從石到光，又或從光到石

文/馮子杰（北京大學(xué)哲學(xué)系博士、澳門籍批評家、策展人）

當(dāng)我們以“從石到光”概括藝術(shù)家徐升的雕塑發(fā)展軌跡時，讓我看到德國古典哲學(xué)家謝林的思想是如何得到當(dāng)代的藝術(shù)闡述。正是謝林提出，從物質(zhì)到光具有哲學(xué)上的連貫性；同樣是他提出，雕塑是普遍造型藝術(shù)中實(shí)在性與觀念性的無差別表達(dá)。據(jù)此，徐升的雕塑逐漸觀念化、符號化（從石到光的方向）的同時，也是石頭性的觀念落地成為此在的雕塑（從光到石）的過程。

在這個雙向的思辨過程中，雕塑既保留了其材料的實(shí)在性，又呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的觀念性。“從石到光”既是從材料到觀念的升華，也是石頭本質(zhì)的回歸。

一、石頭作為材料

樸素的認(rèn)知將石頭視為空間中的惰性物質(zhì)，它缺乏形式，等待被塑造。而徐升早已意識到，他的藝術(shù)創(chuàng)作要以獨(dú)特的形式為石頭這種尋常的素材賦靈。石頭作為素材的生命尚未顯現(xiàn)，而藝術(shù)家的觀念則能夠克服材料的惰性；倘若僅僅采用臨摹或再現(xiàn)的形式語言，石頭就成為了“被束縛的普羅米修斯”，被剝奪了更多的可能性。

所以，徐升的作品并未追求“形似”，而是以觀念賦予材料靈魂。自古希臘傳統(tǒng)開始，藝術(shù)創(chuàng)作作為創(chuàng)制之所以區(qū)別于一般工匠的機(jī)械復(fù)制，就在于藝術(shù)家將自己的觀念置入素材之中?！兜屯莸亍肥且患H具代表性的作品，它以花崗巖為材料，作品表面保留了石頭的自然痕跡以及人工切割的光滑平面，呈現(xiàn)出自然與人為的共生態(tài)。值得注意的是，《低洼地》呈現(xiàn)出徐升對空間多維度的敏銳把握，將低洼地原屬平面的空間概念塑造成立方體。如此一來，一方面低洼地被形式化為抽象的幾何形式與自然的石頭屬性的對抗與結(jié)合，另一方面抽象的空間概念又被具體化為被置于當(dāng)前的“這一個”。

?石頭借助徐升的觀念（Vorstellung?），化身成《低洼地》而變得鮮活。之所以用Vorstellung??這個德語詞，不僅因?yàn)樗哂幸话阋饬x上的“觀念”含義，更重要的是，它表達(dá)了主體的“表象”（vorstellen??）活動，即將某物置于面前（stellen-vor??）。在這個意義上，石頭與作品借助徐升的觀念?/?表象能力，構(gòu)建了一種康德式的表象關(guān)系——石頭是中介，它通過觀念被表象為具有藝術(shù)生命的個體。

在這種表象關(guān)系中，石頭被創(chuàng)作成各種同質(zhì)但不同形態(tài)的藝術(shù)形式。石頭是等待被揭示者，它的每次具現(xiàn)都隱含著某種未知的可能性，如同康德的自在之物一樣逃避著觀念與形式的捕捉。于是，以石頭為材料的藝術(shù)呈現(xiàn)總是朝向一個深層的問題：石的本體是什么？

二、材料的本體論

這一問題的出現(xiàn)，與20世紀(jì)60年代末的物派藝術(shù)的問題意識有相通之處：材料本身是什么？尤其是當(dāng)我們將這一問題置于當(dāng)代藝術(shù)的觀念性語境中進(jìn)行考察時，我們才能逐步明白為什么材料的語言最終會升華為光。

誠然，當(dāng)代藝術(shù)在某程度上是被觀念主宰的藝術(shù)，觀念的深度決定作品的品質(zhì)。然而，對雕塑這類造型藝術(shù)而言，即使在最大程度上強(qiáng)調(diào)觀念的統(tǒng)治力，雕塑本身有種無法擺脫的實(shí)在性。因此，相比其他藝術(shù)形式，當(dāng)代雕塑面臨最為復(fù)雜且沉重的使命：雕塑內(nèi)在具有的對抗觀念的實(shí)在性，如何在觀念的統(tǒng)治下獲得合法性。

在這一問題意識的籠罩下，徐升與物派一樣，強(qiáng)調(diào)材料的存在與物質(zhì)屬性，關(guān)注材料的質(zhì)感與空間表達(dá)。在這個基礎(chǔ)上，徐升選擇更為思辨的創(chuàng)作方向——雕塑能否為物的本體尋找一個相匹配的觀念？

