關(guān)注一下。我覺得，劉志明老太太解決了花卉題材后期印象派的一個階段，可以說她代表了中國在這一塊最高的一個階段。那么，我看到花卉題材的繪畫，除了劉志明老太太就是蔡錦。蔡錦她已經(jīng)越過了后印象派這一階段，花卉題材到了今天，到了蔡錦的手里已經(jīng)完成了，而且完成的非常好。而且，花卉題材在中國自古就是個經(jīng)典的題材，山水花鳥。那么，如何讓花卉題材繪畫具有現(xiàn)代性，蔡錦已經(jīng)給出了答案。很難想象用宣紙畫出蔡錦的這種感覺，它是達不到的，包括中國畫的顏料也是達不到的。必須要用麻布、油畫、丙烯之類的這種材料。其實，雖然她運用的是西方的繪畫材料，但是在繪畫的感覺上還是有中國寫意或者詩性的東西。她的詩性其實為她注入了一種不再借助物象，尤其是畫到今天這一批，直接以血污本身的一種形式主義，或者純粹從色彩本身體現(xiàn)一種女性的非常復(fù)雜的一種經(jīng)驗，這一點實際上已經(jīng)到了一種出類拔萃的地步。我是看過很多植物花卉的繪畫，蔡錦把現(xiàn)代主義的表達在花卉這個題材上已經(jīng)做的比較徹底。
賈方舟：朱其的發(fā)言很好，我在這里看不出男性批評家和女性批評家的對抗性因素，朱其也提供了一種解讀，“血污美學(xué)”和剛才徐虹說到的審美和美人，美人不美有相近之處，“血污”這個經(jīng)驗的表達，實際上是女性獨有的，恐怕這個主題男人是畫不出來也不肖去畫的，我們也可以看到男人畫花，但是完全不一樣，那種對花的感覺完全不一樣，女人畫美人和男人畫美人也不一樣，女人畫美人不會像男人畫的那么美，不會作為客體去欣賞，而是當作自我的一種表達，向京半生中創(chuàng)作的所有關(guān)于女性的形象沒有一個男人會喜歡，這就說明了女人眼中的女性形象，其實不是要表達美，而是要表達他們的生存經(jīng)歷，他們的尷尬，痛苦，表達精神上的困境，所以蔡錦雖然畫的是花，但主題并不在表達花的美。朱其第一肯定女人畫的花比男人畫的好，第二肯定蔡錦畫的花已經(jīng)畫到出類拔萃的地步，超越后現(xiàn)代，走向完成。
高名潞：蔡錦--不善于表達的藝術(shù)家
高名潞：去年在中國美術(shù)館蔡錦已經(jīng)做過一個展覽，在座的很多人都一起談過，聊過。這次蔡錦花了大半年的時間做出來新的作品，我也是第一次見到原作。蔡錦這個人有故事，就如剛才徐虹所說，但是她自己又不會講故事，有話說不出來，人很樸實，卻非常執(zhí)著，愛較勁。畫畫，搞藝術(shù)，創(chuàng)作也是這樣。
我第一次接觸蔡錦是在美國，在徐冰家里，我記得是九幾年，第一次看到她，蔡錦也沒說什么話，打了一個招呼，也沒什么交流，做了一點面條，因為我那個時候在那邊好多年經(jīng)常吃方便面，快餐，一吃這面條是真好吃。再有就是1998年紐約INSIDE OUT展覽的時候，蔡錦幫助徐冰張羅布展。有時候徐冰忙別處的時候，蔡錦要按徐冰的要求把位置嚴格劃分好，墻改成灰的，白的，再到黑的等。徐冰非常的嚴格，所以一開始蔡錦就跟著我，非催得讓工人馬上來，我當時覺得蔡錦這個人怎么這么愛嘮叨那么執(zhí)著。
那個時候蔡錦也沒有參加這個展覽，我記得大會上，開研討會的時候，有聽眾問，INSIDE OUT展覽有那么多藝術(shù)家，女性藝術(shù)家有幾個？我還真沒想過這個問題，后來仔細一算是六個：肖魯，尹秀珍，林天苗，臺灣兩個，香港一個。觀眾當時很不滿意，為什么女性藝術(shù)家才六個。那個時候我知道對國內(nèi)的女性藝術(shù)討論非常熱烈，老賈，陶先生，徐虹都是專家，而且做過展覽。我那個時候聽說過蔡錦，但是不太了解，也不敢邀請蔡錦，這些就是我對蔡錦的印象。
蔡錦的美人蕉到現(xiàn)在我覺得其中的故事性，如果用學(xué)術(shù)一點的詞就是“敘事性”越來越少了。其實也不能說少，我倒是覺得蔡錦在她最近的這批畫當中體現(xiàn)得更豐富了，我把這種豐富理解為一種不似之事，很難說清楚具體是什么東西。你也可以自己給它命名為什么東西。例如剛才朱其說蔡錦作品從美人蕉到現(xiàn)在，血的感覺；或者說是并非單純的風(fēng)景——心靈風(fēng)景；或者意向你都可以去說。我看對面的這件作品，你看那些具體的霉菌的形象很難講是什么，但是我們閱讀的人完全可以通過想象，通過個人的經(jīng)驗去給它一個界定，甚至我從這個畫當中感觸到五代畫家黃筌的《寫生珍禽圖》。它非常的散，就如《芥子園畫譜》中非常不一樣的石頭，植物，樹等。再看畫冊中的這張作品，深度非常惟妙惟肖，空間很難以3D界定。它的邊框沒有限制，包括這個形象本身不具體，它是現(xiàn)實當中的什么樣的一個東西也不具體。朱其也提到了這個。所以這個東西我覺得是無盡的，不是取景畫，也不是抽象繪畫平面性，它也不是古典繪畫，這里有傳統(tǒng)的一些因素，但是我不知道蔡錦在這方面創(chuàng)作的時候有沒有去思考，也許是憑直覺感受。
