80年代——中魔
家庭：其實我的好多畫都是在他們眼皮子底下畫出來的
我十八歲獨立以后，好像跟家庭的關(guān)系就不是精神交流的關(guān)系，就是血緣的關(guān)系，正常血緣關(guān)系的一種家庭氛圍。
我和家里面的人從來不談藝術(shù)。因為我考美院，家里的人首先覺得很奇怪，然后他們對藝術(shù)沒有什么感覺，也沒有任何這方面的知識，也沒太多興趣。所以，也就養(yǎng)成了我和家里面的人從來不談我在想什么，我喜歡什么，我在讀什么書，我在畫什么，很長時間他們都不了解。他們可能有時候也想了解我，但也不知道從何談起。所以久而久之，我也不會自己去跟他們講，我喜歡什么什么，像個瘋子一樣去講——不會?；氐郊依镞叄劦亩际歉矣嘘P(guān)的事，或者在家里面聽他們談。
我在家里畫，我爸我媽有時候也看一眼，也不說什么就走。原來他們還不太愿意，因為會弄臟、弄亂。后來希望我留在家里面，就專門給我騰一個房間，叫我在家畫。我自己認(rèn)為是我的代表作之一的那套《一周手記》，就是在我父母家畫的。那段時間不想見人，天天待在家里面畫畫，也很安靜。我媽有時候過來看一眼，然后就放心地回到他們房間里面去。我們家院子11點就關(guān)大門了，出去了就回不來。所以干脆在家慢慢畫，畫了好多東西。其實我的好多畫都是在他們眼皮子底下畫出來的，他們知道，但也不會問：你畫的這個是什么意思?
我好象沒有愿望希望他們理解我。年輕一點的時候，可能會談兩句，感覺他們也不太懂，也沒興趣，然后就算了。反正在一起吃吃飯，聊聊天，完了該干嘛干嘛。我覺得這樣挺好，很單純。我覺得我已經(jīng)習(xí)慣了，這就是我的生活，上完課，回到家就自己畫畫，畫我想畫的東西，完了就靠朋友之間互相鼓勵，所以，那會兒就寫信寫得多。寫信也是互相鼓勵的一個東西。像我和毛旭輝通信都是談的這種感覺性的東西比較多，談的過程中間自然就會有一些啟發(fā)，會有一些想象，也會有一種精神上互相的一種支撐。對藝術(shù)的判斷，對文化的把握，那會兒主要是靠讀書來把握這個東西。生活中很難有人來跟你講，你應(yīng)該怎么畫，老師也不可能來指點你，前輩來看你的畫都沉默，不說話，你很尷尬的，何必呢，還不如自己畫畫。朋友之間(范圍很小)，互相有一種支撐就可以了。偶爾有時候可能會從外地來一些人，看了以后覺得你畫得不錯，聽到幾句表揚(yáng)，心里面就很高興。然后雜志上發(fā)表兩次，你就覺得很有成就感，就很知足了。到后來，慢慢的參加展覽多了，發(fā)表的多了，一種信心就建立起來了。到后來，跟畫廊發(fā)生關(guān)系了，畫廊選擇你以后，開始在外面做展覽，聽到一些反映，大家說你不錯，你可能會越來越自信。
旅行：我印象太深了，他們對死亡的態(tài)度太不一樣了。
我去過漢族人很少去的彝族人聚居地。有些地方是當(dāng)?shù)厝藥胰サ模热缥以ミ^一個地方，得從縣城爬山才能到，我們下午五點鐘開始爬，爬到那里是晚上十點了。一進(jìn)去嚇我一跳，整個村都在山坡上，沒有一塊平地。有一個大房間，房間里邊和外面是沒有什么區(qū)別的，都是泥。一進(jìn)去那全是人，全坐在地上喝酒。他們把我安排到老人(專用)的那間，那里(桌上)肉多一點。坐下后，有人端來很大一盆肉，然后大家開始喝酒。他們說什么我也聽不懂，就是不斷的喝，喝一個通宵。喝著喝著我實在不行了，太困了，我就問干部睡覺怎么辦?他說你要睡覺呀?他手一指，我看那邊有一堆孩子，然后他把那堆孩子叫起來，我一看有一張床，我和另外那個干部就睡那個床，也沒被子，就算是最高的待遇。但一晚上沒法睡，臭死了。第二天早上起來一看，原來我的頭旁邊有一大堆牛腸，臭死了。房子門口已經(jīng)掛了一個血淋淋的牛頭，然后死去的人的尸體也在那個房間里邊，我還畫了速寫，那個速寫到現(xiàn)在還有保留。他們有很多儀式，那天晚上喝酒，喝到差不多親人開始排著隊去吻那個尸體，唱著歌，走一圈，可惜我沒有照相機(jī)，要不可以拍很多東西。完了第二天運(yùn)走，還有很多需要跨的門檻，要放槍，一直把他送到村口，女的不能去，只能是男的去。我(相當(dāng)于)是干部，就可以跟著一直走，走到山上，有人把柴火什么都堆好了，然后把尸體放上去火化。記得當(dāng)時負(fù)責(zé)火化的老頭把火點上后輕松地對我說：“走，可以喝酒了!”
我看到喪葬的整個過程，尸體停了七天了，當(dāng)時是那邊的雨季，溫度就二十度左右，因為在山里，不熱，天天下雨。我印象太深了，他們對死亡的態(tài)度太不一樣了。
白彝黑彝，太酷了，長得太好看了。一到那些縣城里邊，整個環(huán)境氣氛就變了，整個色調(diào)都是灰顏色，而他們黑乎乎的像烏鴉一樣的，穿的衣服他們叫茶爾瓦，類似一種氈子披在身上。他們坐在地上，露一個頭，遠(yuǎn)看就像一個黑黑的大鳥，有兩個白點，是眼睛。頭上也裹著好多黑的布，有的有，有的沒有。然后大的、小的、男的、女的都是這樣，特別像動物，你走在街上看，感覺很恐怖，一棵樹都沒有。村里面全部是灰調(diào)子，以及一個一個黑色的身體，很壯觀。(他們保持)最原始的一種狀態(tài)，就是喜歡喝酒，什么也不干，我的酒量就是從那時練出來的。
掙扎：只要你看他留著長頭發(fā)，穿著牛仔褲，肯定是同類。
八十年代，有的人都忘了名字了，但只要互相都能識別對方(就行)。我在昆明的時候，有人說他是搞藝術(shù)的，也想來交朋友，只要你看他留著長頭發(fā)，穿著牛仔褲，肯定是同類。你要看他干干凈凈的，開口就說我在美協(xié)參加什么什么展，基本上不是同類，一般不會跟他交往。
那個時候當(dāng)代藝術(shù)都是在掙扎，都是不同的方式去掙扎。
其實大家還是渴望成功，所以當(dāng)時才會看重使館之類的非專業(yè)渠道?，F(xiàn)在好多人罵那個，但你不想想當(dāng)時那個特殊的歷史環(huán)境下面，像使館文化參贊、文化專員，包括一些藝術(shù)愛好者，他們來關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)、買一些當(dāng)代藝術(shù)，雖然很便宜，但實際上對這幫搞當(dāng)代藝術(shù)的人是很大的一個鼓舞。(讓)你覺得你的工作還是有意義的，你跟一個虛幻的國際是有關(guān)系的。
那什么是專業(yè)的一個渠道?其實大家也不懂，也不知道，也不可能知道。在八十年代，能賣一張畫就覺得是天大的好事。我記得我第一次賣(畫)，是88年，有個日本的留學(xué)生，她很喜歡我的畫。在重慶，她來看。我后來想，她實際上是想幫助我，她看我生活太困難。她說我想買你兩張畫，我把所有作品給他看，讓她選。她猶豫了半天，不好意思。她也是一個年輕的留學(xué)生，也沒多少錢，愿意花一百兌換券。兌換券當(dāng)時只有老外才有，相當(dāng)于人民幣差不多兩百塊錢，而且可以到黑市上去賣。我一聽，可以，她就買了一張，一百塊錢兌換券。后來她又想想，說：“我再買一張，但我沒兌換券了，我給你人民幣行不行?”我說很好，她又給我兩百人民幣，買了我兩張畫。我一下覺得我發(fā)財了，我有了四百塊錢，我用這些錢去成都結(jié)了婚。