《幾何與自然》系列正是對材料觀念化的極限探索。當(dāng)自然物拋開其具象的外表，其理性的幾何結(jié)構(gòu)的最簡潔表達(dá)將會呈現(xiàn)為何種樣貌；與此相對還有一種自然的“剩余”，一種無法被徹底抽象的材料的語言，即鑲嵌在幾何結(jié)構(gòu)中石頭的感性本質(zhì)。以這種感性本質(zhì)為基底，形式才被表象為脫胎于具象的、更高的東西。這種二元對抗又相融的表達(dá)在《棲息》和《撞擊》中尤為明顯。?作品中的石頭被清楚區(qū)分為人為的抽象形式與自然的石頭本身，形式與質(zhì)料表現(xiàn)為彼此外在，同時又相互否定——形式是人為對質(zhì)料的抽象，質(zhì)料是對材料自然本性的回歸。與此同時作品中的中介和否定又回到石頭本身的同一性，當(dāng)石頭《棲息》或《撞擊》進(jìn)入到幾何形式之中，幾何真正成為石頭的本質(zhì)，同時又在抽象中找回屬于石頭的肉身。?石頭在形式-材料、人造-自然的二元性中回歸自涉的空間——石頭在石頭中發(fā)生區(qū)分，石頭又在區(qū)分中成為自身。

《垂直枯山水》同樣是對這一問題的回應(yīng)?？萆剿@一題材本身就是一個提示，人為的設(shè)計模仿庭院的自然氛圍，將觀念與無為融合到沙石紋理之中。而《垂直枯山水》更是徐升對枯山水的觀念改造：一方面我們不能讓觀念形式摧毀了材料的本體，另一方面我們始終依賴某種形式來呈現(xiàn)本體。《垂直枯山水》也是以石頭塑造石頭本身。

既然石頭本身即是石頭，這種同語反復(fù)難道不是故弄玄虛嗎？?《垂直枯山水》上的石頭裝飾在雙重意義上擺脫這種空洞重復(fù)的直接性：它是被人為塑造成石頭的質(zhì)感，看上去就像是鑲嵌在人造紋理或平面上的裝飾品；另一方面，它又是從石頭本身所出，在與機(jī)械打磨的平面對比中獲得自身的自然屬性。?這種通過外在中介和自身否定而復(fù)歸的同一性，將創(chuàng)造與自然生長結(jié)合到材料的表達(dá)之中；材料獲得自身的觀念，但這種觀念并非來自藝術(shù)家的頭腦中，而是潛在于其物質(zhì)性中，等待被挖掘出來。

《棲息》、《撞擊》、《垂直枯山水》中石的塑造與表達(dá)，就不再停留在上述的表象關(guān)系，而是關(guān)乎石的本體論問題。尤其是《棲息》與《撞擊》表明石頭不是存在于自然中的純粹的現(xiàn)成物，也不是純粹的人造物。它們具有存在于其自涉空間中的事件性，它們在空間中發(fā)生。

三、從材料到空間

以石頭呈現(xiàn)石頭的本體論語言，構(gòu)成了徐升雕塑作品中自涉性的空間語言：雕塑不是填充空間之物，雕塑的本體是空間本身。

談到空間，我們就不得不談到野口勇對徐升的影響。這種影響是全方位的，但此處我們最關(guān)注的是野口勇的指導(dǎo)性的創(chuàng)作理念“傾聽石頭，塑造空間”，也就是說，雕塑的實(shí)質(zhì)是塑造空間本身，因此比起物的塑造，野口勇的創(chuàng)作更多時候是在關(guān)注空間。無論是公共雕塑的創(chuàng)作，還是雕塑公園的方案，野口勇都很強(qiáng)調(diào)將雕塑融入公共空間之中，從而將公共空間塑造成一個“大型雕塑”。

這種作品與空間的對話，甚至人造空間與自然空間的對話，不僅常見于野口勇的創(chuàng)作，也常見于徐升的作品之中。他的《徐園》便是雕塑空間的嘗試。“雕塑空間”既是行為，是對空間、氣氛的塑造，也是一個場域，是作品與環(huán)境結(jié)合的有機(jī)整體。

此處無意贅述東方園林這一“空間雕塑形式”所蘊(yùn)含的天人合一的隱喻，而是想要強(qiáng)調(diào)，雕塑材料的本體、其生命和脈搏唯有在空間的意義上才得以被把握。正如亞里士多德討論有機(jī)體：如果我們要討論一條真正的手臂，那么必須將它置于健康的人體中來考察；如果將手臂切除下來單獨(dú)考察，那手臂就只剩下單純的符號意義，實(shí)際上只是沒有靈魂的爛肉。

雕塑與空間環(huán)境的關(guān)系亦可作如此類比，這不僅意味著雕塑要被放置在空間中成為景觀的一部分，更是意味著雕塑在這種置入中，自身也提升為空間本身，正如手臂在置入身體系統(tǒng)中時就不再是僵死的肉塊，而是同樣成為有機(jī)組織。簡而言之，在作品與空間的對話中，徐升找到了雕塑語言的上升脈絡(luò)：作品作為景觀的一個部分，它在與景觀的交互中將自身從物性提升為空間性，從而將每一次對作品的雕塑提升為空間語言的自身表達(dá)。

