上海證大現(xiàn)代藝術館正在舉辦行為藝術家何成瑤的個展，北京現(xiàn)在畫廊在M50的上海分部也正在舉辦“七宗罪”行為藝術展。何成瑤個展的作品，基本上是對她藝術履歷的一次回顧。而“七宗罪”則是對1989年美術大展上七個行為藝術作品的文獻展示。
何成瑤多年以來一直在堅持著自己的行為藝術創(chuàng)作，并由此發(fā)散開來形成了作品系列?！捌咦谧铩眲t從中國行為藝術的源頭上進行了一次回望。不管這兩個展覽的形態(tài)如何，它們都難免讓人聯(lián)想到當下?？陀^地說，這兩個展覽在當下的藝術氛圍中顯得有些突兀。
隨著架上繪畫主流地位的逐步確立，新媒體藝術作為后起之秀的咄咄逼人，行為藝術，近兩年似乎正變得越來越邊緣。甚至，它們最多只是某些大型藝術展覽開幕式上的點綴，聊勝于無。一大批早年間做行為藝術出身的藝術家已經轉行，飽受非議的另一部分藝術家因為各種原因又沒有新的作品面世，從新舊藝術家的承接上來看，行為藝術也有些青黃不接。難怪，不少人至今懷念上世紀80年代后期和90年代早期，那時候可謂是中國行為藝術的黃金時代。
黃金時代當然并不是一個普遍的提法，這只是一種印象。它的產生，當然有其深刻的時代背景。西方觀念的進入，使得長期閉塞的中國藝術家突然獲得了十分順手的理論武器。他們揮舞著觀念的大棒，向官方美術體系索取生存空間和話語權。這個場景，似乎讓人看到一群衣衫襤褸的平民走進貴族極盡奢華的花園。
一部分激烈的藝術家迅速發(fā)現(xiàn)了行為藝術作為一種藝術方式的優(yōu)越之處，它不需要借助過多的外在表現(xiàn)形式，身體的語言就是最有效的語言，因為身體的復雜涵義足以讓作品本身具備充分的成立依據(jù)。這也正是西方對中國文化的策略帶來的必然結果。西方文化急于在世界范圍內，尤其是剛剛走出封閉的中國，檢驗其價值的普遍性，滿足其實現(xiàn)文化“霸權”的欲望。當時在中國尚沒有合法地位的觀念藝術，尤其是一些后來被頻繁提及的行為藝術經典作品，能夠為其提供驗證。