我看蔡錦的畫給人感覺很難非得要用女性藝術(shù)家界定它，這樣更好，我覺得蔡錦這個畫很難講純粹的就是女性繪畫，我覺得實際上更開放，而且不是看上去是女性藝術(shù)家的，女性藝術(shù)，我認為更加深厚，更加有價值的，女性藝術(shù)家，就像男人和女人，我中有你，你中有我。
賈方舟：高名潞在分析蔡錦作品的時候有一個問題談的挺好，蔡錦的畫是無結(jié)構(gòu)的畫面，沒有結(jié)構(gòu)性，就是散點的，隨便畫，既不是平面的，也不是三維立體的，但還有一種空間感，這個分析還是挺好的。有一定的空間性，就像在空間中漂浮，或者在海洋里的浮游物這樣的狀態(tài)，我覺得還是很有意思的。
談到女性主義這個問題，其實我們這個討論已經(jīng)超越藝術(shù)家個人的作品上升到理論問題了。剛才朱其也談到不喜歡“女性主義”這個概念，他用“陰性美學(xué)”來取代。高名潞談到非洲的一個批評家提出的“女子主義”，或者“女人主義”，這個都是覺得女性主義這樣的一個概念不是很理想。但是我覺得其實沒有必要把這個概念看得很嚴重，我贊成這樣的觀念：女權(quán)主義和女性主義是同一個外來語，有一種說法女權(quán)主義是女性主義的早期階段，女性主義在早期是爭取權(quán)利，就是所謂平權(quán)。因為她沒有權(quán)利，沒有和男人同等的權(quán)利，在西方甚至學(xué)習(xí)權(quán)利都沒有，上了美術(shù)學(xué)院沒有寫生模特權(quán)利，確實有很多限制，諾克林《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》這篇文章，就是談這個背景，女人不能和男人平等的接受教育，在這個意義上爭取權(quán)利是沒有問題的。但是到后期階段女性有了一些基本的權(quán)利以后，強調(diào)的是女性自身的特性，強調(diào)的是性別差異。女子主義更普世些，我覺得每個人都可以有自己的看法，我們可以站在任何角度去解讀蔡錦。
殷雙喜：蔡錦作品中的女性主義
殷雙喜：去年在中國美術(shù)館高名潞主持了一個蔡錦展覽的研討會，那個時候我非常高興地看到蔡錦的作品有一個很大的變化，原來形象化、整體化、團塊化的構(gòu)造越來越碎片化了，有一種漂浮感。這次看到蔡錦今年的新畫表達的更加鮮明強烈。蔡錦畫面上的這種感覺是現(xiàn)代女畫家中比較少見的，呈現(xiàn)出像宇宙一樣的比較深邃的空間感，這種感覺是她心靈的宇宙感。她不會去研究天文學(xué)等知識性的東西。蔡錦畫中的空間漂浮狀態(tài)，我覺得非常有意思，她的畫，既不是花卉，也不是靜物，也不是風(fēng)景，如果一定說是風(fēng)景的話是心靈的風(fēng)景。所以這個畫面里沒有起點和終點，沒有中心和邊緣，當然也沒有結(jié)局和結(jié)果。我看她的創(chuàng)作照片和朝戈有點像，在畫面上不需要打底稿，從任何一點都可以開始畫，然后就是蔓延，迷茫狀態(tài)的推進，直到把這個畫布一點點滲透，或者筆墨的漬染一點點把畫布浸滿。這個很像生物菌類生長的過程，如果用一塊奶酪培養(yǎng)霉菌，霉菌會把奶酪都占滿了，這是不可預(yù)料也不可控的。但是作為蔡錦來說能夠內(nèi)控，這是她幾十年的職業(yè)性的內(nèi)在經(jīng)驗在控制。她不是“素人畫家”，我們的素人畫家也很少，民間藝術(shù)家的大腦也不是一張白紙。所謂的民間畫家，受到童年記憶的影響，那里有民間美術(shù)的記憶。真正的純粹繪畫就是兒童沒有學(xué)習(xí)之前沒有信息輸入之前，能夠自發(fā)地去描畫。這次看到蔡錦女兒的水墨畫我覺得有生動的部分，但是也看出系統(tǒng)的水墨訓(xùn)練，里面有技術(shù)性的慣例，只不過孩子的天性壓過了這個套路。而大多 數(shù)兒童畫的水墨畫，就是套路壓住了天性。蔡錦到現(xiàn)在為止，沒有展現(xiàn)她非常熟練的技術(shù)性套路，我覺得這一點是可貴的。
對蔡錦來說，這個社會有那么多的油畫家，而她能夠走到今天，持續(xù)地創(chuàng)作并且被關(guān)注，一定有她自己的東西。這個東西就是她的執(zhí)著，這個執(zhí)著還包含她特有的靈感，這就形成蔡錦作品中的品質(zhì)感。真正的收藏家，懂繪畫的，知道欣賞的，專業(yè)畫家，能夠?qū)γ菜葡嘟臇|西品評出其中品質(zhì)的差異，所以“品”有三個口，并不是品三次，或者三張嘴，在中國美學(xué)是反復(fù)鑒賞把玩的意思，只有在持續(xù)的重復(fù)的鑒賞過程中才能夠把握藝術(shù)品那種獨特的味道。所以說這個品質(zhì)感作為鑒賞家和批評家的核心能力，我們會說某個人眼特別“賊”，一眼看到深處，這個是長期的積累，蔡錦作品中的品質(zhì)感是長期的執(zhí)著表達的過程。