卷入思想史的當(dāng)代藝術(shù)

2008年3月22日，在距離“廈門(mén)達(dá)達(dá)”近二十年后。當(dāng)年“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最為激進(jìn)團(tuán)體的核心人物黃永砅在中國(guó)的首次展覽——《占卜者之屋：黃永砅回顧展》在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)幕。

在現(xiàn)場(chǎng)的展覽線路圖中：黃永砅把自己在廈門(mén)達(dá)達(dá)期間的作品置放在一個(gè)封閉的空間里面。他對(duì)于這個(gè)區(qū)域的描述是：“藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)家就像鴉片對(duì)于人”。

2008年《占卜者之屋：黃永砅回顧展》的展覽路線圖片。

1986年，同樣這句話曾出現(xiàn)在他們撰寫(xiě)的《焚燒聲明》中，也曾用石灰粉赫然的書(shū)寫(xiě)在那片對(duì)“廈門(mén)達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”作品進(jìn)行毀壞和焚燒的土地上。

整個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)，黃永砅1989年之后的作品包圍著一塊相對(duì)封閉的區(qū)域而展開(kāi)，而這個(gè)區(qū)域可以說(shuō)是他創(chuàng)作的思想庫(kù)和最為激進(jìn)的源頭。在這個(gè)相對(duì)封閉的小空間之外，勾連出的是以黃永砅為核心人物的廈門(mén)達(dá)達(dá)與整個(gè)中國(guó)思想史和西方藝術(shù)史的淵源，我們可能需要經(jīng)過(guò)一個(gè)比較漫長(zhǎng)的迂回，才能看清這種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。

一場(chǎng)未曾觸及的對(duì)話

1913年，太虛大師在《佛學(xué)月刊上》發(fā)表名為《無(wú)神論》的文章。文中寫(xiě)道：“政治界之進(jìn)化，由酋長(zhǎng)而君主，由君主而共和，由共和而無(wú)治。宗教界之進(jìn)化，由多神而一神，由一神而尚圣，由尚圣而無(wú)教。”

1916年2月8日，“達(dá)達(dá)”在蘇黎世的“伏爾泰酒館”降生。發(fā)起人之一的特里斯坦-查拉(Tristan Tzara)在他執(zhí)筆的宣言中高喊到：“讓每個(gè)人喊出去完成一樁偉大的破壞性和否定性的工作吧!去清掃!”[1]“達(dá)達(dá)”的主要成員路易-阿拉貢(Louis Aragon)呼應(yīng)著：“你們不能打碎的東西將打碎你們，成為你們的主子。打碎各種神圣的觀念，所有那些促使你們熱淚盈眶的東西，都要打碎!打碎!我無(wú)償?shù)胤钏徒o你們這劑比所有麻醉藥都更強(qiáng)有力的鴉片就是——打碎![2]

黃永砯，《占卜者之屋》, 1989-1992年

回望歷史，中國(guó)的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和歐洲的達(dá)達(dá)幾乎在同一時(shí)期發(fā)生，這兩者之間，有何聯(lián)系?

一樣的激烈、反叛、喧囂;一樣的充斥著無(wú)政府主義與虛無(wú)主義的音符。他們未曾謀面，是一次未曾觸及的對(duì)話(intangible dialogue)。然而，在廈門(mén)達(dá)達(dá)這里，半個(gè)多世紀(jì)后，我們似乎再次清晰的聆聽(tīng)到了那獨(dú)特的音符。它指引著我們重回歷史，將這曾經(jīng)不及物的對(duì)話牽連到一起，編織出一種對(duì)于我們自身傳統(tǒng)下的文化和藝術(shù)的全新的讀解視角。

在對(duì)中國(guó)八十年代新潮美術(shù)的諸多文化判斷中，始終存在著一種觀點(diǎn)，宣稱(chēng)它是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)百年歷史的重演。事實(shí)上，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，既擁有自己獨(dú)特的歷史文化背景和思想資源，也在整個(gè)人類(lèi)的藝術(shù)文化思想中作出了頗多原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中最為激進(jìn)的“廈門(mén)達(dá)達(dá)”團(tuán)體放入中國(guó)的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的思想史脈絡(luò)以及二十世紀(jì)以來(lái)的“反派”歷史中加以考察正是我們值得嘗試去做的事。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的“反建制”