我在四川碰到的買我的畫的人很少，而且我覺得他們都是想幫助我，都是一些老外，花一百美元買你一張畫，其實他也沒錢，但對我們來講，一百美元可以生活三個月。當(dāng)時，美元(對人民幣的兌換率)我記得是1：7，我的工資才一百多兩百塊錢，兩個人用基本上到月底就沒錢，都要靠借錢。賣一張畫，基本上可以過三個月，一下子心里很踏實。但是這種機(jī)會畢竟還是少。現(xiàn)在回想起來有點后怕，當(dāng)時怎么喜歡這樣的東西，我也可以畫一些寫實的、鄉(xiāng)土的，參加展覽呀、賣畫什么都有機(jī)會，偏偏就喜歡這種現(xiàn)代的東西，又不好賣，名聲又不好，跟所有人都關(guān)系弄不好。我覺得像中了魔一樣。
個展：我跟他講人對自己的命運(yùn)很好奇，所以用很多辦法去了解自己的命運(yùn)。
我的第一個個展是89年的5月，大概二十幾號，辦了一個下午的展覽。原來是要辦十天吧，因為交錢是交了十天的，后來因其他原因沒辦法繼續(xù)了。(在此之前)在學(xué)校辦展覽，像我這樣的藝術(shù)家基本上是很困難。后來是什么原因突然同意我辦展覽了，我也覺得很奇怪。因為當(dāng)時好像學(xué)校也開始改革，學(xué)校美術(shù)館經(jīng)常閑著，后來說老師可以辦展覽，但是要交一定的費用，而且展覽的所有內(nèi)容都要審查，如果出了問題，由辦展覽的人自己負(fù)責(zé)。我當(dāng)時畫的那些畫審查是沒有太多問題，除了有兩張畫。當(dāng)時我們的院長特別不喜歡我，他老覺得我思想反動，對我特別不滿意。他說有兩張畫要特別問我一下：是不是跟意識形態(tài)有關(guān)系?我記得特別清楚。畫面表達(dá)的是一種自囚的狀態(tài)，我就跟他朝另外一個方向解釋，談生命哲學(xué)，宗教。他說你說的宗教是什么宗教?我說藝術(shù)中的宗教是一個概念，不是具體的基督教、天主教，藝術(shù)談到的宗教是精神上的東西。我當(dāng)時對神秘主義感興趣，畫了一個看手相的人，他也問，看手相是什么意思?我跟他講人對自己的命運(yùn)很好奇，所以用很多辦法去了解自己的命運(yùn)。
那是第一次，也沒錢，是成都的一個朋友贊助，就很簡單的用了一個黑白的請柬。這個朋友說“張哥的展覽我要贊助”，就贊助了兩百塊錢，當(dāng)時他是做生意的。那是我第一次展覽，專門寫了一個“謹(jǐn)以此展送給我的母親”。那個展覽對我很有意義，因為要做展覽，我每天畫畫，大概展出了有四十多件作品。還巧了，呂澎來拍錄像，還拍到了一小段，包括展覽的開幕。他當(dāng)時要寫《1985—1989中國現(xiàn)代繪畫》，黑皮的(那本)，他和易丹一起合寫的。他拍了一小段我在家里畫畫(的情景)。家里條件有限，只有12平米，吃飯睡覺都在里面。我畫畫的桌子是我的一個木箱，是從知青(那會兒就)帶過來的，裝著我的私人信件什么的，上面放一塊玻璃，是我的桌子，也是茶幾，也是畫畫的地方。我在那上面畫，所以只能畫(箱子)那么大。后來很長時間我都不習(xí)慣立著畫，只習(xí)慣趴著畫。在畫布上畫時我覺得不好，因為線條不好把握，就是因為那會兒長時間沒條件這樣畫畫。
《手記》：有一個小說叫《死屋手記》，講西伯利亞囚犯的故事。
1989年以后，沒有展覽機(jī)會，也不可能辦展覽。有兩年的時間基本上大家都生活在一種沉默的狀態(tài)。像我們學(xué)校最明顯的就是89年以后，打麻將的人迅速增加，你走到任何角落都能聽得見麻將的聲音。原來學(xué)校老師還不好意思，只是周末打一打。后來就從白天打到晚上，我有個學(xué)生打麻將打了四年，一直打到吐血。那天開畢業(yè)總結(jié)會，我就跟他們一個一個談，這幾年我們在一起的印象是什么。談到打麻將，本來他是很有才華的，但是這幾年的才華主要用在麻將上了。其實我是知道的，只是沒問。當(dāng)時他說了一段很動情的話，感謝老師，反省自己麻將打得太多。
我也感謝那幾年，把人從一種比較興奮的狀態(tài)突然一下拉回到現(xiàn)實里邊，對我個人來講，不是拉到一個火熱的現(xiàn)實里邊，是拉到一個很安靜的現(xiàn)實里面。也就是說，本來就是比較封閉的一個人，更像一個宅男(了)，基本上不出門。所以才會有《手記》這個系列，1991到92年，那兩年的狀態(tài)基本上和外界沒有太多的關(guān)系，寫信也寫得比較多。包括為什么(作品)起名叫《手記》，我記得當(dāng)時跟毛旭輝提到，因為我喜歡陀思妥耶夫斯基的書，有一個小說叫《死屋手記》，講西伯利亞囚犯的故事。我覺得這個名字特別好，所以我的這個系列也叫《手記》。但是(我的)《手記》的內(nèi)容不是關(guān)于因為犯罪而被關(guān)起來的囚犯，是一個自囚的囚犯，這么一個感覺。就是處于一種自囚狀態(tài)。
進(jìn)京——挑戰(zhàn)
北京：帶了兩萬塊錢，帶了幾件換洗的衣服，提了一個包到北京。
二十年間我始終在北京和西南兩地來來回回。有兩個原因。一個是我一直就非常向往首都北京，每年都要來北京一趟。昆明到北京太遠(yuǎn)了，當(dāng)時的火車還沒那么快，我記得要坐三天三夜才能到北京。那樣的情況下，我每年還堅持來一次，采采氣，看看這么大的首都，自己的心胸弄得開闊一點。后來到了四川以后，可能稍微近一點，慢慢的也認(rèn)識一些在北京的藝術(shù)家，大家有時候就有機(jī)會聚在一起，看看工作室。我特別羨慕像老方他們那些大工作室，一直想我是不是也應(yīng)該來北京，而且很早我記得老栗就勸我來北京，但是(我)有單位、有家，就這樣一直在考慮，幾年就過去了。我記得92年當(dāng)時就想來北京，但是走不了。后來，98年，我說不行，一定要在北京建一個點。于是在花家地租了一個房，曾浩當(dāng)時被他們學(xué)校開除了，我跟曾浩講，我倆合租這個房，這樣我來得少，你來得多，我偶爾來一下，有個地方可以住。后來，我就來待過一個星期，基本上他在用那個房。完了覺得還是不行，后來有錢了，干脆在北京買一個房，這樣的話，來到北京，也可以畫畫，也可以見朋友。選的地點要靠近通縣，所以就選了現(xiàn)代城，那時候現(xiàn)代城剛開盤，我就選了一個有一間臥室，廳比較大，可以畫畫，這樣就買了房。當(dāng)時想主要肯定在成都，因為家在那，完了以后，北京建一個點，這樣兩邊跑一跑。到了99年，情況就變了，因為展覽各方面，包括好多事都跟北京關(guān)系越來越多，后來就在想這怎么辦?全家搬到北京也不現(xiàn)實，正在這個時候，家庭出了問題——離婚。失望之下干脆把還沒用過的房子賣了。成都絕對不呆了，在成都翻了船，成都絕對不呆了。當(dāng)時我有兩個選擇，要么回昆明，因為昆明是故鄉(xiāng)，還有一幫朋友，在那會很舒服，氣侯也好，生活也甜蜜;另外一個選擇就是到北京，到北京就比較陌生，也不了解情況，沒生活過，不知道。我先到云南待了一個月，當(dāng)時心情也不好，狀態(tài)也不好，就在大理待了一段時間，又在昆明待了一段時間，找個小房把自己關(guān)在里面。后來想想，太熟悉了這個環(huán)境，也沒勁，就打了電話給小波，小波當(dāng)時已經(jīng)到北京了。我說你幫我看一下有沒有房可以租，他說你想來嗎?我說你幫我租一個房，很快就租到花家地那個房。他打來電話說這邊有一種房可以畫畫，要不要來?我立馬就來了。帶了兩萬塊錢，帶了幾件換洗的衣服，提了一個包到北京。房東開始跟我談條件談半天，我說這樣，你別說了，我這有兩萬塊錢給你，你把房給我就行了。他一下子對我特別好，他說那你有沒有東西?我說什么都沒有。他把床墊給了我一個，我就可以在那生活，這樣待了下來。