蔡錦最近的作品反映中國繪畫的某種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它不像20世紀80年代的現(xiàn)代美術(shù)，有強烈的社會性，甚至某種政治的對抗性，蔡錦的繪畫是去對抗性的，或者叫做去文學(xué)性，我還覺得蔡錦畫去性別化，因為過去女畫家畫花，是因為花作為植物的生殖器官，女性愛畫花反映了她們對生命的感悟，甚至是描繪殘花，也表達了生命的短暫性。男性畫家也畫花，他們是作為一個載體去研究色彩的表達，與畫風(fēng)景并無太多區(qū)別，并不刻意強調(diào)花所暗含的性的意味。蔡錦作品的漂浮感，恰恰是今天這個社會在價值觀方面的漂浮感，有一種“失重”的感覺，失去了某些對我們來說是十分重要的東西。過去有一個統(tǒng)一的思想和意識形態(tài)，給你一個基底你穩(wěn)穩(wěn)的站在那個上面，當然那個上面是可以倒塌的。但是這個框架倒塌以后，整個社會價值多元的時候，卻導(dǎo)致了相當程度的價值虛無。在這個意義上，蔡錦也不是形式主義的抽象畫，如果是形式主義的抽象畫，就不會在今天有這么多人的共鳴，因為形式是很深奧的，只有少數(shù)人有形式主義的敏感。蔡錦和我們現(xiàn)在所謂的觀念性畫家的區(qū)別，一類畫家畫出自己對生命的感受，一類畫家畫出對生命的解釋，這個就是我們說的知識型畫家和感覺型畫家，蔡錦是比較純粹的感覺型畫家。蔡錦的作品可以移動觀看，在這個過程當中觀眾可以由小到大，從不同距離和角度去品位，比如蔡錦以素描方式畫的梨，梨遠看就是寫生，可以到近處看，逐漸的鏡頭推進，也可以做成三維的，我們的視線完全可以從外面一直進去，進到那個線條纏繞的內(nèi)部空間，從個體的梨變到無限的空間，這個感覺特別的令人驚異。
蔡錦的一些作品如果把簽名去掉，倒過來掛會怎么樣？如果倒過來掛，這個畫的空間感和重心感會有特殊的味道?；蛘呖梢試L試把畫布放在地上畫，不一定靠在墻上。如果平面上轉(zhuǎn)著畫，各位說的水的感覺、漂浮的感覺可能會更強。今天有許多繪畫，手和心的關(guān)系被人為的割裂了，過去是被政治性的解釋割裂了，現(xiàn)在被大而無當?shù)挠^念割裂了，我們看畫家的畫失去了對畫本身的品味的可能性，就像今天的很多使用添加劑人工培養(yǎng)的食品，今天的黃瓜、番茄、辣椒到嘴里沒有味，木木的，看著那么大，那么新鮮，特別像工藝品，嚼到嘴里沒有物種自身特有的味，這個味道失去了。今天很多畫家不能叫畫家，實際上是制作家。許多畫不是發(fā)自內(nèi)心地畫出來的，而是有計劃、有預(yù)謀、有套路地制作出來的。
賈方舟：我們的討論越來越有一種深度，每個人從各自的角度來闡釋蔡錦的藝術(shù)，每個批評家都有自己的視角，都有自己對作品的感悟和認識。剛才雙喜說，從前后的發(fā)言來看，他是進一步闡發(fā)了類似高名潞的感覺，他的感覺是漂浮感，深邃的宇宙空間的深度，這個又進一步深化了，既不是花卉，也不是風(fēng)景，到底是什么？無法界定，從題材上無法界定，無限的外延彌漫，不可控制，沒有盡頭，失控感等等這些描述和感觸，加起來很能夠說明蔡錦的作品在境界上的開拓。
王端廷：蔡錦繪畫--一種新語言的轉(zhuǎn)型
王端廷：從去年下半年到今年上半年我們舉辦了好幾個女藝術(shù)家的個人展覽和群展，開了好幾次研討會，就當代中國女藝術(shù)發(fā)展的歷史及其成就做了比較充分的梳理和闡述。我在那些研討會上我也分析過中國和西方女藝術(shù)發(fā)展歷程的差異性和相似性，我今天就不再重復(fù)這些內(nèi)容。
我這里只想談一談對蔡錦繪畫的個人認識。我對蔡錦繪畫的最初了解也是在1994年中國美術(shù)館舉辦的中國油畫批評家提名展上，那次蔡錦的繪畫給我留下了非常深刻的印象，因為她畫的是“美人蕉”，而且把美人蕉畫得鋪天蓋地、極具視覺沖擊力，從此蔡錦這個名字和她的繪畫就銘刻在我的腦海里。今天我們看到的繪畫，是她從“美人蕉”系列轉(zhuǎn)型后的新作品。她的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到新的題材和新的語言，這表明蔡錦的繪畫進入到了一個新的時期。
20世紀70年代初，美國女藝術(shù)批評家琳達·洛克林發(fā)表過一篇文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，引起了西方學(xué)術(shù)界對女性藝術(shù)家的極大關(guān)注。隨著后現(xiàn)代主義思潮和女性主義運動的出現(xiàn)，到20世紀90年代，西方藝術(shù)界出現(xiàn)了一大批非常有成就、可以和男性藝術(shù)家分庭抗禮的女藝術(shù)家。其實，中國藝術(shù)史上也是在同一時期，亦即從蔡錦這一代藝術(shù)家出現(xiàn)以后，才開始出現(xiàn)杰出的女藝術(shù)家，包括蔡錦、喻虹、林天苗和向京在內(nèi)一批50年代末60年代初出生，20世紀90年代走上藝術(shù)創(chuàng)造道路的女藝術(shù)家形成了群體的力量，帶來了中國女性藝術(shù)的崛起，她們的創(chuàng)作使得女性藝術(shù)變成了中國當代藝術(shù)界難以回避的現(xiàn)象。