對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，反傳統(tǒng)一直是其中的重要內(nèi)容。典型論述如林毓生在《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)——“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》中，根據(jù)愛(ài)德華-希爾斯(Edward A.Shils)對(duì)韋伯(Max Weber)的“Charisma”理論的推進(jìn)，所提出的“全盤(pán)反傳統(tǒng)主義”(totalistic antitraditionalism)。在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中，反傳統(tǒng)中所反對(duì)的常常是作為“正統(tǒng)”而起作用的傳統(tǒng)，是一種基于對(duì)現(xiàn)存建制的體察而發(fā)生的批判。例如在生活中束縛人的所謂“吃人”禮教，主要集中于反家庭禮教即“三綱”：君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V，其中反對(duì)的核心是父權(quán)制。

　不論歷史縱向的反傳統(tǒng)，歷史截面的反正統(tǒng)、反封建、反社會(huì)、反儒家、反家庭、反父權(quán)、反倫理、反文化，無(wú)不是大寫(xiě)的“反建制”的不同面向。用較底層的建制概念來(lái)描述五四的反對(duì)對(duì)象，可能是最為準(zhǔn)確的。

黃永砯，《通道》，1993/2005年。

建制與反建制

那么，什么是建制?德里達(dá)(Jacques Derrida)在討論文學(xué)時(shí)提到了一個(gè)“文學(xué)建制”(the institution of literature)的概念：“文學(xué)是一種允許任何人以任何方式講述任何事情的建制”，[3]“它(文學(xué))是一種趨向于淹沒(méi)建制的建制”。[4]德里達(dá)此處所談的“文學(xué)建制”實(shí)質(zhì)上就是“思想建制”，是“一種文學(xué)與哲學(xué)之間相當(dāng)新型的聯(lián)系”[5]，是一種反建制的建制。

“建制”這一概念并不僅限于文學(xué)和思想領(lǐng)域，事實(shí)上完全可以將“建制”視為一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的概念，這才是德里達(dá)的名言“文本之外別無(wú)他物(Il n'y a pas de hors-texte)”[6]的真義。在這個(gè)意義上的“建制”(institution)顯然超出并包括所謂的政治體制、社會(huì)機(jī)制等等，institution在語(yǔ)義上含有機(jī)構(gòu)、制度、慣例、風(fēng)俗等意思，這就容納了相對(duì)應(yīng)的反傳統(tǒng)、反社會(huì)、反家庭、反倫理，而institution最抽象的含義是“創(chuàng)立、設(shè)立、制定”，這就指向了更為深層、更為本體的虛無(wú)主義和無(wú)政府主義。各種具體的反傳統(tǒng)、反正統(tǒng)、反社會(huì)、反家庭、反倫理等等，只是“反建制”于不同的方面的表現(xiàn)。

而“五四運(yùn)動(dòng)”在內(nèi)容上可以被視為“新文化運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)政治意外、一個(gè)副產(chǎn)品，按胡適的說(shuō)法是“一場(chǎng)不幸的政治干擾”[7]?；蛘呷缋顫珊袼J(rèn)為，五四運(yùn)動(dòng)“救亡壓倒了啟蒙”，科學(xué)民主的主題讓位于救亡愛(ài)國(guó)的主題。但是，通過(guò)對(duì)于德里達(dá)“文學(xué)建制”的思考告訴我們，這種強(qiáng)烈針對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幍陌l(fā)生，可能是不可避免的結(jié)果。也就是說(shuō)如果文學(xué)是一種“趨向于淹沒(méi)建制的建制”，那么文學(xué)中本身就必定蘊(yùn)含著社會(huì)革命。這從理論上可以解釋為什么這一場(chǎng)從文學(xué)開(kāi)始的運(yùn)動(dòng)最后會(huì)導(dǎo)向社會(huì)政治的運(yùn)動(dòng)。而“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)出來(lái)的激進(jìn)色彩也恰恰源自這種反建制的力量。

“反建制”的文化運(yùn)動(dòng)擁有充滿批判性的、顛覆性的能量，在最激烈的情況下就出現(xiàn)了自我背反，終極下場(chǎng)就是走向虛無(wú)主義和無(wú)政府主義。虛無(wú)主義和無(wú)政府主義既是“反建制”之中最為激進(jìn)的，也是最為本體和深刻的，它的起源其實(shí)早于通常所謂的新文化運(yùn)動(dòng)，而從它誕生的那刻起，它就一直存在于中國(guó)近現(xiàn)代的歷史之中。

