15位參展藝術(shù)家，他們大多來自1977、1978級(jí)，既是四川當(dāng)代油畫的奠基者，也是改革開放的參與者、見證者，他們可以被看作是“改革開放的一代”。
　　從“傷痕美術(shù)”——“鄉(xiāng)土繪畫”——“生命流”表現(xiàn)主義——“西南經(jīng)驗(yàn)”——“傳統(tǒng)再造“，跨度40年，集中呈現(xiàn)四川油畫重要的發(fā)展軌跡。
　　《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《為什么》《1968某月某日·雪》《華工船》《雨過天晴》《山村小店》等數(shù)十幅經(jīng)典作品，38年之后，重回成都，集中展現(xiàn)改革開放時(shí)期，四川油畫對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，以及如何構(gòu)筑了四川油畫當(dāng)代的人文傳統(tǒng)。
　　改革開放之初，四川的藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，把握歷史與時(shí)代的發(fā)展潮流，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷，用作品去言說、表現(xiàn)時(shí)代所凝聚的文化精神。1979-1984年之間，以《為什么》（高小華）、《一九七八年×月×日·雪》（程叢林）、《父親》（羅中立）、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（何多苓）等為代表的“四川畫派”作品，呈現(xiàn)出反思與批判的融會(huì)、文化記憶與生命拷問的交織，是四川油畫的第一個(gè)發(fā)展高峰，也成為在中國(guó)美術(shù)史上具有里程碑意義的油畫佳作。由“知青題材”嬗變而來的“鄉(xiāng)土繪畫”，用對(duì)真、善、美的農(nóng)村生活的歌頌代替了“傷痕美術(shù)”中“憂傷”和“傷感的人道主義”，并在其后延伸出兩條不同的油畫發(fā)展路徑?；赝麣v史，不僅讓我們領(lǐng)略到四川油畫在1980年代的藝術(shù)追求，而且也能感受到其內(nèi)在的精神與人文力量，以及它們?nèi)绾螛?gòu)筑了四川當(dāng)代油畫的人文傳統(tǒng)。
　　在四川當(dāng)代繪畫中，涌現(xiàn)出許多圍繞“人道”、“人文”、“人性”等話題展開的人物作品。1980年代，藝術(shù)家側(cè)重描繪自身生活周遭的人物，借助這些具有典型時(shí)代特征的人物形象，反思在一個(gè)大時(shí)代、一個(gè)特定的歷史洪流中，個(gè)人或者一個(gè)群體的命運(yùn)。這些創(chuàng)作實(shí)踐，不僅推動(dòng)四川油畫從“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的過渡，也實(shí)現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”批判現(xiàn)實(shí)主義向鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。1990年代，四川油畫對(duì)“人”的表現(xiàn)迎來了第二個(gè)高峰。在本次參展的作品中，張曉剛的《大家庭》最具代表性。從內(nèi)省轉(zhuǎn)向批判，從私密的個(gè)人性轉(zhuǎn)向公共性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)學(xué)院主義和1980年代的現(xiàn)代主義訴求的雙重超越。四川藝術(shù)家以“時(shí)代肖像”為核心的作品，有著豐富的人物形象與文化主體性，折射出時(shí)代的變化，是“人”的肖像，也是精神的肖像。
　　四川當(dāng)代油畫家不同的語言訴求與風(fēng)格實(shí)踐呈現(xiàn)出階段性的特征。1980年代初，為了解決語言的當(dāng)代性問題，何多苓向美國(guó)的懷斯學(xué)習(xí)；羅中立迷戀克洛斯的超級(jí)寫實(shí)；程叢林以蘇里科夫作為榜樣。“新潮美術(shù)”時(shí)期，張曉剛從喜歡梵高轉(zhuǎn)向了形而上畫派的籍里柯，以及超現(xiàn)實(shí)主義；葉永青喜歡盧梭與夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義；周春芽則癡迷德國(guó)20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義，這一時(shí)期是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是四川當(dāng)代繪畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的黃金時(shí)期。 1993年前后，緊隨著現(xiàn)代性、前衛(wèi)性實(shí)踐，張曉剛、葉永青、周春芽、羅中立等明確將繪畫語言的當(dāng)代性與本土化作為首要解決的問題，反思“新潮美術(shù)”時(shí)期向西方學(xué)習(xí)的經(jīng)歷與過程，從而完成了對(duì)語言所負(fù)載的文化身份的思考。
　　在過去四十年的發(fā)展中，中心與邊緣，地緣與身份始終是當(dāng)代藝術(shù)無法回避的問題，在四川當(dāng)代油畫，以及四川當(dāng)代藝術(shù)家身上體現(xiàn)得同樣突出。1980年代中期將“知青題材”推進(jìn)到少數(shù)民族題材的創(chuàng)作，就是不斷挖掘作品背后積淀的地域生存體驗(yàn)與文化經(jīng)驗(yàn)；而“新潮美術(shù)”時(shí)期，以張曉剛、葉永青等人的創(chuàng)作，開始將四川、云南的地域經(jīng)驗(yàn)提升為一種“西南經(jīng)驗(yàn)”。純正的地方文化與寬廣的少數(shù)民族地區(qū)，為四川的油畫創(chuàng)作與教學(xué)提供了具有獨(dú)特精神與文化氣質(zhì)的藝術(shù)生長(zhǎng)地，也在四川油畫傳統(tǒng)的形成過程中，烙下了鮮明的地域與身份印記。1993年前后，以“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展為契機(jī)，西南地域文化經(jīng)驗(yàn)開始在全球化的背景下被賦予了新的意義。
　　傳統(tǒng)的再造”是四川當(dāng)代油畫重要的藝術(shù)現(xiàn)象。周春芽以《太湖石》系列和以《豫園》系列為代表的兩次“回歸傳統(tǒng)”的經(jīng)歷；葉永青不限囿于語言，而是希望將傳統(tǒng)的人文精神與創(chuàng)作態(tài)度與當(dāng)下的生活進(jìn)行融匯；羅中立從作品的語言、圖式、修辭方法入手與傳統(tǒng)的對(duì)話，在發(fā)現(xiàn)、闡釋傳統(tǒng)中賦予作品個(gè)人化的語言邏輯；何多苓將率性而為的筆觸與表現(xiàn)性結(jié)合，王川將書寫性作為與傳統(tǒng)聯(lián)系的重要通道，都成為四川藝術(shù)家“回歸傳統(tǒng)”的重要藝術(shù)實(shí)踐。實(shí)際上，在四川年輕一代的藝術(shù)家如屠宏濤、漆瀾、何森、曹靜平、楊勁松等人的作品中，同樣可以看到傳統(tǒng)正源源不斷的為他們提供滋養(yǎng)。四川當(dāng)代繪畫中傳統(tǒng)的綿延與衍生，清晰地展現(xiàn)了藝術(shù)家如何立足當(dāng)下的文化立場(chǎng)，完成傳統(tǒng)的再造，使其在當(dāng)代語境下生成新的意義。