蔡錦的“美人蕉”作品已經(jīng)有了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格既體現(xiàn)在語言上也包括她的繪畫題材，因為在此之前盡管中國也有女藝術(shù)家，但是那些女藝術(shù)家沒有找到女性特有的、跟男性不同的、獨立和獨特的表達方式和言說主題，蔡錦這一代女藝術(shù)家找到了。也就是說，蔡錦這一代女藝術(shù)家用獨特的語言表達了這個時代女性個人的獨特經(jīng)驗，充分顯示了女性的自覺意識，而在此之前女性藝術(shù)家被束縛在政治、倫理和道德等各種各樣的社會學(xué)囚籠里。另外，藝術(shù)史從古典到現(xiàn)在、從后現(xiàn)代到當代以及從具象到抽象的發(fā)展演變，從某種意義上看，是人類對宇宙萬物從表象到本質(zhì)不斷挖掘的過程。在我眼里，蔡錦的“美人蕉”作品屬于“象征表現(xiàn)主義”風(fēng)格，而在此之前中國女性藝術(shù)要么是寫實的、要么是寫意的、要么是工筆的，基本上可歸于西方或中國古典主義的范疇。蔡錦的“美人蕉”繪畫超越的對象本身，表達了對女性的隱喻，具有強烈的象征意味。美人蕉這種植物本身就具有女性的象征品格，而在蔡錦的繪畫中，它的顏色就是女人經(jīng)血的色彩，在此之前從來沒有一個女藝術(shù)家創(chuàng)作出這樣的繪畫?？梢哉f，蔡錦的“美人蕉”繪畫是獨特題材和獨特語言的結(jié)合。后來，她還把美人蕉繪畫擴展到裝置藝術(shù)，完成了包括浴缸、鞋和自行車座在內(nèi)多樣多種的裝置作品，這都是現(xiàn)代藝術(shù)之后，后現(xiàn)代藝術(shù)的表達方式。不管形式和媒介如何變換，這些作品表達的都是象征和隱喻。毫無疑問，蔡錦的美人蕉系列繪畫是她對中國女性藝術(shù)的一大貢獻。
蔡錦把她的新作品起名叫“風(fēng)景”，我覺得這類繪畫的風(fēng)格應(yīng)該叫做“有機抽象表現(xiàn)主義”，因為畫面中那些抽象的形式和色彩具有強烈的生命感，它們像菌類或苔蘚在擴展在蔓延。蔡錦是用寫實的手法來畫抽象作品，畫面上的每個細節(jié)都是精工細作繪制出來的。這些作品讓人感到一種寧靜的氣氛，但是它們傳達的信息卻不是快樂、也不是欣喜，而是糾結(jié)和郁悶，這是一種糜爛的擴張，也是一種頹廢的優(yōu)雅。
蔡錦的這些繪畫非常適合用格式塔心理學(xué)和精神心理學(xué)的方法和視角來解釋和分析。剛才殷雙喜先生說這些繪畫可以倒著掛，我也注意到了這個問題，我發(fā)現(xiàn)這些作品是不能倒著掛的，因為有它們有重心、有方向、有上下左右方位的確定性。實際上，這些作品就是樹立著在畫架上畫出來的，如果倒著掛的話，視覺上會不舒服，感覺就不一樣。我們中國很少有批評家采用精神分析學(xué)方法進行藝術(shù)批評，這也許與中國當代藝術(shù)界缺少這類創(chuàng)作有關(guān)。蔡錦的繪畫非常適合用精神分析學(xué)的方法和視角進行深入的解讀。蔡錦是一位把女性心理轉(zhuǎn)化為視覺圖像，并將女性特質(zhì)發(fā)揮到極致的藝術(shù)家。我們用不著糾纏女性主義或者女權(quán)主義的概念，在我看來，一個畫家如果把她心里的世界非常準確、非常完美地表達出來了，不管是男是女，都是優(yōu)秀的藝術(shù)家。
賈方舟：到目前為止我認真聽每一個人發(fā)言，每個人都有自己的視角和解讀的方法，端廷的的歸納是象征表現(xiàn)主義，有機的，他談到用寫生的手法畫抽象，把女性的心里轉(zhuǎn)化為視覺的圖像，在這個意義上不一定談是不是女性主義或女權(quán)主義，就這個表達本身對蔡錦是非常重要的，用精神分析學(xué)的方法解釋蔡錦很適合，但還沒有一個人專門采用一種方法去深入研究某一個領(lǐng)域里的很個體的藝術(shù)家。
劉驍純：蔡錦繪畫藝術(shù)中的“筆墨”精神
劉驍純：從小速寫到人物到美人蕉到裝置再到現(xiàn)在的“溯源”系列，蔡錦藝術(shù)的外在差異很大，但有一個東西前后一貫，對這個前后一貫東西，我想用“筆墨”這個概念來說，但是在油畫里又不叫筆墨，油畫里怎么規(guī)定這個概念？我曾用“筆觸和肌理”，但太技術(shù)化，遠不如水墨畫中的“筆墨”二字為妙。我想了很長時間，找不到好的概括，先叫筆墨吧。
蔡錦心理結(jié)構(gòu)似乎有一種十分女性化的糾結(jié)，因此對柔密的、細微的、扭動的、虬曲的、復(fù)雜的、斑駁的自然紋理十分敏感又十分迷醉，轉(zhuǎn)而為藝，逐漸形成了她特有的“筆墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁結(jié)而帶創(chuàng)傷感的油彩肌理。無論大的結(jié)構(gòu)大的意象如何變，這種微觀結(jié)構(gòu)卻始終一貫，詩意化的糾結(jié)，糾結(jié)化的詩意，在筆端以她那唯一的方式不斷游走，不斷生發(fā)，不斷展開，不斷升華，二十余年一貫。這種微觀結(jié)構(gòu)的美很像中國詩詞的字鏈詞鏈之美，一種與“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”相通的美。