花家地：這是我第一次把工作和生活分開，租一間生活的，租一間純粹畫畫的
我剛來北京的時候，工作室就是花家地西里116號樓506室一間，本來應(yīng)該住和工作都在一起，后來我一看太小，大概只有60平米，要畫畫又要生活的話，肯定不夠。后來又租了一間，這是我第一次把工作和生活分開，租一間生活的，租一間純粹畫畫的，好多代表作都是在那小房間里面畫出來的。包括上一次尤倫斯拍賣的那張三米大的畫也是在那個房間里面畫出來的，很困難，畫完了要挪開，又要把其他的放進(jìn)去，很麻煩。但是狀態(tài)不一樣，小工作室思路比較集中。后來就越來越大，畫的畫也越來越大，就不想畫小的了。
其實空間的大小，取決于作品的大小。我在花家地那會兒，畫不太大，兩米的一年也就畫幾張，大多數(shù)還是畫一米三、一米五、一米，五十平米的工作室就夠了。而且我喜歡工作室有很多東西，感覺很有自己的氛圍。但是后來展覽要求的作品越來越大，空間慢慢越來越不夠，才到費家村去找房。找到那個房的時候，我心目中的面積應(yīng)當(dāng)是200平米，但它是一溜廠房，我們當(dāng)時四個人分。怎么辦呢?它那個太大了，有900多平米，他們又要不了。像楊千當(dāng)時人還沒回來，就打電話讓我?guī)退猓艺f你大概要多大?他說反正不超過一百吧。曾浩跟俸正杰和我，我們?nèi)齻€人在那決定。我就問他們倆，你們要多大?他們也是不超過兩百。這樣算下來，我就太大了。后來協(xié)商了半天，我說你們大家可以增加一點，我可以少一點。我說你們分完了以后，剩多少給我就行了。后來楊千要了一百六還是一百八，然后曾浩跟俸正杰兩個人議定二百四，剩下到我這剛好三百，我第一次有了三百平米的工作室。進(jìn)去一看，不知道怎么辦了，空空蕩蕩的，趕快去做畫框，全做大畫框，把房間先堆起來再說。這一弄就下不來了。
等到我搬到酒廠的時候，酒廠總面積也是300，但是畫畫的地方只有200多一點，就覺得太小，不夠，施展不開。到后來，人也多了，肯定就不夠了。所以，才又到這(何各莊)來找。我想一次到位算了，結(jié)果比我原來設(shè)想的大了一倍。
東西越來越多，畫越來越大。也可能以后(人)慢慢的年齡到了，畫不動了，再又回到家里畫小畫了。
圈子：從美術(shù)圈，到搞設(shè)計的，媒體的，搞音樂的，搞電影的，都是那兩年認(rèn)識的
到了北京我就覺得有一種挑戰(zhàn)，當(dāng)時我已經(jīng)41歲了，一個人從頭開始，我想看看有沒有可能。有人勸我干脆去通縣，大家都在一起。當(dāng)時北京的藝術(shù)家基本都在通縣，城里邊都沒人，但我當(dāng)時特別想遠(yuǎn)離一下人群，想安靜。
住下來以后，過了幾個月，小波也搬過來，馬六明他們也搬過來，宋永紅也搬過來，邱志杰也搬過來，后來俸正杰也搬過來，任小林也搬過來，曾浩最后一個搬過來。當(dāng)時就形成了一個小圈子。那時候在北京我們可能是第一撥在城里邊租房做工作室，而且大家房都一樣，來一個人看畫很方便，到一層樓，幾個人的都看完了，他愿意買誰的，是他的事。當(dāng)時我們很團(tuán)結(jié)，只要來一個人，肯定陪著每個工作室都走到，完了以后，誰賣了畫，誰請客，很簡單，過集體的生活。后來，慢慢就開始人越來越多，有的我就不認(rèn)識了。
剛到北京的那兩年，我自己現(xiàn)在回想起來，覺得那兩年最像藝術(shù)家，沒有壓力，沒人催你，也沒有什么定單，沒有那么多展覽，畫畫的數(shù)量也特別少。
那會兒相對機(jī)會少，來一個機(jī)會大家都還是很興奮，來一個什么重要的人，大家也很興奮。不像后來，要躲。有些人要選，這個人我不想見，那個人我不想見。我記得那時任何人只要他想買畫，大家還是很高興的。我記得當(dāng)時宋永紅著急，2000年的時候，他說今年要再不開壺，沒理由混了，我說你有那么慘嗎?他說真的是兩年沒賣一張畫。我就說到年底你還沒有賣一張畫，我來買你一張，買張小的，表示你開壺了。他還特高興，說有你這句話我就高興。還沒到年底，后來就來了小波的畫廊老板，那天晚上一下買了幾個人的畫!那天特高興，就喝多了。那會兒賣一張畫還有一種高興的感覺，很興奮，晚上大家要請客吃飯喝酒，還要說很長時間關(guān)于賣畫的事。那兩年特別好，那種感覺是很自然的畫畫，完了認(rèn)識了好多人，在餐廳一會兒碰到誰，一會兒碰到誰，誰又介紹誰，我記得認(rèn)識了很多人，后來名字也叫不上，后來也沒見到幾個。而且圈子越來越大，從美術(shù)圈到搞設(shè)計的、媒體的、搞音樂的、搞電影的，都是那兩年認(rèn)識的，喝了好多酒，好像有一種從監(jiān)獄里邊放出來，要好好享受一下自由生活的感覺。
清理：大家好象有一種等待，等待什么要開始發(fā)生。
2000—2002年我覺得是我藝術(shù)上的停頓期，從思想到藝術(shù)都處于一種停頓狀態(tài)。我在想可能也需要一個新的體驗的時期，體驗到一定的時候，重新再來想。我從03年真正開始把過去的一些經(jīng)驗，包括讀過的書，進(jìn)行清理，重新做一個工作，慢慢對自己的東西開始有一個比較明確的感覺，而且這個感覺不是早期那樣的抽象的，而是很具體的，很深入的，比較豐富、有厚度，03到05年，慢慢這個感覺就出來了。99—02年，基本上處于一個享受自由生活的時期。有時候也拒絕一些想法，可能想得更多的是另外的東西。市場慢慢起來以后，你也開始接觸市場，也會去想藝術(shù)跟市場的關(guān)系是什么。但是很難想得很深入，04年以后，大家才真的面對市場，你才開始覺得對自己必須要有一個比較明確的判斷，在這個市場大潮里面，你是什么樣的人，你應(yīng)該做些什么，你應(yīng)該從什么角度去切入這個時代的改變。過去我基本還是比較自然的、天然的狀態(tài)，喜歡畫就去畫，有一個觀念出來以后，就圍繞這個觀念去完成，有一種習(xí)慣性的工作方式，也不愿意去尋找冒險的東西，沒有這種愿望。
我記得01年、02年，那會兒北京的藝術(shù)圈可能是最容易出事的時候，出了好多搞觀念藝術(shù)的人，包括孫原、彭禹。那會兒做的展覽也特別的火爆。展覽也不多，但每個展覽只要一出來，肯定是很火爆的一些東西，大家好像有一種等待，等待什么要開始發(fā)生。對過去的美術(shù)界定也不是很明確，我記得當(dāng)時跟廣義在一起聊天，也談到美術(shù)界很多角色問題的混沌。我們02年做了一個展覽，老方、廣義、我三個人。工作那么多年了，好像很多問題還是模模糊糊的，不清楚，干脆我們?nèi)齻€做一個展覽，對自己算一個清理，對社會也算是一個交代，有了那個展覽做基礎(chǔ)以后，一下自己有些感覺就出來了。所以那個展覽對我來講很重要。
福地：我每一次的轉(zhuǎn)型都跟昆明有關(guān)系，我發(fā)現(xiàn)很奇怪。