黃永砯，《八腿帽》，2000年。

無(wú)政府主義思想及其在中國(guó)近現(xiàn)代歷史中的線索

“無(wú)政府主義”(anarchism)一詞源于希臘語(yǔ)an archos，意為治理失調(diào)、無(wú)法無(wú)天，中國(guó)近代的無(wú)政府主義思想起源早在20世紀(jì)初的辛亥革命以前，是最早傳入中國(guó)的西方革命理論。

1902年，馬君武為《俄羅斯大風(fēng)潮》作序，拒斥野蠻時(shí)代之圣賢為啟蒙時(shí)代的大怪物[8]。1902年梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》連載《新民說(shuō)》，文中慷慨陳詞，談到“破壞亦破壞，不破壞亦破壞”的“破壞式建設(shè)”觀點(diǎn)[9]，1903年十八歲的鄒容出版《革命軍》。1907年，幾乎是同時(shí)，留日中國(guó)學(xué)生劉師培、張繼等在東京創(chuàng)辦《天義報(bào)》、留法中國(guó)學(xué)生張靜江、吳稚暉等在巴黎創(chuàng)辦《新世紀(jì)》雜志，這是中國(guó)近代無(wú)政府主義產(chǎn)生的標(biāo)志。同年，漢一在《天義報(bào)》上由談男女革命推論得出“毀家論”，當(dāng)時(shí)大量的青年給自己起名為無(wú)名氏、自然生，反對(duì)家庭和姓氏，這種思潮甚至影響到出家修行的禪學(xué)大師太虛和尚。

無(wú)政府的思想發(fā)端于“五四”之前，包括“五四”以及之后的諸多思潮都受其影響。聯(lián)想到俄國(guó)布爾什維克的產(chǎn)生本就基于俄國(guó)民粹主義和虛無(wú)主義傳統(tǒng)，從這個(gè)角度檢視各種極左思潮，包括文革時(shí)期的紅衛(wèi)兵與造反派的破壞運(yùn)動(dòng)和集體迷狂，家長(zhǎng)式的專(zhuān)制威權(quán)、宗教式的個(gè)人迷信崇拜， “大亂才有大治”、“破字當(dāng)頭立在其中”等口號(hào)，顯然不是無(wú)源之水。雖然文革在很多方面都是五四所倡議的民主、科學(xué)、思想啟蒙的對(duì)立面，但是從激進(jìn)的思維模式和思維方式上可以看到，實(shí)際上有一股無(wú)政府主義、虛無(wú)主義的暗流一直伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程而存在。由脈絡(luò)的梳理可以使我們從另外一個(gè)視角來(lái)理解“八五新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)以及其中最為激進(jìn)的廈門(mén)達(dá)達(dá)。

在“八五新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，廈門(mén)達(dá)達(dá)是屬于比較晚登臺(tái)的。不同于其他“八五美術(shù)”團(tuán)體的一個(gè)主要區(qū)別是在于他們的工作重點(diǎn)是對(duì)于藝術(shù)體制的思考與批判。作為廈門(mén)達(dá)達(dá)主將的黃永砅在1992年與Jean-Hubert Martin的訪談你中曾談到：“在中國(guó)過(guò)去那個(gè)年代里，藝術(shù)是作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，你對(duì)藝術(shù)本身的性質(zhì)提出質(zhì)疑，你破壞藝術(shù)本身，就等于破壞這種政治結(jié)構(gòu)。如果我們把藝術(shù)當(dāng)做現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)隱喻：改變藝術(shù)的看法，就是試圖去改變?nèi)说乃伎挤绞健?rdquo;可以看到，黃永砅對(duì)于處于意識(shí)形態(tài)地位的藝術(shù)所能具有的特殊張力是有所洞見(jiàn)的。而他真正關(guān)注和思考的問(wèn)題也不僅囿于藝術(shù)這個(gè)圈子，已經(jīng)跳出藝術(shù)史來(lái)思考藝術(shù)，其中的無(wú)政府主義傾向也已顯露其中。所以，在廈門(mén)達(dá)達(dá)身上五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)反叛的血脈顯得更加清晰可見(jiàn)。需要注意的是，在黃永砅的理解中，意識(shí)形態(tài)是外在于藝術(shù)的，這和德里達(dá)所認(rèn)為的寫(xiě)作即是政治的思路是不一樣的。而事實(shí)上，用德里達(dá)的觀點(diǎn)來(lái)看，意識(shí)形態(tài)恰恰是內(nèi)在于藝術(shù)的，這兩者之間是相互包含的關(guān)系。也就是說(shuō)，當(dāng)你開(kāi)始從事藝術(shù)行動(dòng)的時(shí)候，你就已經(jīng)面對(duì)著意識(shí)形態(tài)，當(dāng)你在進(jìn)行措辭、修辭時(shí)，你就已經(jīng)進(jìn)入了政治。寫(xiě)作即政治，藝術(shù)即政治。