“筆墨”是蔡錦的命根子，是她最陶醉最關(guān)心的事。這種筆墨用于糾結(jié)的人物便有了蔡錦式的悲劇，用于糾結(jié)的紅色芭蕉便有了潰爛的輝煌，用于糾結(jié)的黑色芭蕉便有了腐朽的剛強，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今她拋棄了“應(yīng)物象形”，讓筆墨走出芭蕉的輪廓，更隨意地在畫布上自由運行，于是有了新的創(chuàng)作系列。
這個新系列她叫“溯源”，那源，大概就是心靈之源吧，回到心里去。心籟與天籟和鳴，心宇與廣宇合一。
她的畫中有形象，一種莫名其妙的形象，如霉如菌如蟲如蛹如麻如絲如云如藻，但又什么都不是，只是運筆痕跡、心路痕跡，以及對痕跡進行的空間塑造和形體塑造。這么看，她的畫就是抽象畫，抽象寫意油畫，怎么非要說它不是抽象畫呢？但是她的抽象畫里有很強的意向性，而且是有東方特色的意向性。
她很強調(diào)走筆的隨意性，因此沒有預(yù)設(shè)的章法結(jié)構(gòu)，畫到哪算哪，這使高名潞聯(lián)想到了黃筌《珍禽圖》的無章法的章法，當代著名涂鴉藝術(shù)家湯步利也是這類章法，可以叫離散結(jié)構(gòu)。這點是新作與芭蕉最大的不同，芭蕉有一個大的框架結(jié)構(gòu)，小筆觸的微觀結(jié)構(gòu)是圍繞大結(jié)構(gòu)展開的。大芭蕉的外拓結(jié)構(gòu)，使女性化的筆墨結(jié)構(gòu)張揚為男性化的宏觀力量。去芭蕉相當于去殼，外在依托的東西慢慢去掉，筆墨得以自由釋放，寫心寫意寫性靈寫胸襟更直接了，落筆見性靈，運筆即運心，直接地袒露出了糾結(jié)的詩——超曠而又傷痛，空靈而又糾結(jié)。說這些畫沒有空間，是沒有西方寫實繪畫轉(zhuǎn)化過來的抽象繪畫空間；說這些畫有空間，是自由運筆時輕時重，時散時聚，時虛時實，時明時暗轉(zhuǎn)化出來的迷幻空間
“溯源”系列畫的很好，它使我想起蘇東坡的一句話，“詩畫本一律，天工與清新。”她的筆墨平淡，樸素，自然，沒有硬做的斧鑿痕，是真的心里畫。
寫意油畫界有個人獨特的筆墨結(jié)構(gòu)的人很少，做得這么自然天成的就更少。這真是個致命的問題。
當然，我也有遺憾。去年看蔡錦在中國美術(shù)館的展覽時，我的思路一直被芭蕉系列牽著鼻子走，陶醉于她比較張揚，比較強悍的，比較有張力，比較有沖擊性的畫風(fēng)。看到她的黑色芭蕉時，我說這簡直可以做成大型雕塑；看到她的作畫過程的照片時，我說那畫了一半的畫簡直可以衍生出大山系列。沒想到她的彎子轉(zhuǎn)得這么大。當時她特意讓我看展覽中的兩張畫，但沒有引起我太大的注意，沒想到那兩張畫竟然是她后來的預(yù)兆，接著一下子拿出來一大批這樣的作品，搞了個“溯源”系列，真的挺出我的意外的?，F(xiàn)在我一方面對她的變化欣喜，另一方面又為失去了另外一個蔡錦而感到很遺憾。那個蔡錦的可能性確實還非常多，不要讓我再也見不到另外一個蔡錦了。
賈方舟：劉驍純一直是比較注重從語言結(jié)構(gòu)的層面進行分析，給于總體上的規(guī)范。從一開始提到“筆墨”這個概念，目的是想找到一個不同的語言層面的說法，又覺得筆墨這個概念不能完全說清楚。他的“畫面微觀結(jié)構(gòu)”的說法很好，蔡錦在美院上學(xué)的時候體現(xiàn)出來的那種畫法，用油筆，用圓圈的線型來畫層次，實際上就是自己很獨特的語素或者語匯，從這個地方展開她的描述，展開她的敘事。把糾結(jié)的狀態(tài)做了詩意表達。劉驍純特別強調(diào)她的糾結(jié)，但又是詩意化的表達。還特別談到她的遺憾，原來畫美人蕉那種大的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如果做成非常有意思的裝置會非常震撼，這個提示可以供蔡錦考慮。下一步怎么走都是可以的，并不一定是放棄，現(xiàn)在給大家呈現(xiàn)出這么一種轉(zhuǎn)向來還是讓我們很驚訝的。有一種看法說到最后發(fā)言的人會覺得沒有什么可說的了，全讓前面的說完了，我們現(xiàn)在聽一下下面幾位該怎么說？
蔡錦作品《風(fēng)景98》 布面油畫 210x110cm 2014年
楊衛(wèi)：蔡錦生命中內(nèi)在的自我發(fā)覺