昆明是我的一個福地，我每一次的轉(zhuǎn)型都跟昆明有關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)很奇怪，不是我刻意，而是剛好回去那段時間可能什么也不干了，但是心里面就會去想，會琢磨一些事，會體會一些東西，慢慢有些東西就會出來。像我畫的風(fēng)景，第一張就是在昆明畫的，《大家庭》的第一張也是在昆明畫的?！妒钟洝返牡谝粋€感覺找到，也是在昆明?！妒浥c記憶》不是在昆明，但是跟在昆明有關(guān)系。然后到圖片作品，05年寫的第一張圖片在昆明。突然一下子那天下午，找到感覺了。我覺得昆明是我的福地，很神的，所以要感謝昆明。
其實我在昆明生活的時間不長，我在四川的生活是最長的，很奇怪，而且昆明那個地方，我現(xiàn)在認(rèn)識的人越來越少，環(huán)境我越來越不喜歡，城市被糟蹋得已經(jīng)完全不行了。我決定要畫《大家庭》是在昆明跟朋友一起玩，喝酒，突然有一天有感覺了，我就跟毛旭輝講，你能不能把你的畫室借我一下，他說沒問題，就把鑰匙給我。然后我到他那去，弄了小畫框，第一天去，待了一天什么也沒干。然后我發(fā)現(xiàn)我寫給他的信，就把那些信整理了一下。三天以后，感覺開始出來了，就在那畫畫。我也沒跟他們講，包括后來拍賣成績很好的那幾張，葉帥的頭，大毛的頭……我在那畫了大概有五張畫，都是在他那兒找的感覺。有時我們還一起吃飯呢，他們?nèi)ヌ咔颍疫€當(dāng)啦啦隊什么的，在一起玩。其他時間我就縮在大毛的小畫室(大概有十五平米)里畫畫。一個月以后，我要走之前，把毛旭輝的房子打掃了一遍，把畫卷好了，出門的時候給他留了一個留言條，說謝謝你提供了這個畫室，你可能不知道，但是我自我感覺我在那找到了非常重要的東西，對我來講我覺得有一種新文化要誕生的感覺。留了這個條，我就走了。后來，我跟大毛講這段經(jīng)歷，大毛聽了說，早知道我留一張你的畫，你也不會反對。
大家庭——改變
《創(chuàng)世紀(jì)》：后來我理解為什么忍不住當(dāng)時畫那個箱子，箱子代表個人的歷史
當(dāng)時畫《創(chuàng)世記》，說起來有點搞笑。我當(dāng)時畫第一張，是因為學(xué)校有一個(活動)。92年那時候，好像是建黨六十年，一個很重要的活動。學(xué)校貼了通知，要求老師都要參與這個活動。參加這個展覽，就算參加了全國美展。那時候參加全國美展一次，相當(dāng)于參加省美展三次，也就是說只要參加一次全國美展，評職稱就加了一分。出再多的書，自己再辦多少個展什么，要去評職稱、分房的話，沒用。但是，哪怕是體育美展或者什么紀(jì)念展，參加一次就加一分，所以大家都很積極。
我想我畫什么呢?我從來沒畫過，也不知道畫什么。我就去圖書館找資料，找找黨史里面有些什么我不太熟悉的。結(jié)果就查到了大概有上百張老的照片。圖書館那人跟我關(guān)系還挺好，偷偷的答應(yīng)借出來，然后去復(fù)印。我第一次看這么多共產(chǎn)黨歷史的老作品，特別感慨。突然一下覺得共產(chǎn)黨能打下江山真不容易。我覺得以這個老照片做一個歷史的線索來畫這張創(chuàng)作可能還有點意思，尤其是看到他們老一輩那些像毛澤東呀、周恩來呀，包括有一張照片是三個女的，他們?nèi)齻€領(lǐng)導(dǎo)人的老婆。其實想一想那會兒她們也就二十來歲，覺得很有意思。然后就圍繞這個開始畫《創(chuàng)世記》，畫的是紅色小孩那張。背景是共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人、革命老照片的復(fù)印件，在上面做一做效果，前面畫一個紅色的小孩，象征著共和國的誕生，這個想法很簡單，有點幼稚。我想因為參加這種展覽，不要想太復(fù)雜。但是忍不住又把自己當(dāng)時畫《手記》的一些痕跡帶進(jìn)去，所以有了小孩在老的箱子上面，那個是我《手記》當(dāng)時經(jīng)常用的符號。審稿的時候領(lǐng)導(dǎo)來看，要講你的創(chuàng)作理念是什么，我就講這個是一個共和國的誕生，是象征性的，這個小孩代表一個新中國，然后背景有老的革命先烈的照片。
領(lǐng)導(dǎo)問我箱子是什么意思?我說箱子代表一種歷史。其實說不清楚，后來我理解為什么忍不住當(dāng)時畫那個箱子，箱子代表個人的歷史，背后是一種革命的歷史，我覺得這里邊還有很多我們不知道的歷史都在那個箱子里邊。然后那張畫，送到省里面參加審查，被刷下來，沒參加上。刷下來以后，我心想再也不要去混這種展覽了，認(rèn)命吧。
德國：我覺得對我這一輩子來講，這一次旅行相當(dāng)于又上了一次大學(xué)
后來呂澎來了，說92年要辦一個廣州雙年展，讓我拿作品，我說剛好有一張，其實我自己還挺喜歡這張，但是我覺得還不夠，這個畫只說了一半，講的是共和國的歷史。我覺得還應(yīng)該有一張是共和國以后的歷史，所以后來又畫了一張黃色的小孩，黃色小孩背景的照片就是一些上山下鄉(xiāng)的青年，包括我自己的一些照片，也是在圖書館去查的一些當(dāng)年上山下鄉(xiāng)用的很多資料的照片，也用同樣的方法做一個背景，一個黃色小孩躺在老木箱子上，就成了一個雙聯(lián)畫。
其實畫中的書和木箱跟當(dāng)時手記那些符號有關(guān)。一個是歷史教科書，黃色小孩那張里面是一個日記本，也就是個人的歷史的書。反正也參加不了展覽了，第二張我就根據(jù)自己的想法來了，配著第一張畫的整個構(gòu)圖的需求去畫的。畫完這兩張畫就停下來，(那是)92年1月份。其實是從91年開始畫這張畫，第二張畫完是92年1月份，完了以后就把畫箱一收，筆一收，不畫畫了。
我記得很清楚，92年已經(jīng)到了開始思考中國當(dāng)代藝術(shù)和西方世界當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系是什么的階段，大家在探討這個問題。
當(dāng)時王廣義的《政治波譜》已經(jīng)出來了。我記得是六月吧，去德國之前辦簽證的時候，住在老栗家，剛好廣義也在，我們睡在一個房。然后他的《大批判》已經(jīng)畫出來了。當(dāng)時我從學(xué)油畫的角度怎么也看不懂，我覺得這個畫太簡單了，但是你能感覺到它背后的那種文化的沖擊力很明顯。而且大家聊天，聊到什么什么觀念，突然覺得他們比我們想得清楚，直接得多，我覺得對我很有意義，跟他們談話收獲很大。回頭看我畫的《手記》，就覺得還是含糊不清，比較累。所以到了92年那會兒，整個一個狀態(tài)就是想去尋找自己，想去尋找什么叫中國當(dāng)代藝術(shù)的東西。有了這個想法以后，剛好有機(jī)會到德國去學(xué)習(xí)探索。幸虧我的美術(shù)史學(xué)得還可以，到了德國，順著西方的美術(shù)史的線索，從最早的尼德蘭時期的木板油畫開始看，一直看那些油畫怎么誕生的，各種各樣的流派，最后到現(xiàn)代主義，最后到卡塞爾文獻(xiàn)展，每天看。整整三個月，大概跑了二十來個城市，看了多少博物館我都忘了，反正每天就是超市里面買個面包、買瓶水就進(jìn)博物館了，說實在，我在德國待了三個月對德國什么印象也不知道，都是在博物館里面。我覺得對我這一輩子來講，這一次旅行相當(dāng)于又上了一次大學(xué)，而且把八十年代讀的那些書一下全翻出來了。看到那些展覽的時候，看到誰誰，一下突然都翻出來了，可以慢慢消化它，還是很幸福(的)，完全在那種忘我的狀態(tài)里面。