黃永砯，《沙的銀行或是銀行的沙》, 2000/2005年,

體制批判

反建制的含義在藝術(shù)領(lǐng)域是有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的術(shù)語(yǔ)稱(chēng)為體制批判(Institutional Critique)。這個(gè)概念起源于20世紀(jì)60年代末，但其實(shí)早在達(dá)達(dá)主義時(shí)期就已經(jīng)有進(jìn)行諸如此類(lèi)的實(shí)踐。而對(duì)于藝術(shù)體制的反思和批判也正是廈門(mén)達(dá)達(dá)活動(dòng)的主要內(nèi)容。不過(guò)在中國(guó)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界還沒(méi)有這個(gè)概念，廈門(mén)達(dá)達(dá)也并不知道有這種藝術(shù)行業(yè)內(nèi)的做法，但他們事實(shí)上確實(shí)是在做這件事。分析其中的淵源，一是和當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)五四以來(lái)的反建制傳統(tǒng)有關(guān)。二是和歐洲的達(dá)達(dá)或者杜尚所體現(xiàn)的體制批判的先聲也具有某種親緣關(guān)系。而在時(shí)間點(diǎn)上，這兩者之間巧合的有著相似性，中國(guó)的五四運(yùn)動(dòng)和歐洲的達(dá)達(dá)基本上發(fā)生在同一時(shí)期。廈門(mén)達(dá)達(dá)在某種意義上是這兩種資源和脈絡(luò)的一個(gè)結(jié)點(diǎn)，在它身上交匯后，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界重新點(diǎn)燃。廈門(mén)達(dá)達(dá)所做的體制批判意義上的探索，按照對(duì)象的虛實(shí)可以分成兩類(lèi)：

第一類(lèi)是對(duì)于與藝術(shù)相關(guān)的實(shí)體建制的挑釁行為。如博物館、美術(shù)館、藝術(shù)院校和藝術(shù)收藏以及藝術(shù)觀眾。典型的比如廈門(mén)達(dá)達(dá)成員在廈門(mén)新藝術(shù)廣場(chǎng)，對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)展”上的作品進(jìn)行了改裝-破壞-焚燒活動(dòng);1986年12月他們通過(guò)直接將美術(shù)展覽館周?chē)亩喾N建筑材料和廢棄物直接移入展廳的“發(fā)生在福建省美術(shù)展覽館內(nèi)的事件展覽”。黃永砅認(rèn)為藝術(shù)并不是天然獨(dú)立的存在。“美術(shù)家的‘一些東西’在美術(shù)展覽場(chǎng)所與美術(shù)群眾交流，這些東西并不因?yàn)槊佬g(shù)家個(gè)人稱(chēng)不稱(chēng)其為美術(shù)品而變成美術(shù)品或不是美術(shù)品，而是以上幾種關(guān)聯(lián)使得這些東西附于美術(shù)品的含義。”[10]藝術(shù)品的價(jià)值和地位由這些體制來(lái)保障和塑造，而為了獲得這些保障，藝術(shù)家似乎不得不與這些權(quán)勢(shì)達(dá)成某種契約，反過(guò)來(lái)鞏固它們的權(quán)威。這種局面的形成，也和人們對(duì)于藝術(shù)的崇高性的神話有關(guān)，助長(zhǎng)了進(jìn)一步對(duì)體制的臣服。

