從著名的外灘系列、上海奉賢海面所實(shí)施淹沒的錄像警示，到“非常態(tài)”系列中的三寸金蓮、哈巴狗、金魚等如舞臺劇般的空間圖像演義，藝術(shù)家三水利用他獨(dú)自靜態(tài)或動態(tài)的影像語言為公眾展現(xiàn)了我們這一時代最令人不安的幾組影像藝術(shù)作品。

由于海平面上升所導(dǎo)致的環(huán)境惡化，上海外灘或許真的將在人類的視線消失嗎？這一切可能真的會被我們所言中，這便是“可見的消失、不可控的現(xiàn)實(shí)”！據(jù)2010年聯(lián)合國環(huán)境保護(hù)組織公布了全球變暖與環(huán)境惡化將導(dǎo)致海平面上升，陸地將被海洋所淹沒的科學(xué)推斷，使我們真切的感受到這一不爭事實(shí)的即將到來。一時，人類的精神夢想“烏托邦大廈”瞬間便被恐怖的預(yù)言所粉碎殆盡了，這似如三水作品中的“外灘鐘樓”在瘋狂的海水沒頂前不斷地敲響它哀鳴般的鐘聲，難道這真是我們今天“可見不可控”的非常態(tài)嗎？

也許這種不安，是藝術(shù)家對于社會良知的反省與批判，無論事實(shí)即將與否。

而“非常態(tài)”系列作品中女人、哈巴狗、金魚等等多重角色的空間出場，暗示著不是被明顯的規(guī)范在漩渦內(nèi)的令人窒息的三寸金蓮空間里走不出來，便是在如舞臺橢圓形的燈光柱下，被黑色的空間所情緒化，使人產(chǎn)生猶如喪失方向般的心理抑郁。

三水無疑是當(dāng)代重要的影像藝術(shù)家，由于他的敏感、睿智以及富有哲理的洞察力使其在作品的表現(xiàn)形式上準(zhǔn)確而到位的強(qiáng)調(diào)了他個人化的“空間圖像方式”，他的作品或空靈既恢宏、或狹小卻能精神極度擴(kuò)張，這些都在我們的心靈上留下了強(qiáng)烈的時代印跡。

“外灘灰與海水的灰”、“非常態(tài)的昏紅或溫美的抑郁情傷”---藝術(shù)家三水的個人心境與影像言表所滲透的人文關(guān)懷和精神價值將伴隨著時間與空間的持續(xù)擴(kuò)散越加社會化。正如偉大的藝術(shù)家夏加爾所言：我所描敘的不是虛構(gòu)，而是即將到來的真實(shí)存在。

此次展覽由兩部分組成，一部分是上海外灘系列和一部在奉賢海面淹沒的錄像作品；另一部分則選擇了非常態(tài)系列中的六幅代表作，分別為：三寸金蓮、哈巴狗和金魚。這些作品基本上能反映藝術(shù)家近期的創(chuàng)作理念，即他以自主性的藝術(shù)精神為價值坐標(biāo)來反抗世俗化，其訴求就在于構(gòu)建獨(dú)立的審美共和國以圖在異化的世界中讓人性自由重獲解放。這種訴求的著眼點(diǎn)是審美的獨(dú)立性及其藝術(shù)直指外部世界的批判性。這也是現(xiàn)代藝術(shù)看似矛盾的兩個面，卻在追問現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)中而和諧共生。本文將從三水影像作品的畫面分析開始，探討他如何在作品中呈現(xiàn)出對影像藝術(shù)本質(zhì)的思考及其如何以藝術(shù)的方式進(jìn)行社會批判。

外灘系列作品的基本場景是水天相接的海平面，并且還將其置于灰蒙蒙的霧霾之中；在畫面的遠(yuǎn)景處隱隱約約地出現(xiàn)了上海的一些地標(biāo)性建筑物，同時還可看到若隱若現(xiàn)的紅旗，紅旗要么插在建筑周邊，要么直接插在建筑物的頂部。畫面的灰色調(diào)在使人感覺到空曠、靜寂，甚至末世感時，遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的的紅旗，又讓我們感到了一絲興奮，并以此引起了觀者注視，因此作為標(biāo)出性的紅旗及其建筑成為了視覺焦點(diǎn)。如果我們將外灘系列作品連起來觀看，每幅作品中不同的上海地標(biāo)性建筑就具有了語義功能，即意在向觀者表明被海水所吞沒，并籠罩著死亡氣息的區(qū)域是上海。藝術(shù)家好像游弋在一片汪洋中，眼睛對著相機(jī)的取景窗，咔嚓？咔嚓？迅速地按下快門，抓拍到了尚未被海水吞沒的這些上海最后的景觀。然而，無論是拍攝場景的還原還是藝術(shù)家拍攝行為的想象，最終都被充滿制作感和具有唯美感的畫面所擊碎，似乎在告訴我們這是圖像，只不過是通過后期制作而呈現(xiàn)出的藝術(shù)家的觀念圖景。如果非要說是一種真實(shí)，那也是一種夢幻的真實(shí)。

