人最初認(rèn)識(shí)自己一定不是通過(guò)認(rèn)識(shí)同類(lèi)而獲得的，而是通過(guò)例如從水的倒影中看到了自己與同類(lèi)的相同性和差異性。世界上如果沒(méi)有鏡像，人必將永遠(yuǎn)不可認(rèn)識(shí)自己。拉康的鏡像理論的基礎(chǔ)，源于對(duì)孩童的鏡像實(shí)驗(yàn)。孩童與鏡子的關(guān)聯(lián)，是個(gè)體自我認(rèn)知的起點(diǎn)?！剁R界》展的五位藝術(shù)家，安堃、賀文斌、解永生、張向明、賈洪民，他們繪畫(huà)的共同之處，仿佛他們的形象總處于鏡像之中，作者與塑造的形象對(duì)象保持著相互凝視的狀態(tài)。   
　　安堃的作品有極強(qiáng)的理性氣質(zhì)，令我想到如丟勒的版畫(huà)，憂(yōu)郁、深邃、質(zhì)疑，同時(shí)又潛藏著某種不可動(dòng)搖的信念。       
　　賀文斌的女性形象婉約柔軟，被置于江南園林的美麗圖景中，仿佛時(shí)間凝固了，充滿(mǎn)了溫婉的浪漫主義氣息，令人頓生傷感。   
　　解永生的玩偶形象消解了古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的歷史性負(fù)擔(dān)，仿佛讓時(shí)間停滯在了此時(shí)此刻，讓人感受即刻的趣味和超然物外。貌似波普的諷喻格調(diào)，卻與禪、太極的此在性不謀而合了。                                               
　　張向明的女孩系列以不斷重復(fù)的形象指向沃霍爾式的后現(xiàn)代觀念，情感的因素被隱藏在安格爾式的細(xì)膩技巧之中，但仍然掩飾不住女孩形象圣邪一體的特質(zhì)。
　　賈洪民的《金陵十二釵》既充滿(mǎn)誘惑性，又明顯帶有諷喻色彩，表現(xiàn)出當(dāng)代人在城市生活中欲罷不能的心理狀態(tài)，與他前期作品對(duì)鄉(xiāng)村生活的感受形成鮮明的對(duì)照。扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，使他的波普風(fēng)格的繪畫(huà)更顯輕松自如、得心應(yīng)手。                
　　五位藝術(shù)家的創(chuàng)作，無(wú)不是自我的寫(xiě)照，但作為鏡像化的自我，與本體的存在感總是不可能完全重合的，在鏡像與本體之間總是有一個(gè)無(wú)形的界線(xiàn)，鏡像和本體總也是一種他者的關(guān)系，而不可能互換角色。就象是宗教的彼岸信仰，你渴望到達(dá)的，卻終究到達(dá)不了。因?yàn)榧偃缒阏娴牡竭_(dá)了彼岸世界，一切的欲望也就都終止了，生活的意義也就消失殆盡了。藝術(shù)創(chuàng)作成為一個(gè)無(wú)止盡地尋找自己的過(guò)程。                                                    
　　                                                                                                         ―― 祁志龍