楊衛(wèi)：我是90年代初知道蔡錦的，剛看到她的作品就感覺與很多藝術(shù)家不太一樣，她作品中的自我發(fā)現(xiàn)，不是從外在經(jīng)驗得來的，而是源于內(nèi)發(fā)性，是從身體的經(jīng)驗發(fā)散出來的感覺。這種自我發(fā)現(xiàn)和自我意識的覺醒，是90年代以來中國當代藝術(shù)的整體趨勢，不管是男性藝術(shù)家還是女性藝術(shù)家。因為中國面臨的問題與西方不太一樣，要更復(fù)雜一些，無論是男人，還是女人，過去都是被束縛在意識形態(tài)的強權(quán)之下，所以，男人也一樣在追求自我的解放。從85運動的文化宣言，到90年代以后的生命實踐，我們可以梳理出一條很清晰的自我表現(xiàn)之路，無論是新生代藝術(shù)家，還是行為藝術(shù)的出現(xiàn)，都突顯了這個特征。而90年代以后活躍的女性藝術(shù)，更是對此起到了推波助瀾的作用，尤其是蔡錦這樣的藝術(shù)家在這個過程中更顯突出。我覺得她畫的作品還不像喻紅她們，喻紅的畫更偏重于新生代一些，就是畫面更有時代的形象特征。但蔡錦卻不同，她一開始就是從自己的生命經(jīng)驗出發(fā)，美人蕉只不過是她表達的一個載體而已，她并不是去描述美人蕉本身，而是想通過美人蕉這個載體表達身體的一種反應(yīng)。這個自我表現(xiàn)與自我挖掘，已經(jīng)成了90年代以來中國當代藝術(shù)最為突顯的特征。在這個過程中，很多男性藝術(shù)家后來出現(xiàn)了一些變化，由開始對身體的發(fā)現(xiàn)，對自覺意識的呼喚，后來又逐漸轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)社會文化的大題材，大內(nèi)容。這可能跟男性的特質(zhì)有些關(guān)系吧。另外，90年代初的時代背景比較特殊，整個社會都很壓抑、很灰暗，在那樣的情境下，藝術(shù)家無法向外拓展，也就只好轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)的反思，這也促成了90年中國當代藝術(shù)的自我表現(xiàn)。可是，后來隨著環(huán)境的寬松，不少藝術(shù)家都不滿足于自我的那塊小天他了，紛紛走向了對外界、對更多文化和社會問題的關(guān)注。
蔡錦也有這樣的傾向，現(xiàn)在的這批作品相比她過去的作品，應(yīng)該說要更有文化感了，無論是跟我們的傳統(tǒng)文化，還是跟前面的很多先生說到的表現(xiàn)主義，或者意向藝術(shù)等等，都有了更深刻的聯(lián)系。但是，在這個拓展的過程中，她身體里的那種獨特經(jīng)驗，還是自覺不自覺地呈現(xiàn)了出來。我對賈方舟老師剛才說到的蔡錦筆下的這個梨非常感興趣，我讀她筆下的梨有種撓癢癢的感覺，甚至毛骨悚然。這是一種特別經(jīng)驗化的表達，能把畫表現(xiàn)到這個程度的藝術(shù)家很少，盡管有的人也有很強的造型能力，畫得也很好，但面對這樣一個簡單的梨，能畫出毛骨悚然，畫家一種像蜈蚣在身上爬的感覺，確實不多。蔡錦有這個本事，她不但能控制畫面，而且能讓畫筆隨心游走。剛才劉驍純老師提到蔡錦的糾結(jié)和痛苦，我感覺她是沉溺在自己的痛苦與糾結(jié)中，把這種情緒轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)資源與創(chuàng)作能量。這樣的藝術(shù)家男性里面也有，比如毛焰也是這樣的藝術(shù)家，很自我，也很糾結(jié)，能把自己的小痛苦無窮放大，最終轉(zhuǎn)換成揪人心肺的藝術(shù)語言，但這樣的藝術(shù)家確實不多。
前面有先生說到蔡錦是感受型的藝術(shù)家，我覺得非常準確。這類藝術(shù)家比較自我，甚至自我到有點封閉。通常，她們不愿意打開那扇通往社會的大門，而是小心翼翼地把自我空間維護起來，將痛苦作為思想資源，把糾結(jié)作為抒發(fā)的沖動，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語言，生發(fā)出自己獨特的筆意。只有找到這種獨特的抒發(fā)方式，她們才能自我安慰，否則就會更加痛苦，更加糾結(jié)。應(yīng)該說蔡錦是一位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，她已經(jīng)形成了自己的思維方式和表現(xiàn)語言，這個語言是什么？我暫時也說不好，就目前這些作品來看還是更接近抽象藝術(shù)一點。其實，有的時候越抽象的東西，對我們感受的撞擊卻是越具體。這就像魯迅對傳統(tǒng)糟粕的批判所打的一個比方：“紅腫之處,艷若桃花；潰爛之時,美如乳酪”。他是把感覺抽象出來了，反而是一下子就擊中了要害。我想，抽象藝術(shù)，或者說意向藝術(shù)的魅力，大概就是在這里吧，就是把我們現(xiàn)實中得到的感覺更加強化了。蔡錦邁出的這一步就帶給了我們一種非常具體的感受，雖然她畫面的形象不具體，但感覺卻很真切，很具體。至于下一步怎么走？我想，如果以蔡錦原來的《美人蕉》作對比的話，是不是以后能呈現(xiàn)出某種有“天女散花”般的意向呢？也就是說畫面可以更加燦爛，甚至可以是崩潰的，可以往末路狂花的方向去走。我想，在蔡錦的畫面中是有這樣的意向的。我就說這些，謝謝！