在三寸金蓮、哈巴狗和金魚三個系列作品中，藝術(shù)家選擇了非常艷俗而且亮麗的純色作為背景色，圖像則鑲嵌于畫面的橢圓形之中。整幅作品類似于一幅裝裱好的繪畫作品，好像要告訴觀者：“這就是一幅用來觀看的圖畫。”由此而言，位于“鏡心”的圖像則成了圖畫中的圖畫。三寸金蓮系列是以一只瓷制的三寸金蓮鞋子為主要物象，鞋口好像是一個封閉的物體打開的一個缺口，觀者以窺視的眼光，發(fā)現(xiàn)那里面是一個少女私密的世界。在那個密閉的空間內(nèi)，少女的動作行為及其著裝都充滿了性誘惑；哈巴狗系列和金魚系列則基本上延續(xù)了這一模式，只不過不再是以窺視的目光來探視少女的私密的空間，而變成了對少女進(jìn)行赤裸裸地性挑逗。圖像同樣夢幻、荒誕，可是藝術(shù)家卻企圖以寫實(shí)的態(tài)度將這種荒誕與夢幻現(xiàn)實(shí)化。反過來講，這些具有自足意義的圖像只不過是整幅作品的“鏡心”而已，也反證了作品的制作過程。

無論是外灘系列還是三寸金蓮、哈巴狗和金魚三個系列，藝術(shù)家三水在藝術(shù)創(chuàng)作手法上是一致的，那就是根據(jù)預(yù)先想好的觀念，去選擇能反映這一觀念的景觀或者去擺拍一些場景或人物，然后再通過后期制作將所預(yù)先拍攝好的影像素材進(jìn)行加工處理成像。這種攝影與后期制作并重的制像方式，實(shí)質(zhì)上置換了攝影的成像語法，那就是打破了暗箱成像的原理，即空間與客觀的契約性概念相關(guān)的，而這一概念先于攝影的發(fā)明，并得到了攝影師的認(rèn)同；或者說，打破了“攝影不僅僅是一種通過以鹵化銀為基質(zhì)的感光乳劑，將一個由光產(chǎn)生的穩(wěn)定圖像記錄下來的技術(shù)”之觀念。（見于貝爾·達(dá)米施《落差：經(jīng)受攝影的考驗(yàn)》）藝術(shù)家三水的這種藝術(shù)制作手段所導(dǎo)致的后果，就是作品不再尊重“現(xiàn)實(shí)”觀念的語法原則，而是遵照著遵循著繪畫的美學(xué)原則，在畫面上所呈現(xiàn)出的效果是荒誕感、夢幻感、甚至唯美感。外灘系列的灰色調(diào)盡管讓我感到壓抑，可是就色調(diào)本身及其整體的畫面氣質(zhì)而言，卻很優(yōu)雅；非常態(tài)系列可能是受到了上世紀(jì)末期至本世紀(jì)艷俗藝術(shù)思潮的影響，企圖以艷俗的畫面感來表達(dá)某種情緒。因此，藝術(shù)家選擇使用了紅、紫等亮麗的純色調(diào)；可是畫面整體上仍能讓人感覺很完整，各種要素之間的和諧。其作品畫面所表現(xiàn)出的這種繪畫性將攝影紀(jì)實(shí)的虛假性撕開了，證實(shí)了薩特所說“從本質(zhì)上來說都是一種欺騙”；同時，也回應(yīng)了筆者在本文第一部分中的分析，那就是回到了圖畫本身，追求一種視覺上的完美。