批評家：當(dāng)時研討會上，我記得好象批評家都是很直接的覺得我的這批畫不行。
八十年代跟批評家的關(guān)系很近，大家會聊天、談。批評家覺得你還不錯，他會說出來，你就會很受鼓舞。記得93年我們在成都辦中國經(jīng)驗?zāi)莻€展覽的時候，重要的批評家基本上都到齊了。老栗、劉驍純都來了，包括易英，也包括南京的顧丞峰。開研討會他們都非常真誠、非常誠懇，每個藝術(shù)家都談他們的看法，因為大家都是新作品。我那會兒剛畫了《天安門》和大毛他們的肖像，還有一張不成熟的《全家福》，當(dāng)時的展覽對我個人來講是純實驗性的過渡時期，很不成熟。批評家基本都說我不行，不是畫得好不好的問題，就說這批東西不行，不如以前的東西。他們更喜歡我以前的，像《手記》那些。我那時也不知道自己在畫什么，過渡時期，我想什么都弄一點，甚至曾經(jīng)畫過像帶色情的那種，但是沒公開過，很多條路子都在探索。當(dāng)時研討會上，我記得包括像劉驍純他們都是很直接地提出了批評，我很感謝他們。我覺得現(xiàn)在可能很少、很難(有批評家)那么誠懇的跟你談他對你的真實看法。當(dāng)然，聽完了以后，你肯定會去想你的作品怎么樣，應(yīng)該朝哪個方向發(fā)展。最終要作出決定，還是得靠你自己，你不能因為批評家某一句話就去改變你的藝術(shù)。我做藝術(shù)，首先從感覺開始，而不是先有一個想法、觀念，就開始去做藝術(shù)。我是先有感覺，做到一定的時候，可能會停下來想一想，反省一下，清理一下，然后可能把一些東西去掉，又朝一個方向開始繼續(xù)走，走到一定的時候又停下來，又想一想，可能朝另外一個方向走。停下來的時候，聽一下批評家的意見，對我有好處，幫助我去認(rèn)識自己，我覺得這個是很重要的。
電影：它是配了音的，鞏俐一口流利的德語，哇，一下就暈掉了。
當(dāng)時在德國看張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，我特別有感觸，后來我給老栗他們寫了封信談到了這個。電影院排長隊看電影，我覺得中國這個導(dǎo)演太成功了，我們也去排隊，全是德國人，就我們四個中國人，整個電影院，我們買的是前排。進(jìn)去，電影開始了才發(fā)現(xiàn)是德語片。是配了音的，鞏俐一口流利的德語，哇，一下就暈掉了。就聽見后面德國人看，邊看邊笑。一到燈籠一掛，他們就笑，但我們看不懂。當(dāng)時那個感覺很奇怪，中國的電影我看不懂，德國人看得懂，就是一個語言的翻譯問題。我看不懂，就只能看圖象，看攝影，看人物的感覺，發(fā)現(xiàn)張藝謀太懂老外了，他的每一個鏡頭，都是為老外拍的。你想當(dāng)時鞏俐還是很性感的，但是中國的電影原來是不要性感的東西。張藝謀可能算第一個把一個性感的女人打扮成一個舊時代的女人，他強(qiáng)調(diào)了一個很現(xiàn)代、性感的語言。平時不注意，在德國看，在聽不懂的情況下，突然就看出來了。每一個鏡頭，環(huán)境、燈籠，都是圍繞著你不知道的中國、你聽說過的中國，圍繞著這個拍電影，所以拿大獎，所以德國人看了非常喜歡。
后來我說，看完了以后其實很悲哀的，很感慨。這個算不算中國的當(dāng)代藝術(shù)?
它回避了很多問題。我當(dāng)時不理解，后來我了解了，因為有個國家電影局關(guān)心的目標(biāo)，有個審查制度在。我們看到的中國現(xiàn)實是什么?張藝謀也就比我大十歲，他也應(yīng)該算是新中國的一代。而我從小到大受到的教育是社會主義的教育，我們童年的記憶是文化大革命，到后來改革開放，接受了西方的很多東西，但是骨子里邊對中國的認(rèn)識，除了書本上的“古代有燦爛文化的中國”以外，我們的視覺經(jīng)驗，我們的情感經(jīng)驗，我們體會到的中國，我覺得不是《大紅燈籠高高掛》?！洞蟆肥且粋€書本的東西。是某種變了形的意淫。
《天安門》：我回來以后最想看的是天安門。我到老栗家，跟他講，我特別想看看天安門。
當(dāng)時畫《天安門》的原因很簡單，回來以后覺得當(dāng)時國內(nèi)和國外反差太大了，大到什么程度?中國還沒有超市。在德國最喜歡逛的商店就是超市，一進(jìn)去(看到)琳瑯滿目的商品激動死了?；氐街袊氐侥闶煜さ牡胤?，所有又回到原初的感覺。而我回來以后最想看的是天安門。我到老栗家，當(dāng)時跟他講，我特別想看看天安門，原來沒仔細(xì)看過。后來他讓一個人陪我，帶著我去天安門，幫我拍了幾張照片。我就從很遠(yuǎn)的地方拍，然后走走走，走到很近(再)拍。因為天安門是一個象征性的東西，在中國人心目中天安門不僅僅是跟傳統(tǒng)有關(guān)的，它跟意識形態(tài)也有關(guān)。所以，它是一個綜合的東西，它是傳統(tǒng)和國家意識形態(tài)的結(jié)合體，一個象征物。我當(dāng)時還有一個想法就是畫幾個象征物，包括人民大會堂、紀(jì)念碑，然后再畫一些《手記》里面，跟私人、個人有關(guān)的，去探討你作為一個個體，和這個社會的整個價值觀之間的一個關(guān)系是什么關(guān)系。當(dāng)時就想表達(dá)這么一個主題，也畫了木箱，也畫了書。但是那個狀態(tài)完全不在里面。同樣畫木箱的時候，根本畫不出像《手記》那樣的感覺。因為那會兒整個文化背景都變了，港臺流行文化進(jìn)來了。所以，92年底回來以后，整整93年我是跟一幫比我年輕的人在一起混，在一起都談?wù)摿餍懈枨?、流行文化，錄好多磁帶。原來不會聽這些，那會兒開始去聽，開始看歌詞，去了解這個流行文化。所以，93年的作品實際上受流行文化的影響很大，也是不知道畫什么，反正抓到什么就畫一下，是這樣一個狀態(tài)，一個過渡期。當(dāng)時還有一個想法，畫我身邊的人。所以拍了很多我的朋友、兄弟、家里邊人，近距離拍他們變形的照片，我想畫一組變形的人，近距離的看我身邊的人和遠(yuǎn)距離的看公共的像天安門、人民大會堂、紀(jì)念碑。原來做個展覽是這么一個想法，遠(yuǎn)與近的關(guān)系，近處是一些變形的東西，遠(yuǎn)處看是一些共用的標(biāo)志。后來這個想法還沒開始實現(xiàn)就變掉了，留了遺憾。
后來又有另外的想法，其實93年整個一年很亂，也不知道要畫什么。慢慢，才有了后來的《大家庭》。而且這個轉(zhuǎn)型很痛苦，因為要從過去的情景里面出來，你剛想一個點的時候，你滿腦子帶的都是在西方剛剛看過的一大堆東西，完全找不到一條空隙，你自己的語言在哪?一下對藝術(shù)的絕望可想而知，然后看別人的畫也沒有激情。
張頌仁：我跟張頌仁寫了一封信說我可能會發(fā)生很大的改變，你要做好準(zhǔn)備。
《大家庭》開始畫了幾張以后，(我)就寄照片給張頌仁，第一個肯定它們的是張頌仁。