賈方舟：楊衛(wèi)從最初的90年代的大背景說起，藝術(shù)家轉(zhuǎn)向內(nèi)心，轉(zhuǎn)向自我，因為我們再無法關(guān)心國家大事，無法聲張社會正義，我們只有關(guān)心我們自己，總的趨勢是這樣的，正是在這樣大背景下，女性藝術(shù)家出場了，女性藝術(shù)出現(xiàn)在90年代，從1990年《女畫家的世界》展開始，女性藝術(shù)才真正的展露出來，這個發(fā)展線索非常清晰。就是內(nèi)在經(jīng)驗的自我表述，走向內(nèi)心的自我探尋之路。剛才楊衛(wèi)說到有沒有可能出現(xiàn)如仙女散花，最后變得非常單純非常燦爛這樣的畫面？
高嶺：蔡錦不斷創(chuàng)造獨立造形的語匯
高嶺：很高興參加蔡錦的研討會，剛才看了最近新的作品，她的新畫與我最近幾年感興趣和關(guān)心的問題有很多相似的地方。蔡錦事先也寄了很厚的一本畫冊給我，前一些時間認真看了，在我的印象里雖然和蔡錦的本人接觸不多，但是她的作品在最近20年里面是非常突出的。其實從畫冊上看到她早期1990年以前，就是80年代的素描和人物畫作品，用筆開始有意識的在人物的肢體上用團塊性的色彩來畫肌肉，通過色彩和明暗關(guān)系來塑造每一個肌肉，讓它鼓起來，已經(jīng)開始有團塊的征兆和跡象。在這個時期和喻紅有很多共同的地方，但是，蔡錦和喻紅們不同的是，她逐漸意識到要讓這個團塊狀的東西強化獨立出來，而成為了最近十七八年來蔡錦獨立造形的語匯。這個語匯我們在看喻紅們一類的很多女性繪畫，包括男性繪畫的時候是看不到的。倒不是說喻紅們不重要，畫得不好，而是說蔡錦比她們走得更遠，清醒意識到這個可以獨立出來，就形成團塊形的，圓圈這樣的造形的語匯。這是她不同于其他畫家特別是女性畫家的最重要的部分。至于她是不是畫美人蕉，是不是畫其他題材芭蕉都不重要，這個是她個人非常獨特的，非常重要的一個語言，也是她和其他的畫家不一樣的地方。
20年來，一直到今天被命名為《風(fēng)景》的系列繪畫，都表明她的畫面一直在不斷的獨立，不斷的抽離，自我意識的深層的階段，而不是像很多畫家依然停留在用筆，用色，畫人體。所以我們今天來看，大部分畫家最終還停留在改善和改良畫面形象上，而少數(shù)跟優(yōu)秀的藝術(shù)家是提升性和蛻變性，像蔡錦是蛻變型和不斷提升型的，準確說像蠶脫繭這樣，是有本質(zhì)不同的。
蔡錦回國以后看到她很多的作品，大量的用在實物上，空間裝置上，用在自行車上，浴缸，鞋上，地面上很多，這應(yīng)該算是她拓展繪畫空間的努力與嘗試。
21世紀前五六年開始，我們看到她的第二個重要的轉(zhuǎn)型階段。在這個階段，她打開糾結(jié)，就是打開團狀語言詞匯的階段。這個階段以她最新的作品為例，在這個系列里，沒有具體的現(xiàn)實的形象，沒有具體的現(xiàn)實的題材的定義物（而九十年代她的繪畫有生命體的形象），有的都是非形體化，或者叫煙霧化、氣霧化的圖形這樣一種形狀。
什么叫非形體化，非實體化？就是用短促、旋轉(zhuǎn)和不連續(xù)的線，這些線并不是為了勾勒我們看到的亮度形體的，其實那個亮度的色彩和形體線是分離的，是非敘事化，更準確地說應(yīng)該是離敘事化的狀態(tài)。她新近繪畫中形象，包括用色，都是浮動，游離，就是彌漫的狀態(tài)，這樣的狀態(tài)她稱之為風(fēng)景系列。但其實不是風(fēng)景，風(fēng)景的概念是西方一百多年前的概念，這個概念的本身中文翻譯成風(fēng)，風(fēng)化，風(fēng)俗，風(fēng)氣。景用的是更多是側(cè)重于景觀的意思，人文地理的層面，換句話說它是作為外在的對象，被畫家凝視，捕捉，表現(xiàn)，還是屬于一種二元分離的再現(xiàn)性對象。西方的學(xué)術(shù)界早已經(jīng)不用二元分離模式的概念評價和探討了風(fēng)景畫了。
離風(fēng)景化、去風(fēng)景化是當代涉及表現(xiàn)自然事物對象時的一種國際化的趨勢，蔡錦是吻合了國際化的趨勢，也就是說又和東方人的傳統(tǒng)精神，有了某些所謂的溯源，有了某些回歸。比如在中國古代，講的所謂的天人合一，沒有主體，沒有個體，沒有二元的分離，畫家、觀賞者在創(chuàng)作或者欣賞一個風(fēng)景的時候，其實人和風(fēng)景是一體的，在畫面中間的，不是說站在風(fēng)景的外面。所以在這個方面我們古人用“俯仰”這個詞，“撫摸”這個詞來表達人跟外在自然或者事物的關(guān)系，身體之外所有的，包括心里想象的，用“撫摸”、“親近”這樣的詞。所以我覺得蔡錦的繪畫體現(xiàn)出這樣的彌漫性，更多的跟我們中國傳統(tǒng)中間的虛和實，有和無，似與幻，象、像與相這四者之間的關(guān)系有關(guān)，都引起了我的興趣。中國的傳統(tǒng)講，像即非真，真即非像，一切形跡的東西都是幻相，如果執(zhí)著于行跡則會過于執(zhí)著，為物所累，世界和宇宙就其本質(zhì)而言一切皆為幻相，大愛也好，大真也好，大象也好，只有追求天地的大和永恒，才能不執(zhí)著于形跡，才能超然于糾結(jié)。