第二類(lèi)是對(duì)于與藝術(shù)相關(guān)的非實(shí)體建制的思考和質(zhì)疑。其中包括藝術(shù)史，作者身份，原作，現(xiàn)成品等方面。黃永砅認(rèn)為因?yàn)?ldquo;只有藝術(shù)史中的藝術(shù)存在，并無(wú)其它藝術(shù)存在，這樣藝術(shù)就不是獨(dú)立于藝術(shù)史的東西，而是當(dāng)它被藝術(shù)史所描述時(shí)它才作為藝術(shù)而存在。”[11] 在關(guān)于作者身份問(wèn)題的思考上，黃永砅在其《80—86年的藝術(shù)活動(dòng)自述》中討論的“獨(dú)立事件”和“自我喪失”概念談了關(guān)于這方面的思考。提到創(chuàng)作必須獨(dú)立與自我本身，否則就不能稱(chēng)為創(chuàng)作。他思考了“自我喪失”的兩種解決途徑。一種是由別人創(chuàng)作，別人在沒(méi)有計(jì)劃沒(méi)有預(yù)先模式的情況下參與創(chuàng)作。另外一種是限制自己的眼睛功能、大腦功能的創(chuàng)作。《作品—垃圾處理活動(dòng)》、《廚房》、《灰塵》、《非表達(dá)繪畫(huà)》、《大轉(zhuǎn)盤(pán)》系列等是這類(lèi)作品的代表。這種對(duì)于偶然性的探求在達(dá)達(dá)那里也有過(guò)，他們把偶然當(dāng)做是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)新的刺激。認(rèn)為通過(guò)“偶然，“我們可以拋開(kāi)因果聯(lián)系，放棄意愿，使心耳心眼更加敏銳。”他們也相信通過(guò)偶然可以打破笛卡爾以來(lái)的認(rèn)為世界一切可以用理性來(lái)解釋的迷信，能夠獲得更加純粹的生活。但是，同時(shí)黃永砅也看到這之中的局限。黃永砅認(rèn)為比如大轉(zhuǎn)盤(pán)的各種條目的選擇時(shí)，雖然有許多可能性，但是仍然無(wú)法超越我生活的世界。

黃永砯，《圣人師蜘蛛而結(jié)網(wǎng)》，1994年

藝術(shù)與生活

在《占卜者之屋》的展覽現(xiàn)場(chǎng)，黃永砯2000年在德國(guó)實(shí)施的作品《蟒蛇》的巨大的木制蛇骨穿越了整個(gè)空間，穿越了他展示早年成果的半封閉的“密室”，正如中國(guó)思想史和西方藝術(shù)史脈絡(luò)在他個(gè)人身上的交匯和穿越，在那間展覽現(xiàn)場(chǎng)不起眼的小密室中，隱含著對(duì)于“藝術(shù)與生活”的極為深刻的思考。這直接連接著我們之前交代的常常不會(huì)在觀看當(dāng)代藝術(shù)時(shí)被考慮在內(nèi)的背景，也連接著在東西方藝術(shù)史中，通過(guò)質(zhì)疑藝術(shù)存在本身而引發(fā)的對(duì)于藝術(shù)與生活關(guān)系的反思的傳統(tǒng)。

這一傳統(tǒng)的源頭可以追溯到一戰(zhàn)時(shí)期的“達(dá)達(dá)”運(yùn)動(dòng)與杜尚。在談藝術(shù)與生活的關(guān)系時(shí)，將引入兩個(gè)概念：反藝術(shù)(anti-art)與非藝術(shù)(non-art)。

什么是非藝術(shù)?什么是反藝術(shù)?這兩個(gè)詞經(jīng)常被混淆和隨意替換。非=不是，非藝術(shù)=不是藝術(shù);反=反對(duì)，反藝術(shù)=反對(duì)藝術(shù)。當(dāng)我們談?wù)撘粋€(gè)東西不是A時(shí)和反對(duì)A的含義顯然是不一樣的。反對(duì)一樣?xùn)|西，是想要拒絕這種東西;而說(shuō)一個(gè)東西不是它自身時(shí)，沒(méi)有拒絕的含義，只是一種新的看法。而往往這種新看法可以把它從原來(lái)的定見(jiàn)中解放出來(lái)。前者是取舍、敵我的，而后者并沒(méi)有這個(gè)意義，只是一種敘述。所以反藝術(shù)的癥結(jié)在于默認(rèn)了藝術(shù)與生活之間界限的存在，而同時(shí)藝術(shù)又是一個(gè)獨(dú)立與生活的，可以區(qū)分于生活的完整個(gè)體。在這樣子的前提下鏟除藝術(shù)才成為可能。而這樣子的理解，似乎是落入了一個(gè)藝術(shù)史的設(shè)置的圈套里面。