我跟他簽約是93年，當(dāng)時剛簽完約，我就想變了。因為92年一年沒畫畫，93年開始慢慢做些實驗。我想還是應(yīng)該對畫廊負(fù)責(zé)吧，畫廊跟我簽約，是根據(jù)我過去工作的情況我簽的約，現(xiàn)在我可能變成另外一個人了，我得通知人家。我就跟張頌仁寫了一封信說我可能會發(fā)生很大的改變，你要做好準(zhǔn)備。他說沒問題，他尊重藝術(shù)家的選擇。
當(dāng)我把最初的幾幅肖像和大家庭照片寄給他后，他馬上回了封信，他覺得在看到的我的作品(里面)，這些是最好的，對我還是有鼓舞的。后來，他就把這個作品拿去參加一些展覽。所以，才有了后來的圣保羅這個事情。實際上《大家庭》想法出來以后，我的運(yùn)氣好，剛剛畫了兩張還是三張《大家庭》，寄了兩張照片，結(jié)果就收到了圣保羅的邀請，我一下信心大增。但是真正進(jìn)入《大家庭》的狀態(tài)是95年圣保羅以后，我覺得我才真的比較深入的去想這個問題，而且決定用很長的時間去畫這個大家庭，去探討它背后的意義，之前都是憑感覺。
張頌仁對中國的藝術(shù)圈很了解，因為辦后89的展覽，老栗帶著他全國跑。他看了資料，可能比較喜歡我的東西。我記得92年有天晚上他到重慶敲開我的門，說“我是張頌仁”，我說我知道。因為老栗比他先到一天。來了以后，我把畫擺開，他們就看。他們倆嘰嘰咕咕說了很多，我也不便聽，就在旁邊。完了以后，選作品參加后89，我一看把他我這幾年的精華全部選出來了，老栗幫著他。我覺得是好事，因為后89是很重要的展覽，所以我也無所謂。一分錢都沒給我，我就把作品給他了——我(把畫)卷起來，買了張火車票就送到北京，交到老栗那，買了火車票又回來，一分錢也沒要。后來他們說，你傻呀，怎么能這樣子就把這幾年的代表作交給他了。我說我相信老栗，無所謂，反正先參加展覽，錢的問題到時候再說。當(dāng)時在重慶選完作品以后，張頌仁就跟我說他想代理。我當(dāng)時剛好要出國，要去德國，什么時候回來還不知道呢。我說這樣吧，等我回來以后，我再跟你聯(lián)系。我從德國回來經(jīng)過香港，在香港跟他取得聯(lián)系。他當(dāng)時在臺灣，他說你等我一天吧。我在香港等了他兩天，他回來以后，就簽約，他想跟我有一個長期的合作。對我來講，還是很有成就感的。
接力：你不能把接力棒交給另外一個人跑，你還得自己跑，還是你的風(fēng)格
(我畫畫)先憑直覺，然后再用理性的東西去判斷它。我還有很多的想法后來都沒實現(xiàn)，都還在我的速寫本里面——很多小的構(gòu)圖。包括我現(xiàn)在畫的，有些是差不多十年前的構(gòu)圖，過了好多年以后回頭再翻開，再一看，覺得挺有意思，又把它翻出來，重新畫。
草稿本要經(jīng)常翻，不經(jīng)常翻(的話)，慢慢你就枯竭了。可能有時候有個想法而已，我先把它記錄下來。過一段時間，翻開看，覺得這個可能還很有意思，就想是不是應(yīng)該把它發(fā)展一下。所以我不會出現(xiàn)“畫到一定時候不知道畫什么”的情況?？赡茉诋嬤@個的時候，另外想法會出現(xiàn)，我先記錄下來，到一定的時間，我再拿起來畫的時候，慢慢地跟前面的關(guān)系就接起來了。
就像接力賽一樣，不是說他跑到這你在這等著他，他把接力棒交給你，你再接著跑，不是的。他得跟你陪著跑一段，再把那個棒交給你，你再接著跑。所以這一段(跟跑)是很重要的。
我不會擔(dān)心自己未來的作品發(fā)展。我覺得要把握的是：你是不是跑到另外的跑道上?是不是你在跑?這是我關(guān)心的問題。你不能把接力棒交給另外一個人跑，你還得自己跑，還是你的風(fēng)格。所以我就在想藝術(shù)家這一輩子，有的人，像莫蘭迪他一輩子就畫瓶瓶罐罐，培根也是畫那幾個東西;畢加索算變化最多的，可你怎么看那還是畢加索的東西。僅僅為了迎合市場，或者是為了讓別人覺得你是很有活力的藝術(shù)家而去變化的話，是很別扭的，沒有沖動也變不好。所以我覺得不用擔(dān)心自己的東西發(fā)展以后別人會不會認(rèn)可。萬一這個新的東西別人不認(rèn)可，那也是沒辦法的事兒。實在沒錢，咱就還畫《大家庭》。
記憶：其實我們從來不需要一種真實的記憶，我們只需要記憶的感覺，我也在享樂，我不要去做一個偉大的人。
在這種快速變化的時代中，每個人的心態(tài)都希望變。我們一邊罵那個拆房子的人的時候，其實一邊心里很想住進(jìn)新房，是這么一個心態(tài)，也是中國人現(xiàn)在的一種心理結(jié)構(gòu)。審美的時候過去是好的，享受的時候現(xiàn)在是好的，而未來永遠(yuǎn)是美好的。我最不愿意談的就是未來，我的體會是幾十年下來以后，中國是最沒有未來的。因為中國永遠(yuǎn)在變，你看我爸他們，一輩子辛辛苦苦攢錢，好不容易攢到兩萬塊錢，覺得很有錢，突然有一天兩萬塊錢不是錢了。你說他當(dāng)時設(shè)想的未來是什么?中國變化太快了，所有的價值觀在很短的時間里面可能就會發(fā)生很大的改變。
別人老覺得我是在畫懷舊感覺，其實我覺得中國人不是簡單的懷舊，是永遠(yuǎn)處在一種很矛盾的狀態(tài)。對過去永遠(yuǎn)是愛恨交加的一種心情。畢竟在任何一個殘酷的時代里面都有人性的東西，人都有感情在里面。但是你得先學(xué)會遺忘，然后你才可能去面對現(xiàn)實。這是生存的第一法則。
這就是為什么后來我做的那個《失憶與記憶》系列。就像一個外地到北京打工的人，你第一要學(xué)會什么?要學(xué)會忘記你的故鄉(xiāng)，你所有的生活習(xí)慣，你的語言習(xí)慣、表達(dá)方式、飲食習(xí)慣、生活習(xí)慣，你都得先遺忘，然后你才能適應(yīng)北京。你就可以生存下來，穩(wěn)定了以后，你再去享受你的記憶。一個還在奮斗中的人，他最不愿意談的是他的故鄉(xiāng)，他的過去，他最愿意談的是他的現(xiàn)在，他的奮斗史，當(dāng)他成功了以后，他最愿意談的是他在小時候的事。
電視里那些采訪，成功人士當(dāng)初大談怎么受苦、故鄉(xiāng)怎么貧窮、怎么落后，現(xiàn)在他在享受他的生活，記憶變?yōu)橐环N享樂，就像享受現(xiàn)在的很多物質(zhì)給我們帶來的東西一樣。比如說現(xiàn)在有很多人在云南大談云南的氣侯、飲食，談這些美好的東西。因為我從那出來，我就知道，我們昆明的朋友從來不談，我跟大毛就談文化、生存、痛苦、困惑、孤獨。
其實我們從來不需要一種真實的記憶，我們需要記憶的感覺，需要記憶時候的狀態(tài)。我們的記憶實際上也被改造，我們在享受的是被修正過的一種東西，而不是一個簡單的還原。中國人經(jīng)歷的事情太多。與西方人一聊天就會發(fā)現(xiàn)他們那么單純，而中國人的思維永遠(yuǎn)是變通的，因為成功是最重要的。
我也在享樂。我不要去做一個偉大的人，但我要做一個真實的人。我不是真的要回到過去，而是要回到一種記憶狀態(tài)里面，或者說記憶才是最美好的。我做不了那種很直接的、非常批判性的、非常明確、非常直接的作品，我也不可能成為一個歷史畫家，當(dāng)不了肖像畫家，做不了靜物畫家，做不了風(fēng)景畫家，是同樣的道理。我喜歡生活在一種中間狀態(tài)。既然我是屬于這么一種人，那么我把這種人做足了，可能還有點意思。
市場——清醒
代表：假如這個拍賣市場沒有我什么事，或者說我只是其中一個第二三十名，你說還會說我是代表嗎?