徐升曾經(jīng)做過的尺寸較小的《垂直枯山水》作品，既可以被視為景觀中的一件擺設(shè)，也可以被視為日本枯山水庭院概念在小型物中的空間表達(dá)。《垂直枯山水》取消了大面積的、平面的空間表達(dá)，而是將庭院的空間概念濃縮并在垂直維度上延伸為一個獨(dú)立自足的空間，原本空的、起容納作用的建筑空間被石的厚重感所填充，空間以實(shí)體的形式持存，并始終通過雕塑語言的隱喻保留了建筑空間的透明性。

《游戲山》也是致敬野口勇的雕塑作品，它關(guān)注的依然是雕塑的藝術(shù)功能與其在公共空間中的使用功能的關(guān)系問題。與此相關(guān)的還有徐升在展覽《非居住，非觀看，非建造》的主題，這些將雕塑與建筑邊界問題的模糊與否定辯證法的應(yīng)用，都讓雕塑的空間本體的問題得以更具體地浮現(xiàn)?！队螒蛏健返恼Z言已經(jīng)趨向于符號化，它是雕塑與游戲設(shè)施之間模糊邊界的象征性產(chǎn)物——當(dāng)大型的滑梯作為某種既可被觀看又可被使用的存在時，雕塑的內(nèi)生性空間便被符號化的藝術(shù)表達(dá)揭示出來。

四、升華為光

當(dāng)?shù)袼艿恼Z言從材料的本體論過渡到雕塑的空間性與透明性，從石到光就進(jìn)入到最終環(huán)節(jié)。這種升華體現(xiàn)在徐升近幾年創(chuàng)作的幾件具有代表性的作品——大型的《垂直枯山水》和《山谷漫游指南》。

與過去同樣以石頭為材料的雕塑相比，直觀上最大的不同就是體量的大小。大型雕塑能夠以最直接的方式宣示空間的存在，而不是以隱喻的方式以小見大。當(dāng)大型的《垂直枯山水》置于觀者面前，那種迎面而來的壓迫感與存在感較小型作品所隱喻的觀念中的空間性實(shí)體化。大型作品所特有的包容性將實(shí)在與觀念一并雕刻在石頭之中，從石到光不是再度將石頭的材料性還原為抽象的觀念性，而是將光實(shí)體化為此在（不僅是“在此”，而且是海德格爾意義上的時間性的存在）的石頭。就此而言，從石到光同時蘊(yùn)含著相反方向的敘事，即從光到石的路徑，觀念以材料的方式成為此在，石頭性就是石頭本身。

?“石頭性是石頭本身”是雕塑內(nèi)在同一性的表達(dá)。由此，石頭與空間不再是通過材料被表象出來的觀念，不是被藝術(shù)家置于面前的產(chǎn)物；觀念是自身呈現(xiàn)，是Darstellung??，是存在于此（stellen-dar?）的自身肯定，同時也是最為實(shí)在的材料本身。

這種反向敘事在《山谷漫游指南》中得到發(fā)揮。過去我曾經(jīng)就這一作品寫過文章《雕塑是指向自身的指南》，當(dāng)中的核心思想就是石頭的觀念性就被包裹在石頭之中，徐升扒開石頭的部分“表皮”發(fā)現(xiàn)石頭的本質(zhì)，石頭的自然屬性與觀念性以這種皮肉相連的方式一道呈現(xiàn)——雕塑（石頭）本身即是觀念性，即是指向自身的指南。

與這種敘事相匹配，徐升找到一種新的創(chuàng)作方式，即找到石頭內(nèi)生性的語言。比起將石頭塑造成符合徐升所設(shè)計的樣子，徐升如今是為每一塊偶然遭遇的石頭設(shè)計專屬于它的獨(dú)一無二的藝術(shù)表達(dá)。我們也能由此看到徐升作品中的觀念，與機(jī)械時代的抽象觀念的區(qū)別之處：前者的觀念性同時也是最實(shí)在的具體性，而后者只是可以被無限復(fù)制的缺乏靈氣的工業(yè)產(chǎn)物。

在這個過程中，藝術(shù)家更接近傾聽者的角色，要聽從石頭內(nèi)在的聲音讓石頭將自身孕育出來。這種內(nèi)生性的生長脈絡(luò)才是從石到光的真正意涵——不是藝術(shù)家將石頭打造成光，而是在徐升的雕塑語言中，石頭本身升華為光；與此同時，光降臨到石頭之中，石頭的觀念得以現(xiàn)實(shí)地佇立在大地之上。

— 2025年3月20日完稿于澳門