最后，我們橫向的比較像蔡錦這樣語言形態(tài)的畫家最近幾年不在少數(shù)，我看到很多這類的繪畫，這樣的繪畫已經(jīng)形成了小氣候，如果大家都來這樣畫的時候，彼此之間在風(fēng)格和手法上能不能區(qū)別開來，是很關(guān)鍵的。我所擔(dān)心的是，這樣的繪畫是不是過于空洞，過于類型化了，因為它已經(jīng)成為一個小氣候。我的意思是說蔡錦因為個人的用筆，20多年形成的短促、非連續(xù)、帶有圓圈和云團狀的用筆，用色，甚至帶有書法式的短小的方式，可能這些個人的些微的氣質(zhì)，些許的特征，有可能成為越來越多的人畫這樣沒有形象的繪畫的時候決定彼此之間差異的最重要的依據(jù)，這是一個藝術(shù)家面貌很重要的一個部分。總之，回歸東方，溯源東方是重要的，同時又要警惕，不要最終在畫面中完全不著痕跡，完全類型化。
賈方舟：大家暢所欲言，把自己想要說的話說完，楊衛(wèi)是用男性藝術(shù)家和蔡錦做比較，用毛焰和蔡錦做比較，找相似性，這個點找的非常好。高嶺通過和喻紅們的差異來體現(xiàn)蔡錦的特殊點，而且對蔡錦做了很具體的描述，煙霧化，微形體化，去風(fēng)景化等等，我覺談得特別好的一點就是從糾結(jié)到打開糾結(jié)，這是他對蔡錦的解讀，原來是糾結(jié)的，現(xiàn)在這些畫面是打開糾結(jié)這樣的狀態(tài)，下面我們請劉禮賓發(fā)言。
劉禮賓：中國當代藝術(shù)的批判
劉禮賓：首先謝謝賈老師，讓我有機會見到蔡錦這位藝術(shù)家。此前一直看到《美人蕉》系列作品，當收到《溯源》畫冊的時候，很喜歡這些新作品，覺得這是一個很重要的轉(zhuǎn)變，整組作品非常輕松，這種“輕松”在早期的素描作品中已經(jīng)呈現(xiàn)，現(xiàn)在擴大了整個畫面。
我談兩個問題。
中國當代藝術(shù)30年不缺兩種批判：第一種是基于題材的批判，傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實、政治波普、艷俗藝術(shù)、青春殘酷，卡通繪畫基本上都屬于此類繪畫。題材批判特別注重政治題材，或者底層題材。只要表現(xiàn)它們，作品很容易進入“中國當代藝術(shù)界”。90年代中期批評界有關(guān)于“明確的意義”的討論，因為各種原因停止了，到現(xiàn)在為止，這個討論還沒能繼續(xù)下去，很可惜。我高中時候看過莫言一本小說，對我影響特別大——《透明的胡蘿卜》。這本小說并沒有像他的《紅高粱》、《蛙》那么強的政治性，現(xiàn)實批判性。但莫言早年制作的這個“意象”發(fā)揮了什么樣的作用？我們經(jīng)?；乇苓@樣的問題。第二種批判強調(diào)“立場”，從星星美展，到2000年左右的“后感性”，都特別強調(diào)“立場”的存在。
但還有一個批評脈絡(luò)就是形式語言的批判，從上世紀70年代末吳冠中開始，到1983年的抽象藝術(shù)討論。2006年左右，抽象藝術(shù)在中國再次大量出現(xiàn)，發(fā)展到現(xiàn)在，有泛濫化、裝飾畫的情況出現(xiàn)。這個脈絡(luò)是一個隱含的脈絡(luò)，現(xiàn)在需要被提示出來。
以前看蔡錦的畫，認為她是女性藝術(shù)家，或者認為她是是畫美人蕉的藝術(shù)家，她就這樣被明確化了。以這樣的思路，如何看她最近的這些作品呢？這些作品充滿了模糊性、意象性。在中央美院畢業(yè)生作品展的時候，每年都有這類作品，表現(xiàn)有機的，神秘的，曖昧的的意象，但這樣的創(chuàng)作在美院里都獲不了獎，為什么會這樣？長征空間挖掘了郭鳳儀，最近在美院一食堂的一個女工作人員，也在家里每天畫有機線條，我們怎么樣去看這類創(chuàng)作？
第二個問題。2005年我接觸到了王光樂，我為什么對王光樂有興趣呢？是因為當時中國正在流行“卡通繪畫”。革命時代過來的畫家就畫革命，經(jīng)歷青春的畫家就畫“青春殘酷”，卡通時代藝術(shù)家就畫卡通。當時我在想這是不太簡單了？太視覺了？太講究視覺的二元對立了？王光樂的畫不強調(diào)視覺性的，而是強調(diào)“觸覺”。包括譚平的畫，他在一件作品完成之前是不去看畫的，畫完以后再回頭去看。
蔡錦現(xiàn)在的畫也是這樣，從局部衍生，并不強調(diào)視覺性，強調(diào)筆觸的敏感，這里面積累她多年的繪畫感知。高老師提出的“極多主義”也好，“意派”也好，背后都有類似的東西。