我覺得我的東西始終不是那么太清楚，始終好像隔了一層，突然一下要把我變成一個代表，我還真不習(xí)慣，說實話。我代表什么，我也不知道。我只能代表我自己，但可能是別人從我這看到了他(自己)，他覺得有親切感或者怎么樣，我覺得那個跟我沒關(guān)系，那個是對方的關(guān)系。其實現(xiàn)在為什么說我成了代表，我就跟市場有關(guān)系。有時候我也在想，假如這個拍賣市場沒有我什么事，或者說我只是其中一個第二、三十名，你說還會說我是代表嗎?這個都值得討論。所以，市場現(xiàn)在起很多的作用，也有人會批評我：你跟市場有多少關(guān)系，你跟學(xué)術(shù)到底有多少關(guān)系，我們現(xiàn)在看不出來，或者怎么樣。但是有的人因為市場認(rèn)識了我，再仔細(xì)一看覺得這個人還可以，也有這樣的人。有的人他比較關(guān)心敏感問題、大問題，可能經(jīng)過我的時候沒看見什么也就過了，他也沒覺得你有什么代表。但是，這個時代又是一個大家非常注重經(jīng)濟(jì)的時代，所以，經(jīng)濟(jì)市場上來以后，大家會被一些數(shù)字改變，改變很多觀念，甚至改變?nèi)说难劬?。這個沒辦法。所以我也不知道會有什么結(jié)果，是好還是不好。
國內(nèi)市場還沒有真正起來，我覺得。收藏家畢竟還是很少，前兩年有些人也買畫，但更多是為了炒，有的人是投機(jī)，有的人是投資，有幾個人是真的覺得這個是收藏歷史、收藏藝術(shù)品?我覺得還很少。西方比咱們要早一些，這種傳統(tǒng)可能好一點。最理想的當(dāng)然是中國的市場起來，就跟西方這些收藏家一樣，各種各樣的，每個人都很有個性，收藏的東西都不一樣，而且品位都很高，這可能是所有藝術(shù)家都希望的。就像原來我最希望的是什么呢?我的畫廊就在我的街對面，我再也不用每天卷畫，運(yùn)出國什么的，這個畫完了沒干沒關(guān)系，搬到那邊展覽，賣了以后馬上去取錢。那是我最理想的一種方式。原來我們在昆明、重慶，太遠(yuǎn)了，參加一個展覽辛苦得要死，比北京的藝術(shù)家要辛苦，付出的要多得多。所以，有些人不知道為什么有些畫要畫1.5米×1.9米這個尺寸，為什么要畫這個尺寸?這個尺寸不是一個市場上的幾號幾號畫框，這個尺寸完全是為了運(yùn)輸，因為運(yùn)輸不能超過2米，所以就做1.9米，然后留10公分，剛好那個箱子能裝得下，要運(yùn)輸方便。為什么要1.5米?能買到的畫布最寬的是1.6米，所以才有1.5×1.9米這個尺寸。為什么不畫1.4米×1.9米，或者1.4×1.8米?這些都是一些很重要的細(xì)節(jié)，條件允許情況下畫得最大，就是1.5米×1.9米。
商人：還遇到過直接把錢往這一放就走了，你給我畫一張就行，畫什么都行。
拍賣起來以后，也就是05年以后、06年才真正開始了解了市場，過去對市場的理解其實還是比較簡單。到06年以后，慢慢才知道原來市場是這么一回事，中間有這么多學(xué)問。這個時候，開始覺得應(yīng)該選擇性的看是什么樣的人在收藏(自己的東西)。
我心比較軟，誰多夸獎幾句，我就答應(yīng)人家，就把畫給他。到后來你得學(xué)會(辨別)，他越夸得厲害，你越得小心?；蛘呤悄愕孟胍幌脒@個人他為什么要買這個畫，他是干什么的，起碼得先要個名片看一看。原來都不是，朋友介紹一個人來，說這個人很喜歡你的東西，或者怎么樣。有的人甚至也不談什么，直接就說“我來買畫”。主要是介紹人你信得過就可以了。還遇到過直接把錢往這一放就走了，說你給我畫一張就行，畫什么都行。什么樣的人都有。
05年以后我就很小心，盡量不去接訂單，讓他們?nèi)ギ嬂荣I。所以，像我這樣的藝術(shù)家適合找一個畫廊，它來幫我分擔(dān)這個東西，它去判斷什么樣人是真正的藏家，什么樣的人是炒家，畫廊是專業(yè)單位，讓它去做，我判斷不了，老外來一看都長得差不多，也不知道誰是真的收藏家。像我遇到過老外特別喜歡我的畫，甚至跪在地上，這樣的都遇到過，弄得我很尷尬。覺得沒必要，不就是要一張畫嘛，說很多很肉麻的話，沒必要。后來，我覺得不行，這樣下去完蛋了，別人都知道我的弱點了，還是找一個畫廊比較好。這個時候就找到冷林，冷林比較酷。
在97年個展這個時間段，基本沒想什么，沒時間、沒精力。我從95年到98年幾乎每天都在工作，每天工作時間不少于八小時，最多的時候十二個小時。而且那會兒還要帶孩子，人的整個狀態(tài)其實又回到很封閉的狀態(tài)，忙著工作。但學(xué)會了怎么樣把自己的工作(變得)有序，不要犯錯，才能完成任務(wù)。所以，很難再有時間精力去想其他的東西，一直到99年以后開始有意識的把這個節(jié)奏放慢，開始想一些東西。
就覺得《大家庭》的東西也畫得差不多了，該占領(lǐng)的山頭也占領(lǐng)得差不多了。還有慢慢畫到一定程度的時候，你可能本能會有一種又想回頭去看。所以99年我又開始把老畫翻出來，把老的那些照片、資料重新翻出來又看，我以前的素寫本里面畫的那些構(gòu)圖重新又去看有沒有意思。覺得有些地方有意思，慢慢把它撿出來，開始再畫。我03年畫的那批《失憶與記憶》大概是98年畫的草圖。燈泡、電視機(jī)這兩個符號是93年畫出來的。
佩斯：我跟冷林開玩笑說：他(阿尼)太劃不來了，他跟我簽約的時候，剛好是我沒有《大家庭》的時候。
選擇佩斯，其實是先選擇了冷林，然后因為佩斯有這個意向，傳遞了這個信息過來。佩斯——你沒有辦法說你去選擇佩斯，是佩斯在選擇藝術(shù)家，它這個超級畫廊，沒有藝術(shù)家可以拒絕的，基本上是這么一個感覺。當(dāng)然我要想的問題是我第一選擇冷林，然后我會跟冷林討論，佩斯如果選擇我，我們要不要答應(yīng)。不是說你要拒絕，而是你怎么樣去合作的問題，因為它是個超級畫廊，跟它合作的話，會帶來什么，你得事先估計到。肯定它是會把你弄到另外一個平臺上了。所以我跟佩斯的關(guān)系，到現(xiàn)在為止還是在一個互相適應(yīng)的過程，因為它那個圈子是非常資產(chǎn)階級化的圈子，這就是平臺變了，得考慮很多東西。
