1990年代對(duì)于錄像藝術(shù)而言無疑是一個(gè)分水嶺。自誕生以來便持存于錄像與“電視”間的緊密關(guān)聯(lián)在此刻傾向于瓦解，取而代之的是投影影像的興起與廣泛應(yīng)用。自1992年第9屆卡塞爾文獻(xiàn)展起，投影性作品開始大規(guī)模出現(xiàn)在國際展覽的現(xiàn)場(chǎng)，其帶來的更加“電影化”（cinematic）的感知無疑形成了對(duì)于原有錄像藝術(shù)的沖擊，并迫使藝評(píng)人、策展人以及機(jī)構(gòu)重新認(rèn)知運(yùn)動(dòng)-影像藝術(shù)的前景。然而這一狀況亦引發(fā)了諸多爭(zhēng)議，尤其是借助其“優(yōu)勢(shì)”——尺度上的彈性、與建筑空間的契合度以及無可比擬的沉浸感——投影創(chuàng)造出了一種嶄新的“公共性”與“娛樂性”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以監(jiān)視器為基礎(chǔ)的單通道錄像或錄像裝置所能提供的展覽體驗(yàn)。另一方面，錄像的“傳統(tǒng)”亦遭遇到巨大的挑戰(zhàn)，其在很長時(shí)間內(nèi)代表的激進(jìn)的“烏托邦維度”——利用特有的“反饋”（feedback）機(jī)制，開展“反媒體”與反霸權(quán)意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐，以及自我指涉式的主體性探查——逐漸被投影所攜帶的虛構(gòu)性與幻覺性所取代。在監(jiān)視器的“硬”與投影光線的“軟”背后糾結(jié)著觀念與敘事、物質(zhì)性與去物質(zhì)性、“白立方”與“黑盒子”等多種矛盾的對(duì)峙。
　　如果從電影媒介的角度出發(fā)，投影在當(dāng)代藝術(shù)中的登場(chǎng)無疑是一件“好事”，美術(shù)館成為了電影再次回溯自身歷史與探索未來可能性的新基地。 “展覽電影”（gallery-based cinema）既透過投影之形式保存起電影的遺產(chǎn)，亦將其“媒介特殊性”的外殼剝離，使之在展覽的場(chǎng)域中與其他媒介相互面對(duì)與碰撞，從而滋生出一種更為“雜生”（hybrid）的當(dāng)代電影形式。但從另一個(gè)角度觀察 ，電影的強(qiáng)大布署在彌散之際勢(shì)必會(huì)形成某種“遮蔽”，在一次名為《關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)中的投影影像的圓桌討論》中，哈爾?福斯特（Hal Foster）便提出了當(dāng)代藝術(shù)中電影的大行其道導(dǎo)致了其他各種實(shí)踐的“重新格式化”（reformat）1 。而這正為展覽“反投影”提供了一個(gè)“反向”的著力點(diǎn)：回到投影之前，溯源“經(jīng)典”錄像美學(xué)的某些重要特征。
　　本展覽聚焦于中國早期錄像藝術(shù)的物質(zhì)性與空間性等議題。錄像裝置或錄像雕塑基于電視/監(jiān)視器等日常物品的基本形態(tài)，卻又試圖阻斷這些“現(xiàn)成品”散發(fā)出的圖像機(jī)器氣息，通過將其組合為新的物理模式（“錄像墻”、“錄像浮雕”、“動(dòng)覺繪畫”等）而獲得一種三維空間內(nèi)的強(qiáng)烈“在場(chǎng)”；這種在場(chǎng)邀請(qǐng)觀者進(jìn)入這一強(qiáng)調(diào)“此刻”（now）與“此地”（here）的領(lǐng)域，而視聽在此僅僅作為表層或“通道”，目的在于將身體帶入由不同“本體”層面——空間、時(shí)間與物質(zhì)——構(gòu)成的動(dòng)覺（kinesthetic）系統(tǒng)中。事實(shí)上，錄像裝置與同時(shí)期的“擴(kuò)展領(lǐng)域的雕塑”處于同一進(jìn)程中，其追求令主體卷入的“表演性”機(jī)制。在此機(jī)制下，無論是電視抑或作品中的其他物件皆化為造型性因素，并被附著上某種或“想象”或“替代”或“觀念”的物質(zhì)肌理，這種肌理具備明確的“宣言”色彩，既抵制二維視野的圖畫性（pictorialim），亦針對(duì)傳播學(xué)意義上的大眾圖像文化展開反省。
