佩斯北京于7月1日起閉館布展。并于7月14日重新開館，舉辦韓國觀念藝術(shù)先鋒李健鏞的個展開幕式及現(xiàn)場對談。
　　李健鏞（Lee Kun-yong）1942年出生于韓國黃海道，現(xiàn)生活并工作于韓國昆山，任昆山國立大學(xué)榮譽(yù)教授。李健鏞是韓國觀念藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵人物之一，韓國上世紀(jì)六七十年代最活躍的民間藝術(shù)團(tuán)體“韓國前衛(wèi)藝術(shù)協(xié)會”（AG）與“空間與時間”（ST）的領(lǐng)軍者。他以簡潔而引人深思的行為表演作品為彼時在觀念與政策上腹背受困的韓國前衛(wèi)藝術(shù)生態(tài)注入精神力量，被譽(yù)為“韓國行為藝術(shù)之父”。 　　李健鏞從事藝術(shù)創(chuàng)作已五十年，作品涵蓋繪畫、雕塑，以及有關(guān)身體的特定場域裝置。在早期創(chuàng)作中，李健鏞常常為自己設(shè)計(jì)角色與情境，令身體的運(yùn)動和其位置屬性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。他的身體藝術(shù)象征了人類心靈與其物質(zhì)世界的聯(lián)系——我們與他人、與自己在此時達(dá)到了相互的理解。他通過對圖像、物體與自己身體的創(chuàng)造性使用來完成表演，在這個過程中，有時他會忘掉自我（允許自我的消失），因此，自我的人性、模糊性與不確定性便可在空間中展現(xiàn)出來。
　　生命力的本質(zhì)
　　李健鏞為韓國締造了一種嶄新的藝術(shù)范式，對當(dāng)代藝術(shù)做出了非凡的貢獻(xiàn)，這種范式是建立在他憑借自身邏輯考察的諸多觀念之上的。他的許多表演和裝置都是記錄在案的動作，心靈的奧秘被簡化為這種動作的基本形式。他嘗試通過物理身體來澄明自己的存在，對他來說，他的身體乃是更大世界的一部分。這是一種認(rèn)為身體無法與心靈分離，因此也不能與宇宙分離的看法。在他的早期創(chuàng)作中，作品《素描方法》（Method of Drawing）以某種行為表演在畫作表面留下身體位置的痕跡，創(chuàng)作出表現(xiàn)人類形體運(yùn)動的手勢繪畫作品。在某種動作或一連串動作的表演中，他的作品常常捕捉到“身體”和“場所”的本質(zhì)。他以清晰而老練的方式提出內(nèi)在自我的本質(zhì)或“生命力”，幫助其追隨者理解他所身處的文化，并以此消除內(nèi)在自我的困頓迷惑。
　　眾所周知，李健鏞聲稱自己受到哲學(xué)家和語言學(xué)家路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）的影響。他的觀念與方法論反映出維特根斯坦的觀點(diǎn)，即“語言作為一種游戲”，其“不確定性”乃是任何問題的根源。敏銳的維特根斯坦對語言及意義做出了許多貢獻(xiàn)。他曾與學(xué)生做過一個文字游戲，以說明我們所使用的語言詞項(xiàng)的不足與歧義：他令每一個學(xué)生出去尋找一件代表“灰色”的例子。而灰色在日常中有各種各樣的用法。我們所說的灰云密布的天空、一根老婦人的灰白頭發(fā)、我們的大腦灰質(zhì)，或者某人沉悶的“灰色”性格。不出所料，維特根斯坦班上的每個學(xué)生從外面找來的“灰色”，無論從色調(diào)、色值還是強(qiáng)度而言都不一致。如果應(yīng)用于身體和空間的語言，這些細(xì)微的差別就會告訴我們，當(dāng)人們試圖交流想法、感覺或事情時，理解他們真正意識到的東西該有多復(fù)雜。李健鏞的作品在時間和各個層面上擴(kuò)展了這種模凌兩可的概念。
　　身體、動作與手勢
　　1971年，李健鏞設(shè)計(jì)出種種項(xiàng)目，以幫助他從語言分析的角度考察觀念領(lǐng)域。他的總主題以《身體的元素》（The Elements of the Body）為名，試圖將表現(xiàn)“位置”與“身體”間的關(guān)系來作為他創(chuàng)作的起點(diǎn)。對他而言，“位置”既指向空間，也指向時間，而身體則代表了某種現(xiàn)實(shí)，作為過程中的一個元素，身體對它的狀態(tài)與境況做出反應(yīng)。李健鏞從每一件作品的實(shí)施與完成中都有所收獲，這有助于他理解身體的運(yùn)動在與思想的關(guān)聯(lián)中受到了怎樣的限制。