發(fā)生在歐洲的達(dá)達(dá)主義是在當(dāng)時(shí)一戰(zhàn)的客觀背景下，包括詩(shī)人，畫(huà)家，作家，歌唱家等在內(nèi)的整個(gè)文藝界興起的思潮。達(dá)達(dá)是無(wú)政府主義的，是徹底的虛無(wú)主義的。他們反對(duì)一切，懷疑一切，破壞一切。達(dá)達(dá)們認(rèn)為：“進(jìn)行摧毀性的行動(dòng)是達(dá)達(dá)”“取消一切由我們的奴仆制定的社會(huì)等級(jí)和差別是達(dá)達(dá)” 在他們眼中“任何繪畫(huà)和雕塑作品都是毫無(wú)用處的”，是“為了賺錢(qián)和取悅可愛(ài)的有產(chǎn)者”。查拉在他著名的《一九一八年達(dá)達(dá)宣言》[12]中說(shuō)道：“藝術(shù)并不具有我們這些精神野人幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)所不惜賦予它的重要性。” 由于拒絕用美學(xué)的態(tài)度對(duì)待生活，達(dá)達(dá)主義者最先直接遇到這個(gè)問(wèn)題(藝術(shù)與生活之間的真正關(guān)系)。查拉在他1922年的《達(dá)達(dá)講座》中寫(xiě)道：“藝術(shù)不是生活最完美的表達(dá)。藝術(shù)并不象人們喜歡認(rèn)為的那樣具有完美而普遍的價(jià)值。生活要有趣的多。[13]在達(dá)達(dá)這里，藝術(shù)是作為一種要加以破壞和消滅的東西，達(dá)達(dá)是反藝術(shù)的。但同時(shí)對(duì)于達(dá)達(dá)來(lái)說(shuō)反藝術(shù)不是他們的中心和重點(diǎn)，達(dá)達(dá)參與者的目的并不在于替作家和藝術(shù)家開(kāi)發(fā)出一片新領(lǐng)地，他們想要做的是像否定文化一樣否定政治，將兩者都融化到生活的洪流中去。“它欲置生活于一切之上，借此恢復(fù)存在的全部歡樂(lè)價(jià)值。”[14]

達(dá)達(dá)們反對(duì)一切，是為了去除身上的一切枷鎖。達(dá)達(dá)主義的烏托邦，要求這個(gè)世界的每個(gè)人都是自己的創(chuàng)造者和主宰者。而杜尚的態(tài)度是不一樣的，他曾說(shuō)過(guò)說(shuō)：“藝術(shù)只是其他消遣中的一種，它不是我的全部生命，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是。”[15]他認(rèn)為要真正地反對(duì)藝術(shù)，唯一的方法是把藝術(shù)看得無(wú)足輕重。杜尚的態(tài)度其實(shí)是非藝術(shù)的，他并不拒絕藝術(shù)的存在，但也絕不抬高其地位。因?yàn)槠鋵?shí)任何的抬高或者徹底的否定其實(shí)質(zhì)是一樣的，都是肯定了其重要性。但是在杜尚這里，藝術(shù)不是重要的，他可以畫(huà)畫(huà)，做作品，下棋，做他任何想做的事情。達(dá)達(dá)尋求徹底和純粹，杜尚卻超然其外，自主的游走其中。在廈門(mén)達(dá)達(dá)這里，他們的行為與歐洲達(dá)達(dá)有所類(lèi)似，而在黃永砅個(gè)人的思考中是更加接近杜尚的。

黃永砯，《蟒蛇》，2000

與歐洲達(dá)達(dá)的淵源和廈門(mén)達(dá)達(dá)所處的自身背景有關(guān)。當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)在五四以來(lái)一直有延續(xù)著無(wú)政府主義，虛無(wú)主義，反傳統(tǒng)，反建制的脈絡(luò)，而這些反叛的特質(zhì)正是當(dāng)時(shí)歐洲達(dá)達(dá)所探索和追尋。所以在廈門(mén)達(dá)達(dá)身上看到與歐洲達(dá)達(dá)類(lèi)似的破壞性行為以及喧囂，是不難解釋的。但兩者之間的區(qū)別是，廈門(mén)達(dá)達(dá)更像是由于整個(gè)社會(huì)反叛力量的推動(dòng)而導(dǎo)致的在藝術(shù)界的一次爆發(fā)。而歐洲的達(dá)達(dá)是從文藝界興起的一種對(duì)于整個(gè)社會(huì)的反叛。所以廈門(mén)達(dá)達(dá)基本上在是“反建制”這個(gè)層面上與整個(gè)社會(huì)中反叛的思潮接軌的。如果有藝術(shù)界存在，那么在他們開(kāi)始前，這個(gè)藝術(shù)界之外的社會(huì)已經(jīng)被啟蒙了。而歐洲達(dá)達(dá)的情況是不一樣的，他們要通過(guò)首先推翻自已所囚禁其中的“藝術(shù)”，才能沖出去啟蒙更廣闊的天地。在1986年廈門(mén)達(dá)達(dá)的《焚燒宣言》中黃永砅也曾激烈的說(shuō)道“不消滅藝術(shù)生活不得安寧”。[16]這類(lèi)直白的反藝術(shù)態(tài)度。但是馬上在1987年他與范迪安的一次訪談中他就已經(jīng)自我反思了：“我有一個(gè)提法就是‘不消滅藝術(shù)，生活不得安寧’，再反過(guò)來(lái)想，即是你消滅了，生活的安寧又有些什么意義呢?而且也不可能消滅。但這提法又有它的必要性，因?yàn)闃O端的提法可以糾正某些東西。”[17]