　　1990年代的中國錄像藝術(shù)尚處于草創(chuàng)時(shí)期，作品數(shù)量與參與人數(shù)雖十分有限，卻依然凝聚了各種充滿實(shí)驗(yàn)與冒險(xiǎn)精神的探索。與西方20年的時(shí)差并沒有帶來束手束腳的壓力，反而激發(fā)出在此框架下“逆向超越”的企圖。在迅速完成從單通道向裝置化轉(zhuǎn)型的過渡階段后，我們發(fā)現(xiàn)在極為有限的資源下——設(shè)備匱乏，資金短缺，技術(shù)落后——藝術(shù)家開始著手構(gòu)建相對(duì)復(fù)雜的系統(tǒng)，以折射其面對(duì)的媒體與社會(huì)環(huán)境。在“反投影”中，不同的作品都在回應(yīng)著這一主題。張培力的《作業(yè)一號(hào)》（1992）以及《焦距》（1996）將數(shù)量眾多的電視排列開來，形成某種“理性”色彩濃重的線性結(jié)構(gòu)，畫面的疊加、漸變與遞進(jìn)關(guān)系猶如針對(duì)現(xiàn)實(shí)展開的推演與解析，而電視工業(yè)化的外表——整齊劃一的線條與色彩——亦給予了這種“秩序感”以強(qiáng)有力的支撐。與張培力不同，陳劭雄的《蹺蹺板》（1994）則刻意對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了批判性的“混合組裝”，三臺(tái)電視與槍被“寓言式的”加以整合，在貌似“一體化”的背后釋放出緊張、警覺與不穩(wěn)定的信號(hào)，姿態(tài)卻又是挑釁性的——這種方式在其之后的《視力矯正器》系列中同樣得到了貫徹，如同一則“反烏托邦”式的提醒，向觀眾揭示出日常視覺規(guī)訓(xùn)后不可告人的秘密。
　　在胡介鳴的《家？》（1998）與楊振中的《魚缸》（1996）中都出現(xiàn)了人的特寫形象。一般而言，早期錄像藝術(shù)中對(duì)于身體與面孔的表現(xiàn)往往被冠以“自戀”2 的精神分析標(biāo)簽，不過在與裝置的結(jié)合過程中，這種自戀的表演被部分的消解了，抑或從封閉轉(zhuǎn)為開放的溝通狀態(tài)。兩件作品中的物質(zhì)性部分——門和魚缸——都具備些許隱喻色彩，它們構(gòu)成了被拍攝的身體前的“屏障”，身體透過這些物質(zhì)展示自身的同時(shí)亦被其造形，仿佛于“再現(xiàn)”之外又經(jīng)歷了一次“雕塑”的過程；而觀看在抵達(dá)圖像之前必須經(jīng)過細(xì)小的鎖孔與升騰的氣泡，經(jīng)由物理與語義上的兩層“稀釋”——物質(zhì)性部分成為了位于觀者與監(jiān)視器間的中介，一方面摩擦著圖像，另一方面則使目光變得不透明，令觀者的位置被帶入到作品意義生產(chǎn)的過程中。展覽中的唯一一件投影作品、王功新的《嬰語》（1996）與之類似，垂直的投影光線不再是電影性的，而是創(chuàng)造出了一個(gè)脆弱的、轉(zhuǎn)瞬即逝的屏幕；嬰兒床上流動(dòng)的“牛奶”擾亂著圖像的穩(wěn)定性，時(shí)而形成的漩渦及其噪音也導(dǎo)致整個(gè)視聽體驗(yàn)的“紊亂”——這種紊亂即是由于觀看的意義在經(jīng)過光線、液體、床這些介質(zhì)抵達(dá)銀幕的過程中持續(xù)發(fā)生著變化，換句話說，物質(zhì)性部分的存在是藝術(shù)家為了表達(dá)觀念而設(shè)置的“機(jī)關(guān)”，觀念的發(fā)生恰來源于目光在不同物質(zhì)間的“穿行”。與之相反，在朱加的兩件作品中物質(zhì)性部分都被“隱藏”在單通道的畫面內(nèi)部。無論是攝影機(jī)在衣柜中的探查，還是于冰箱內(nèi)向外的“張望”，都令我們與那些阻隔在視線與畫面間的日常物件重復(fù)的遭遇，目光仿佛正在密切的“觸摸”著它們。
　　“反投影”并不希冀成為一個(gè)完全歷史化的回顧展覽，而是著力于探討早期錄像實(shí)踐中藝術(shù)家關(guān)注的創(chuàng)作邏輯與具體策略，諸如在復(fù)雜的意義生產(chǎn)過程中如何調(diào)配視覺性與物質(zhì)性的比例，如何在圖像、裝置造型與觀看間建立起有效的連接。不得不承認(rèn)，投影之前的錄像藝術(shù)“傳統(tǒng)”已逐漸被遺忘，然而作為媒體藝術(shù)的重要階段，其依然具備某種考古學(xué)上的價(jià)值——正如在展覽的現(xiàn)場(chǎng)，你會(huì)瞬間體會(huì)到從那個(gè)充滿興奮的創(chuàng)造力卻又貧乏的時(shí)代，直到當(dāng)下這個(gè)過于媒介化的時(shí)代，運(yùn)動(dòng)-影像何以一直作為我們建立與世界間關(guān)聯(lián)的最重要渠道。
　　【注釋】
　　1. Hal Foster, "Round Table: The ProjectedImage in Contemporary Art", October, no.104(spring 2003), p.93.
　　2.參見RosalindKrauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October, no.1(spring 1976), pp.50-64.
　　文/楊北辰