不管人們對王光樂畫水磨石的動機做何種猜測，如一種傳記式的批評要么特意提到他的叔叔是一位泥水匠，要么強調(diào)他畫室的地面就是水磨石；也不管人們對他的作品做多少引申性的解讀，有人說是抽象，有人看見了禪意，也有人發(fā)現(xiàn)了某種“時間”主題——對于王光樂來說，這些都是無關(guān)緊要的，他沒有承認，當(dāng)然也沒有否認那些或多或少有些僭越的解釋。他只是按照自己的想法（有時候來自直覺）與節(jié)奏（有時候異常緩慢）去實踐著他所理解的繪畫，一旦它們足以說明問題，就會被帶出畫室，進入人們的視野。
也就是說，作為一位畫家的王光樂，首先面對的是“繪畫”這個問題情境，不管他有何種生活經(jīng)驗、集體意識、文化立場，這些對于他的繪畫實踐來說都是一個次要的或次生的問題，關(guān)鍵的問題是，他如何回答了他自己設(shè)定的關(guān)于“繪畫”的提問，這也意味著，他的繪畫也要首先放到“繪畫”這個問題情境下才能被恰當(dāng)?shù)乩斫狻?BR>
這里暗示著一種“設(shè)問/解答”式的思考模式，這并不新鮮，實際上康德就是這樣處理他的一系列哲學(xué)命題的，格林伯格曾經(jīng)把其方法陳述為：以一門學(xué)科自身的方法去批判這門學(xué)科。
在王光樂那里，繪畫的自我批判始于一個偶然的契機，即2001年的午后系列，他以一種極其自然主義的態(tài)度描繪了一小塊地面，光斑、陰影、水漬，以及水磨石的地坪。很顯然，他借助了照片，因為狹長的光斑處于曝光過度的狀態(tài)，而在肉眼的有機視覺下不會有曝光過度這種感光效果的，另一條證據(jù)是，地面上的細節(jié)被如此均質(zhì)地描繪，尤其是水磨石的自然紋理——這肯定不是肉眼所見，而是照相機，如果王光樂徹底貫徹了自然主義的繪畫觀念的話。
自然主義的繪畫觀念是一種最為極端的鏡映式的表征企圖，其企圖最終在攝影那里實現(xiàn)了，不過攝影術(shù)卻打破了繪畫的觀看制度，尤其是關(guān)于入畫與不可入畫的區(qū)分。在塔爾波特的攝影中，墻上的石料肌理或者一小片蕾絲花紋都可以成為觀看的對象，因為在攝影中，觀看是一種全面的、客觀的、精確的觀看，而不再是像繪畫一直要求的那樣有“意義”的觀看。這意味著所有的事物都是可以被觀看的，比如一小塊地面，這也意味著視線范圍內(nèi)的所有一切都是平等的，比如這塊地面上的光斑、陰影、水漬與紋理。
水磨石因此獲得了被專門凝視的價值，但最初在午后系列中，水磨石并沒有獨立出去，而是依附于光影、空間與透視，但在隨后的水磨石系列中就獨立出來了。這是王光樂關(guān)于繪畫的第一輪設(shè)問/解答，有趣的是，它是答非所問的，或者說解答的方式修改了設(shè)問的命題。設(shè)問是“繪畫的對象應(yīng)該是什么”，解答應(yīng)該是“任何事物都可以是繪畫的對象”，但在“水磨石”系列中，王光樂并沒有正面回答這一設(shè)問，而是把問題引到了另一個層面上。
這是一個新的問題：繪畫需要對象嗎？因為在這個系列中，繪畫的方式，即對水磨石的形式處理成為了繪畫的內(nèi)容，或者說鏡映式表征的繪畫觀念被棄置了，取而代之的是形式構(gòu)造的繪畫觀念。王光樂以“繪畫本身就是對象”回答了“繪畫需要對象嗎？”這個問題，看起來，這是第二輪設(shè)問/解答。但問題接踵而來。