　　《地點(diǎn)的邏輯（圓+人）》[Logic of Place (Circle +Man)]是李健鏞1975年創(chuàng)作的一個行為作品。他在地上畫一個圓圈，接著走進(jìn)圓圈內(nèi)，又走出圓圈。這個作品引導(dǎo)出一系列獨(dú)特的“身體繪畫”和表演，為研究形狀、形式、手勢、同步動能，尤其是形體的“缺席”提供了機(jī)會。每一件作品不僅映照出他的每個主題的悲愴感與精神狀況，也映照出他所置身其中的韓國文化。這種映照最終延伸到其它加入李健鏞藝術(shù)的民族文化中去。
　　他的作品里總是蘊(yùn)含著比初看之下的畫面多得多的信息。比如在他的木頭作品中，他傳達(dá)了對生命的看法，以及他對自然的干預(yù)（樹木成了隱喻）。這些作品看起來盡管像是造福人類的工具或器皿，但實(shí)際上，它們是對穩(wěn)定安寧的自然環(huán)境的暴力侵犯。這件作品運(yùn)用各種被手工切割、碾磨與拋光的木頭，并讓木頭上的枝杈保持粗糙，來表現(xiàn)李健鏞試圖通過記錄大多數(shù)人都能理解的內(nèi)心掙扎的基本形態(tài)來完成對意義的探求。
　　對“失去自然”的恐懼，與李健鏞的目標(biāo)相互交織，而這一目標(biāo)卻毫不含糊地混雜了人類的瘋狂。李健鏞將自己關(guān)于生存時間那尚未解答的疑問投射到一個未來的存在中。以戰(zhàn)勝命運(yùn)的中心人物出場，來詮釋現(xiàn)代生活的約束與控制技術(shù)。
　　隨著時間的推移，李健鏞作品中的主觀性越發(fā)凸顯出來，作品記錄了他從身體動作和手勢表演中釋解出來的意象和標(biāo)記。最終完成的作品只能被解釋為他自己與未知世界之間的狂熱互動。從這一意義上來說，他所生成的這套規(guī)則貌似虛構(gòu)或抽象，但這背后的原理與邏輯則顯得真誠與現(xiàn)實(shí)。
　　人際關(guān)系的語言
　　在20世紀(jì)80年代至90年代，李健鏞對身份的興趣與日俱增，亦即日常生活、藝術(shù)與歷史之間的關(guān)系。他的興趣從語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代文化研究中的“本質(zhì)”問題。他試圖把握生命與藝術(shù)的全體，而這并非一件易事。這期間對解構(gòu)主義的興趣使得他試圖把“生活之整體性”納入其藝術(shù)、自由與意義的語境中。他的手勢表演會立即在其畫作上持續(xù)地顯現(xiàn)出來，而這種立即性有助于釋放那些真正花時間來嚴(yán)肅考慮李健鏞觀念的觀眾。他的判斷并非以過于決絕的方式，從那些觀念的力量中化約而成，而是不時地與抽象毗鄰。對藝術(shù)家來說，他的作品中有一種意外的成分，通過留存在畫布上涂抹形式里的痕跡所生成的標(biāo)記與自動行為，這種意外成分便傳遞到了觀眾身上。打個比方來說，他與這些作品合而為一；當(dāng)他嘗試為自己恢復(fù)繪畫及其意義時，他與自己的探求合而為一。
　　李健鏞提出了一系列問題，來幫助他建立一套用來描述感知、認(rèn)知理性與記憶間之戰(zhàn)斗的語言，而這中間的纏斗始終必須獲得決斷。他開始更多地思考一些尋常之事，比如藝術(shù)家的“人際關(guān)系”和“內(nèi)心生活”。目前為止，他把來自大眾文化的破碎圖像與那些更為抽象的東西并置一處。他找尋的是未被信仰和其它社會約束污染的心靈，但其作品的現(xiàn)實(shí)事件則是作品的標(biāo)記、顏色與凜冽手勢（一種保持身體在場的抽象動作）。身體的在場不具體體現(xiàn)什么特別之物，卻喚醒了為我們所有人所共有的集體身體。
　　李健鏞不斷地探尋意義。他不是簡單地從某個數(shù)學(xué)藍(lán)圖中形成他的主題，而是創(chuàng)造一些能延展至這種探求的事件。他通過手勢（手、眼和軀干的動作）來表現(xiàn)空間與精神狀態(tài)，以此召喚一個僵化社會失落的人性。他的努力促發(fā)了一場危機(jī)，自我克制在這危機(jī)中始終與選擇自由相一致。由于世界總是充滿正式的程序、正確的行事方式、正好的形式與正當(dāng)?shù)娘L(fēng)格，因此，李健鏞通過挖掘自己的沖動，好讓我們意識到我們是否真的曾經(jīng)擁有過自主性。
　　2011年9月