所以，黃永砅的態(tài)度其實(shí)不是反藝術(shù)的。廈門(mén)達(dá)達(dá)與達(dá)達(dá)之間的淵源是無(wú)政府主義、虛無(wú)主義、反建制。但是廈門(mén)達(dá)達(dá)是在反建制的維度。達(dá)達(dá)則走的更遠(yuǎn)更徹底，他們是反對(duì)一切包括藝術(shù)。

另一個(gè)淵源是來(lái)自對(duì)于黃永砅影響最深的幾個(gè)人之一，杜尚。在黃永砅的文章中杜尚是被當(dāng)做藝術(shù)史的例外來(lái)論述的。他認(rèn)為“杜尚的重要性并不在于宣稱(chēng)：一件藝術(shù)品從根本上來(lái)說(shuō)是藝術(shù)家的思想而不是有形的實(shí)物——雕塑或繪畫(huà)。也不在于他倒置的便壺和加胡子的蒙娜麗莎，而是他及時(shí)地放棄整個(gè)繪畫(huà)以及所有創(chuàng)作活動(dòng)，”[18]作為藝術(shù)家的杜尚的離開(kāi)，成為生活中的杜尚，杜尚以一個(gè)“呼吸者”的姿態(tài)生活亦或藝術(shù)。這使藝術(shù)家原來(lái)信以為真的“為藝術(shù)奮斗終身”的責(zé)任感，奮力創(chuàng)作表達(dá)自己的迫切感一下子都消亡了。原本孤注一擲，為之奮斗的藝術(shù)的似乎是可以動(dòng)搖，可以取而代之或者根本就是虛幻的。生活本身業(yè)已完整。黃永砅在很多看法上與杜尚相似，比如他們都認(rèn)為藝術(shù)是一種使人上癮的藥物。并且坦言自己從事藝術(shù)和談?wù)撍囆g(shù)本身就是一種尚未覺(jué)悟的表現(xiàn)，更談不上“大徹大悟”了。黃永砅和杜尚是非藝術(shù)的。

黃永砯，《蝙蝠計(jì)劃》，2002,

除了和歐洲達(dá)達(dá)和杜尚的淵源外，黃永砅對(duì)于藝術(shù)與生活的看法注入了自己的思想。1984年的夏天，黃永砅一整個(gè)夏天都在研讀維特根斯坦的哲學(xué)。同年9月份他撰寫(xiě)了《圖—詞—物》一文，結(jié)合維特根斯坦的哲學(xué)后他提出了自己對(duì)于藝術(shù)與生活的關(guān)系的進(jìn)一步理解。他質(zhì)疑所謂的藝術(shù)世界究竟有多大，藝術(shù)世界是否被包含在大千世界之內(nèi)，抑或是獨(dú)立，平行于這個(gè)世界。認(rèn)為關(guān)于顏色、形狀、詞的糾紛的藝術(shù)活動(dòng)統(tǒng)統(tǒng)都是“小世界的糾紛”。“在小世界的糾紛之后人們才可能看到大世界，其實(shí)只有這么一個(gè)世界，別無(wú)其他。”藝術(shù)之所以被稱(chēng)為藝術(shù)，完全是因?yàn)樗笥谏钪?。所?ldquo;藝術(shù)的意義在于藝術(shù)之外”。在這里，黃永砅自己創(chuàng)造了自己的詞：“小世界的紛爭(zhēng)”來(lái)指明了藝術(shù)和生活的關(guān)系。他要把畫(huà)地為牢的藝術(shù)的行為世界拆除掉。“我們只有一個(gè)世界”。