跟阿尼接觸以后，我覺得跟他在一起有一種親切感，不是我想象中大畫廊的大老板的感覺，他很親切，很儒雅，而且他還像一個很溫和、很慈祥的家長，對藝術(shù)家很好，而且很尊重藝術(shù)家的想法，他也不會要求我必須畫什么。我跟冷林開玩笑說：他太劃不來了，他跟我簽約的時候，剛好是我沒有《大家庭》的時候。他如果早個五年的話，馬上可以很快的賺一筆錢。而跟我簽約的時候，剛好《大家庭》拍賣得很好，但是我手上沒有《大家庭》。但是他不會說你給我畫一個《大家庭》。這個是我們能夠合作的一個很好的起步，一個基礎(chǔ)，他尊重藝術(shù)家的想法。而且我跟他合作一開始做的第一個展覽幾乎都跟人物沒有關(guān)系，就是“修正”那個展覽上的作品。他經(jīng)常來工作室看，他對我新的工作一直都非常的喜歡，這個我覺得是比較原則性的一些東西。他會給我?guī)硎裁?說實話，我也不清楚。
我不擔(dān)心佩斯會跟我說再畫個《大家庭》，第一，他肯定不會這樣說，因為它不靠《大家庭》來維持它的畫廊。第二，他如果說你給我畫《大家庭》的話，我肯定要問他為什么，所以現(xiàn)在為止沒有發(fā)生這個問題。如果說MOMA想收藏一下大家庭，但是找不到了，你再畫一張。這個也沒有什么好說的。如果佩斯說，不行了，咱們畫廊需要你畫張《大家庭》，那可能就出事了，有問題了。
十年：有一天下午他給我打電話，說不好意思，我們市長不喜歡你的東西，把你給刷下來了。
我在想，別人說你的新作品他很猶豫的話，我說我很理解。為什么呢?因為我畫《大家庭》之前也是這樣，后來大家喜歡它，開始買它，也是我畫完大家庭大概五年以后，甚至更長的時間，別人才真的接受。國內(nèi)接受我的《大家庭》時，我等了十年。
我94年畫的《大家庭》，當(dāng)時畫出來的時候，基本上是被人批評的對象，而且參加展覽都參加不上。第一屆上海雙年展本來是邀請我參加，副館長當(dāng)時邀請我，要我一定參加。當(dāng)時特別忙，我說好，那我就畫三張，那時候我很認(rèn)真的畫《大家庭》，結(jié)果有一天下午他給我打電話，說不好意思，我們市長不喜歡你的東西，把你給刷下來了。被刷下來的還有另外一個藝術(shù)家是陳箴，陳箴的作品是裝置，他可以改。我那個畫改不了，就刷下來。我說沒問題，對我來講已經(jīng)很習(xí)慣了。我說很可惜呀，我是專門為你們畫的。那是96年第一屆。國內(nèi)真的接受我，大概是04年、05年。
八年以后，02年我們在何香凝美術(shù)館辦展覽，王廣義、方力鈞、我，我們?nèi)齻€人的展覽。我記得(那是)第一次國家的美術(shù)館可以讓藝術(shù)家展出。(在)中國美術(shù)館(做展覽)是03年、04年。剛開始的時候，大家會有很多懷疑，誰也不愿意犯錯誤，所以一件作品，我覺得起碼要等五年你才知道它是不是好作品?，F(xiàn)在你要買《失憶與記憶》，沒問題了，已經(jīng)過了五年了。
說到媒體，我一直都躲著。實在躲不了了，也沒辦法。但是，我覺得跟媒體的關(guān)系很有意思，你說完全沒有媒體的話，好像也不行，好像你的工作做得太差了，都沒人管你。但是跟媒體的關(guān)系太近，好像也不對，變成像一個娛樂圈的人。去年、前年，有兩年感覺慢慢要把你成娛樂圈的什么人。我最不愛聽的就是明星式的藝術(shù)家，什么什么第一呀。像有人說的，文無第一，武無第二，哪有第一?沒有第一，沒有永遠(yuǎn)的第一。而且那個第一是不是第一，都說不清楚。何況現(xiàn)在我已經(jīng)不是第一了，我覺得第一名太慘了。中國人的傳統(tǒng)是槍打出頭鳥，第一名的話，肯定是先死的人。我覺得第三名比較好，第三名安全，前面有兩個人。
第二名沒人記得住。你發(fā)現(xiàn)沒有?比如說前三名，第一名肯定是大家最關(guān)注的，第三名大家就覺得這個人是最有希望的人，第二名感覺是被第一名淘汰下來的。第一名肯定是社會公認(rèn)的，第二名就是還差一點的，第三名就是學(xué)術(shù)界或者專家認(rèn)可的。你看他們評歌星都是這樣評，第三名是唱得最好的，第一名是最漂亮的，第二名就是唱和漂亮都差一點的，但是綜合指標(biāo)比較高。
畫廊：我從來都很虛無，我沒有一個展覽是自己主動要辦的，基本上是被綁架一樣
其實我從來都很虛無，從來都不積極，我每個階段都要靠別人拉我一把。我們86年在昆明辦西南藝術(shù)群體，毛旭輝把我拉過來，我突然就虛無了，我就開始不懂他了。我跟他講，藝術(shù)家不應(yīng)該一天做這個事，藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)起門來自己畫畫看書，不應(yīng)該做這個活動。然后，他不同意，我就躲，我想躲到一個他找不到的地方。我想什么地方最安全，那就是躲到他女朋友家里邊最安全。
他那天背了一瓶酒，騎著自行車在昆明滿大街找，所有朋友家都找遍了，都沒找到。最后很失望的回到他女朋友家，看到我在那。好，完蛋了，找到了我以后，他說我找了你一天了，專門背了一瓶酒，那沒辦法，就開始喝酒唄，然后兩個人弄了一個通宵，完了以后，達(dá)成一個共識，開始參與新具象、西南藝術(shù)群體呀，很多活動我都是很積極的去參加了，之前我都是回避。包括第一屆新具象展覽在上海我都沒去。所以我發(fā)現(xiàn)我身上有這些毛病，到一定時候會特別虛無，覺得沒意思。
后來到重慶以后，葉永青時不時也拉我一下。所以我這種藝術(shù)家適合跟畫廊在一起，它今天說好了什么時候辦展覽，你就覺得必須得完成。如果冷林不催我，這批作品(工作室里的新作品)可能也出不來。所以我都養(yǎng)成習(xí)慣——告訴我最后時間。我沒有一個展覽是自己主動要辦的，基本上是被綁架一樣，但我就覺得好，我可以做點事。
尷尬：中國當(dāng)代藝術(shù)是走了另外一條路，它是繞過了一個西方美術(shù)史正常的邏輯。
我們讀美術(shù)史的時候，那些(西方藝術(shù)家)都不是人，那
