多媒體藝術家會不會成為下一輪的價格明星？(圖)

　　作品《夢》，將光與裝置融合在一起。

　　蔡國強：《龍卷風：為華盛頓中國文化節(jié)作的爆破計劃》

　　多媒體藝術除了需要藝術家的創(chuàng)意，更需要大量的資金投入與技術支持。

　　楊福東：《竹林七賢》，2003年，35毫米膠片黑白電影，29分鐘。

　　前不久，英國著名的調(diào)查公司“藝術戰(zhàn)略”公布了最新的經(jīng)由全世界62位藝術商人、收藏家、批評家、拍賣行主持人等等評定的調(diào)研結果，中國當代藝術“F4”成員：張曉剛，岳敏君，王廣義，方力均已經(jīng)以飛流直下三千尺的速度跌出了中國當代藝術家前10位信心指數(shù)之外，這個地位變化反映了“看好那些短期內(nèi)迅猛發(fā)展市場的藝術家，倒不如把目光轉(zhuǎn)向那些長期被看好的其他藝術家”。而楊福東、張培力、張洹、蔡國強和艾未未，以多媒體藝術家的身份，取得了信心指數(shù)前5位的位置，藝術戰(zhàn)略的調(diào)查認為：“這并不是因為他們的作品在拍賣行所創(chuàng)造的價格紀錄導致的信心，而是由于他們的作品所包含的內(nèi)容以及質(zhì)量。”換言之，2000年起至2008年，在中國架上繪畫在國際市場遭受到從頂峰到谷底的過山車待遇之后，深受國內(nèi)收藏家們忽視的多媒體藝術家會不會成為下一輪的價格明星？

　　背景解讀

　　不再堅持古典追求

　　技術與藝術的結合，促成了多媒體藝術的誕生，正如VIDEO藝術之父、現(xiàn)代藝術大師白南準多年前所宣告的：“正如拼貼技巧取代了油畫一樣，陰極射線管將一定取代畫布。”

　　多媒體藝術誕生于20世紀，主要包括以計算機、數(shù)碼技術、錄像和膠片技術相結合完成的藝術作品，它既是純藝術的一種，也是電影、電視、廣告和音樂畫面的常用手段之一。

　　從國內(nèi)當代藝術啟蒙的“85新潮”開始，就有越來越多的藝術家，放棄了用繪畫來表達藝術觀念。裝置、行為以及最早的多媒體開始進入了藝術體系，到了上世紀90年代，越來越多的媒介運用在裝置作品中，這些藝術家們不再堅持啟蒙和精神哲學的追求，也不追求公眾的參與和理解，他們和繪畫一樣，轉(zhuǎn)向觀察自己生活的周圍環(huán)境。其中，張培力，張洹，蔡國強，廣州的大尾象小組等等都是國內(nèi)最早對繪畫之外的藝術媒介進行多種藝術嘗試的藝術家。經(jīng)過近20年的努力，在今天的美術館，我們看到的藝術品，已經(jīng)不僅僅是掛在墻上的畫，還有更多像電影、像大眾游戲、像表演藝術、像大型機械的作品，甚至在一些新媒體藝術展上，還有些作品看上去像科學儀器，藝術家則搖身一變，擁有了多種多樣的身份。多元、跨界成為這種藝術形式的特征。

　　多媒體藝術的生效與成功勢必在一個系統(tǒng)的文化結構與網(wǎng)絡中顯現(xiàn)。一個生態(tài)系統(tǒng)顯得尤為急迫。官方的認可與接納自然十分重要；其次，它又依賴于金錢資本，策劃人、贊助商、藝術公司及畫廊也對它產(chǎn)生了極大的影響。

　　從架上繪畫之后找出路

　　上海老牌畫廊香格納新近簽約的一批青年藝術家中，只有兩位專事架上繪畫，其余多以裝置藝術，或者錄像藝術為主。從楊福東算起，多媒體藝術家在香格納畫廊歷來的簽約藝術家中牢牢占據(jù)著主流地位，當然，這與近年北京以繪畫為主的藝術市場風起云涌、泡沫滿天時的熱鬧情形形成了相對鮮明的對比，正因為如此，在身處北京的藝術家們的一夜暴富相形之下，香格納的藝術家們以清貧自居。近年來活躍于多媒體藝術創(chuàng)作的藝術家邱黯雄笑說，藝術市場上升到非理性的那段日子，“在北京，你能明顯感受到財富的力量大于藝術的力量。”