此外，藝術(shù)家在凸顯后期制作的重要性的同時，也將影像成像的瞬間性變成了一個時間段，這樣藝術(shù)家的主觀意志就可以隨意地穿梭于影像之中。這也是藝術(shù)家愿意看到的，他一直在強(qiáng)調(diào)個人與社會的關(guān)聯(lián)，個體意識與社會意識的關(guān)聯(lián)，并想以自己的影像創(chuàng)作記錄這個時代的發(fā)展過程，或者至少要在自己的作品中反映出社會的發(fā)展進(jìn)程。從這個角度而言，藝術(shù)家又為我們解讀其作品提供了新的闡釋空間。眾所周知，上海飛速發(fā)展的城市建筑森林導(dǎo)致了地面下沉，并出現(xiàn)了海水倒灌等災(zāi)難性后果。外灘系列表現(xiàn)出了藝術(shù)家對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注及其批判立場，以相對悲觀的方式表達(dá)了對上?，F(xiàn)代化進(jìn)程的憂慮，即以夢幻的方式預(yù)見了這種瘋狂的行為如得不到有效遏制，上海將會淪陷。在三寸金蓮、哈巴狗和金魚等作品中可看出，藝術(shù)家從宏大的國家關(guān)懷中，退回到私密的個人世界。這種極度個人化的體驗(yàn)本身具有很強(qiáng)的政治性和社會性，因?yàn)檫@在藝術(shù)家三水看來，“整個社會的審美格調(diào)是艷俗和病態(tài)。”這使我們有必要對“三寸金蓮”、“金魚”與“哈巴狗”三個物象作簡單的圖像學(xué)分析。中國女性裹腳始于宋代，經(jīng)歷了元代、明代的發(fā)展，在清代達(dá)到了頂峰。不論是達(dá)官貴人還是尋常百姓，凡漢族女子皆以小腳為美。這種病態(tài)的審美背后有著更為變態(tài)的男尊女卑觀念，那就是把女子之足斷筋裂骨為三寸金蓮，使她們失去自食其力的生存能力，才能使其在男子面前自覺卑賤，從而確保“夫?yàn)槠蘧V”以及女子“在家從父，既嫁從夫，夫死從子”。“哈巴狗”一詞在我們的文化語境中通常用來指那些趨炎附勢、沒有立場的圓滑之人；除此之外，我們更需對狗的文化寓意進(jìn)行深掘，那就是很多文學(xué)作品以“狗”的意象來暗示或象征愛情或性愛，揭示人內(nèi)心深處某種原欲的情緒。金魚在現(xiàn)代影視中也是頻頻出現(xiàn)并被隱喻化，即它揭開人類微妙、隱秘、深層律動的心靈世界，展現(xiàn)充滿欲望的、悲喜交加的人性本色，從而傳遞現(xiàn)代人矛盾、異化的精神現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家將這個三個意象安排在青春美少女私密的空間里，我們通過三寸金蓮的鞋口所窺視到的要么是赤裸著下半身坐在馬桶上并用手遮住臉的少女，要么是穿著暴露的少女雙手抱著頭作沉思狀。在其他兩個系列的作品中，藝術(shù)家更直接的將哈巴狗和金魚安置在少女的閨房中，或她的床上。結(jié)合著這些物象的文化意涵，我們可知少女與性聯(lián)系在了一起，她們變成了燈紅酒綠、歌舞升平、物欲洪流的社會中的消費(fèi)對象。同時性快感及其窺視欲代替了審美愉悅與精神追求。這是社會道德淪喪之后，被壓抑在國人精神深處的病態(tài)審美心理的大爆發(fā)。

藝術(shù)家三水的影像作品在制作方面將拍攝過程與后期制作并重，并成功地置換了影像藝術(shù)的形式法則，在繪畫的藝術(shù)原則支配下完成作品創(chuàng)作。他毫不留情面地并以謊言的方式向我們展示“攝影的謊言”，并以孩子般的天真告訴我們?nèi)粤粼诎乩瓐D的洞穴里，依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉。這種質(zhì)疑也將影像藝術(shù)的主宰權(quán)由大眾收歸少數(shù)精英所有，同時又以現(xiàn)代公民的身份介入到對外部世界的批判之中，可是面對復(fù)雜的社會文化環(huán)境，藝術(shù)家也由原來的宏大敘事轉(zhuǎn)變?yōu)闃O為私人化的審美體驗(yàn)。“可見”，乃是我們所看到的世間萬象；卻又“不可控”，因?yàn)槲覀兏鄷r候所感受到的是批判變得無力之后的無奈。

（匡景鵬/藝術(shù)史博士、藝評人）