1985年黃永砅開(kāi)始閱讀并且深受禪宗方面的的啟發(fā)。之后，他在看待藝術(shù)時(shí)，便加入了禪宗式的對(duì)待生活的方法。他認(rèn)為“當(dāng)藝術(shù)融入東方精神之中，藝術(shù)就不再是關(guān)于理論的，而是更接近一種道路，一種生活方式。”黃永砅主張藝術(shù)無(wú)關(guān)理論與禪宗的不立文字有關(guān)。主張藝術(shù)作為一種道路和生活方式又和禪宗的在生活中修行的看法相關(guān)。他曾經(jīng)引用了卡爾-馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中的一段話來(lái)談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)：“從事藝術(shù)不一定就使自己成為藝術(shù)家，我從事藝術(shù)就是為了避免自己成為藝術(shù)家，就像我研究禪宗，并不因而成為佛教徒，其實(shí)正是為了避免成為佛教徒。我欣賞卡爾那段話：‘上午打獵，下午捕魚(yú)，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個(gè)獵人、漁夫、牧人或者批判者。’”

他又分析道：“我理解的馬克思的這段話，不是作為一個(gè)有閑階級(jí)生活狀態(tài)的形象描述，而是作為一種精神定向的非職業(yè)化來(lái)理解?，F(xiàn)在的藝術(shù)家是作為一種職業(yè)，就像有宗教家或教員一樣，藝術(shù)家產(chǎn)生藝術(shù)作品，宗教家念經(jīng)禮佛，教員教書(shū)，精神定向的非職業(yè)化有兩層意思：一是擴(kuò)大其職業(yè)的概念，二是不把其職業(yè)投射到他所從事的任何事情上。”[19]黃永砅所說(shuō)的精神定向的非職業(yè)化是一種對(duì)于思想上自由人的回歸。這正是黃永砅在東西方兩條脈絡(luò)的交匯之處，所提出的對(duì)于藝術(shù)與生活關(guān)系的一種提案。

[1], 特-查拉：《一九一八年宣言》，《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.5，471頁(yè)。

[2],(法)亨利-貝阿爾，米歇爾-卡拉蘇著：陳圣生譯，《達(dá)達(dá)一部反叛的歷史》，廣西師范大學(xué)出版社，2003.8，17頁(yè)。

[3], Jacques Derrida:《Acts of Literature》, edited by Derek Attridge, Routledge出版社, 紐約, 36頁(yè)。

[4], 同上，36頁(yè)。

[5], 同上，34頁(yè)。

[6], 同上，102頁(yè)。

[7], 唐德剛：《胡適口述自傳》，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2005.5，45頁(yè)。

[8], 葛懋春等編：《無(wú)政府主義思想資料選》上冊(cè) ，北京大學(xué)出版社，1984 ，1頁(yè)。

[9], 梁?jiǎn)⒊骸读簡(jiǎn)⒊返谌?，北京出版社?999.4， 686頁(yè).

　　
[10],費(fèi)大為主編：《’85新潮檔案II》，《以美術(shù)的名義反對(duì)美術(shù)》，上海人民出版社，1983.10，566頁(yè)。

[11], [美]菲利普-維赫涅：鄭道煉編，毛衛(wèi)東譯，《占卜者之屋黃永砅回顧展》，上海人民出版社，2008，51頁(yè)。

[12], 特-查拉：《一九一八年宣言》，《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.5，469頁(yè)。

[13], [美國(guó)]卡爾文-湯姆金斯著：李星明 馬曉琳譯，《杜?！罚厦佬g(shù)出版社，1991.1，69頁(yè)。

[14], [法]亨利-貝阿爾，米歇爾-卡拉蘇著：陳圣生譯，《達(dá)達(dá)一部反叛的歷史》，廣西師范大學(xué)出版社，2003.8，37頁(yè)。

[15], [美國(guó)]卡爾文-湯姆金斯著：李星明 馬曉琳譯，《杜?！?，湖南美術(shù)出版社，1991.1，8頁(yè)。

[16], 費(fèi)大為主編：《’85新潮檔案II》，《1986年11月對(duì)廈門(mén)達(dá)達(dá)展作品改裝—焚燒的美術(shù)活動(dòng)》，上海人民出版社，1983.10，217頁(yè)。

[17], 高名潞：《’八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)歷史資料匯編》,《關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)話》，廣西師范大學(xué)出版社，2008，520頁(yè)。

[18], 費(fèi)大為主編：《’85新潮檔案II》，《藝術(shù)不祥之物》，上海人民出版社，1983.10，572頁(yè)。

[19], 費(fèi)大為主編：《’85新潮檔案II》，《黃永砅給嚴(yán)善錞的信》，上海人民出版社，1983.10，510-511頁(yè)。
 

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