　　香格納藝術主持、從1993年就開始多媒體藝術創(chuàng)作的上海藝術家施勇之所以當年選擇放棄架上繪畫的原因就是：“當架上成為唯一的表達方式時，我希望能夠破壞這樣的唯一，從新的方式中尋找可能性。”

　　這也正是原本出身架上繪畫專業(yè)的眾多多媒體藝術家紛紛選擇繪畫之外的藝術表達方式的理由。

　　然而對多媒體藝術認識的局限性，以及收藏家自身收藏條件的限制，國內(nèi)青睞多媒體藝術形式的藏家自然比收藏繪畫的要少很多，“國外拍賣價格的高低與學術地位一致，而國內(nèi)，在2000年之后學術地位與拍賣分離成了完全不相干的兩條線索。”施勇說，“國外重要展覽中，繪畫占據(jù)的部分其實已經(jīng)非常少。”2000年起，國內(nèi)收藏繪畫作品的人陡然增多，自然，明眼人都應該明白是為什么，背后的推動力到底是內(nèi)心對于藝術的熱愛還是獲利期待。

　　收藏邱黯雄多媒體作品的，有收藏家也有美術館和學術機構，“錄像裝置作品的陳列相對于繪畫作品而言依然有復雜性，這是個不可回避的缺陷，繪畫從保存性和實用性來講還是有優(yōu)勢的。”在邱黯雄看來，技術保存問題和可復制性讓多媒體作品無法成為收藏熱點，繪畫作品可成為一件孤品，而多媒體作品可以有多個版本。“當然，如果有國際炒作集團拿多媒體作品替代油畫作為獲利工具，多媒體的價格飛速上升也是有可能的，但是，這就同藝術本身沒什么關系了。”

　　被“藝術戰(zhàn)略”看好的藝術家之一張培力從1988年就開始多媒體影像創(chuàng)作，現(xiàn)擔任中國美院新媒體系主任，他的作品進入了世界各大美術館收藏，紐約的MoMA，巴黎的蓬皮杜藝術中心，美國亞洲藝術協(xié)會都擁有他的影像裝置作品，張培力認為，即使在西方，多媒體藝術作品仍然不可能進入主流的個人收藏，“收藏者更傾向于物質(zhì)化的東西，比如雕塑，繪畫。”但不可否認，西方的學術機構更多地從藝術形態(tài)藝術學的方面來收藏則會選擇較多的多媒體作品，這是無法跨越和忽略的領域。“將來的收藏會越來越多樣化，很難說誰替代誰能夠成為主流。西方給了我們更多的展示平臺和空間。”張培力說。

　　科技催生多媒體藝術家

　　對于觀眾來說，技術上的炫目可以回避掉許多更深層次的對于民主、政治、靈魂等問題的深層思考和追問，而沉溺迷惑于微觀圖像的絢麗燦爛。中國美院新媒體系教師、多媒體藝術家矯健把架上繪畫定義為“規(guī)定技術特征的繪畫———畫布、油畫顏料（油畫）”。而多媒體藝術幾乎沒有辦法解釋，或者可以解釋為“不限定特殊技術條件的藝術創(chuàng)作”，藝術創(chuàng)作環(huán)境和限制更加少，更加輕松。矯健認為，藝術家對藝術的迷戀中有一半的技術因素。

　　張培力回望自己的多媒體創(chuàng)作動力，并不能用選擇二字來概括，“那時，對于繪畫的追求已經(jīng)毫無感覺，再堅持下去也是無事可做，即使現(xiàn)在再回到繪畫領域里，我也回不去了，無論能掙多少錢。”

　　“西方人之所以收藏中國油畫，并非對中國的油畫語言感興趣，他們只是把那些作品當作新聞歷史圖片來看待。”藝術批評家朱其說，“但中國的多媒體藝術仍然擺脫不了‘山寨’的道路，也就是說，依然在對西方進行模仿，且是低層次的模仿，并沒有多一層精神感受和洞察力，沒有靈魂的裝置等同于舞美設計。”

　　對此，張培力深表不同，“在西方，錄像機和電視機開始普及時，產(chǎn)生了錄像藝術，這和中國的錄像藝術產(chǎn)生的時間與契機幾乎是同步的。1988年之前，國內(nèi)的環(huán)境相對于文化藝術是封閉的。我們剛開始做影像藝術、裝置藝術的時候?qū)τ谖鞣秸谂d起的藝術形式并不了解。再者，多媒體藝術作品僅僅使用圖片傳播完全無法清晰準確地傳達。要說模仿，并不曾見到哪個西方藝術家前來進行多媒體藝術方面的傳播。即使有些受影響，也是間接影響而不是直接的文化影響。”