如果我們把王光樂的“水磨石”視為一種形式主義的繪畫的話，那么在形式上它有著抽象的風(fēng)格，但與其說王光樂的繪畫是抽象的，還不如說水磨石本身是抽象的，因為正是王光樂對水磨石的具象描繪才帶來了畫面的抽象形式（在某種意義上，王光樂的‘水磨石’宣告了‘具象/抽象’這對二元對立的繪畫概念的失效）。抽象在這里不再與某種形而上的精神相關(guān)，也不再來自于某種形式語言的提煉，甚至抽象不是一種繪畫的形式，而是一種自然狀態(tài)?；谝陨系睦碛桑梢哉f，在王光樂的作品中，繪畫既是表征性的，因為它確實是對某物的描繪，也是自我指涉的，因為描繪的目的已不是為了表征某物，而是為了展現(xiàn)繪畫本身。
繪畫本身指的是什么？一塊平展的表面嗎？畫布加顏料？這些只是“繪畫”的名詞形式，王光樂的回答則是：繪畫是一種勞作過程，“繪畫”亦是一個動詞（這可以視為第三輪設(shè)問/解答）。一旦把繪畫理解為一個持續(xù)性的動作，描繪就轉(zhuǎn)變成了書寫，應(yīng)物象形的傳移模寫就讓位給了氣韻生動的骨法用筆。因此，王光樂的“水磨石”系列有著一種對筆法與過程的尊重態(tài)度。這種態(tài)度曾經(jīng)出現(xiàn)于中國古代繪畫的傳統(tǒng)中，王光樂也意識到了這一點，或許這就是他把自己2005年的個展命名為“漢語”的緣由。
但是在我們的傳統(tǒng)中，畫家對筆法的尊重很多時候只是語言煉金術(shù)的一個環(huán)節(jié)，其最終目的是完成一種個人修為，且更多地體現(xiàn)于風(fēng)格上。也就是說，繪畫的自我指涉并沒有使繪畫處于一種零表征的狀態(tài)，而是使繪畫指向了畫家身體的運作，即畫家性。繪畫成為了畫家主體性的一種確證，甚至成了一種主體神話的標(biāo)記，這種狀況在西方的現(xiàn)代主義繪畫中尤為明顯。
在這樣的繪畫觀念中，繪畫這個動詞的主語是畫家個體，而畫家個性語言形成之際就是繪畫完成之時。但王光樂顯然沒有在此處停止，因為他對一幅畫完成性的設(shè)定是，是否鋪滿了畫布或墻壁，是否用完了一桶顏料。通過這樣的設(shè)定，王光樂把畫家主體性牢牢地限制在匠人的層面上，繪畫的精神或意義的成份被剔除，成了一種單純的物理意義上的制作?！皦燮帷毕盗姓侨绱?，一個地方風(fēng)俗（老人從60歲開始每年給自己的壽材刷一遍漆，直到故去）的具體社會語境及含義被加以懸置，而其風(fēng)俗行為本身（反復(fù)涂刷）被抽離了出來，變成了一種繪畫的方式，這種反復(fù)涂刷行為的終止不再和自我生命的終結(jié)有關(guān)，而只是和顏料（以一桶為單元）的耗盡相關(guān)。似乎顏料替代了人，而成為了繪畫這個行為的施動者，或者說成為了繪畫這個動詞的主語。
但繪畫的賓語在哪里？依然是顏料嗎？如果是這樣，那么句子就是這樣的：顏料畫顏料。如果真是這樣的話，“畫”完全可以被省略，不再有繪畫，也不再有作為媒介的顏料，而只有物。這就是王光樂最終走到的地方，“畫”——不管是描繪還是書寫——轉(zhuǎn)變成了“做”，繪畫的《水磨石》轉(zhuǎn)變成了實實在在的水磨石。這就是他對“繪畫”這一系列問題的到目前為止的最后一輪回答。
【編輯：賈嫻靜】