　　藝術家的創(chuàng)作并不完全不受限制的情況下，或被官方操控，或被西方操控，“為什么說中國藝術家受到西方影響就該受到譴責？有這樣的一個西方比較成熟的市場來支持你的藝術探索創(chuàng)作而不是干預你的藝術創(chuàng)作有什么不好呢？中國人不能說沒有錢，只能說，還沒有產(chǎn)生這個意識。”張培力說。

　　西方藝術發(fā)展到現(xiàn)在，與其藝術制度、基金會的建立有著密不可分的關系，可以支持不太有市場和收藏可能性的藝術活動，如柏林錄像節(jié)由蘋果電腦資助，漢堡錄像節(jié)由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。“在中國，做這樣的事情畢竟困難，沒有形成氣候。”德國的ZKM多媒體藝術中心，美國麻省理工的實驗室，荷蘭的U2，這些多媒體藝術機構除了堅強的經(jīng)濟后盾，還有強大的技術設備團體支持。“現(xiàn)在，他們開始慢慢地產(chǎn)生一些有經(jīng)濟價值的東西。”張培力說這話的時候，不無羨慕。

　　張培力

　　早在1988年，張培力因創(chuàng)作了錄像作品《30X30》被稱為“中國錄像藝術之父”。“85新潮美術”時期，他參與組織了“新空間”展覽、“池社”團體；1995年開始放棄繪畫創(chuàng)作，全力投入錄像藝術的創(chuàng)作，偶爾也做一些攝影和裝置藝術。從2001年擔任中國美術學院新媒體系的系主任后，他在多媒體藝術方面進行了更多的探索，包括制作一批老電影為現(xiàn)成材料的剪接作品和進行“場景性”實驗，制造“假現(xiàn)場”和“帶有戲劇化的現(xiàn)場”。

　　楊福東

　　楊福東1971年生于北京，他用電影膠片拍攝的作品帶著些刻意的模糊，反映了新一代的年輕知識分子在富裕的物質(zhì)生活與日益匱乏的精神世界之間的妥協(xié)和困惑。例如影片“竹林七賢”和“陌生天堂”構思巧妙，畫面精美但同時由于敘事性的刻意削弱，影片非常深奧晦澀。它更像是藝術家借助電影這種藝術形式進行的一次次情緒、場景的自我表達。2004年楊福東入選“HugoBoss當代藝術獎”，曾經(jīng)參加過卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展的履歷也幫助他進入到國際性收藏家們的視野。

　　張洹

　　現(xiàn)年44歲的張洹是一位激進的中國行為藝術家，1990年代中期因自虐式行為藝術創(chuàng)作而聞名，對人類最惡劣的生存環(huán)境的親身體驗是他的行為藝術創(chuàng)作的核心。其后，他開始大型行為藝術的創(chuàng)作，如由一些赤身裸體的男人和女人包括藝術家自己共同創(chuàng)作的行為藝術“為無名山增高一米”、“九個洞”。他帶著這些作品到世界各地展覽，引起了國際藝術界的關注。2006年回國后，他帶領團隊在上海郊區(qū)的75000平方英尺的工廠式工作室運行著中國最大的先鋒藝術生產(chǎn)流水線。2007年，張洹的作品就在國際市場上賣出了高價，他創(chuàng)作的一個以自己的身體為藍本的裸體銅雕拍出了40萬美元。

　　蔡國強

　　這位47歲的福建泉州人，因為用火藥在藝術上炸出名堂，已成為國際當代藝術領域中頗受矚目的藝術家。作為多產(chǎn)的藝術家，其創(chuàng)造的藝術形式和作品包羅萬象，包括“萬里長城”延長一萬米的計劃、上海APEC的大型景觀焰火表演、“9.11”恐怖襲擊之后的《移動彩虹和光輪》，以及最近在美國首都舉行的中國文化節(jié)上炸出的《龍卷風》等。“火藥”和“爆炸”是他近年來常用的藝術設計手段，都是用聲、光、色、火、煙等一氣呵成的大型藝術設計。

　　艾未未

　　生于1957年的艾未未頭銜頗多，但位列第一個的就是中國藝術家。其顛覆性的語言時常占據(jù)媒體的文化新聞頭條位置。2007年卡塞爾文獻展上，艾未未制作的觀念藝術作品《童話》帶領了1001位中國人出現(xiàn)在德國小城的壯觀情景讓卡塞爾的出租車司機以為街上的每一個黃皮膚人都屬于那1001分之一。艾未未還有一個頭銜是建筑設計師，北京三影堂攝影藝術中心就是他的作品之一。

【編輯：姚丹】