2023年9月23日至2024年1月1日，瑪麗娜·阿布拉莫維奇將在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦她在英國(guó)的首次大型個(gè)展，回顧這位傳奇女藝術(shù)家跨越半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯，她并非20世紀(jì)第一個(gè)行為藝術(shù)的實(shí)踐者，卻一直用生命和肉身闡釋著、造就著“傳奇”。她身體力行地成就了那些足以載入史冊(cè)的行為藝術(shù)作品，它們屬于瑪麗娜·阿布拉莫維奇。
自1970年代從塞爾維亞貝爾格萊德開(kāi)啟她的藝術(shù)生涯之時(shí)，瑪麗娜·阿布拉莫維奇便將身體作為主題和媒介，在日常行為與儀式的轉(zhuǎn)換間，探索身體的極限。她用驚世駭俗的行為一次次震顫著我們視覺(jué)所抵的邊界，觀念與現(xiàn)實(shí)、忍耐與共情、計(jì)劃與失控、被動(dòng)與危險(xiǎn)，在她的表演中收縮著、釋放著。她的身體，就是她的藝術(shù)。
無(wú)論世人如何評(píng)價(jià)，“嘩眾取寵者”、“時(shí)尚明星”、行為藝術(shù)之母”，這些被冠以濾鏡的標(biāo)簽和爭(zhēng)議從未真正概括她。她屢屢觸碰疼痛與愛(ài)的邊界，那是阿布拉莫維奇創(chuàng)作中永恒不變的命題。就像她說(shuō)的那般，“歡樂(lè)并不能教會(huì)我們什么，然而，痛楚、苦難和障礙卻能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強(qiáng)大，同時(shí)讓我們認(rèn)識(shí)到生活于當(dāng)下時(shí)刻的至關(guān)重要。”
現(xiàn)代游牧者的穿行
從1965年到1972年，瑪麗娜·阿布拉莫維奇輾轉(zhuǎn)求學(xué)于貝爾格萊德美術(shù)學(xué)院和克羅地亞薩格勒布的美術(shù)學(xué)院。1973年到1975年間，回到塞爾維亞的阿布拉莫維奇在諾維薩德美術(shù)學(xué)院任教，與此同時(shí)，也展開(kāi)了她的第一次個(gè)人演出。從一處到另一處，游走于世界各地的瑪麗娜·阿布拉莫維奇至今依舊步履不停。就像她曾說(shuō)過(guò)的，身體是她唯一關(guān)聯(lián)的場(chǎng)所。
她就像一個(gè)現(xiàn)代游牧者，走走停停，穿行其中。即使疫情最嚴(yán)重的封鎖時(shí)期，物理空間的移動(dòng)變得如此困難，卻也并未真正打亂她一如既往的生活節(jié)奏和工作狀態(tài)。社交隔離政策引發(fā)客觀處境的轉(zhuǎn)變也只是短暫地切換了交流方式，但是媒介依舊存在。參與性和交互性是阿布拉莫維奇行為藝術(shù)最迷人的一點(diǎn)。即使短暫的停息隔絕了人與人之間的交流，但她也未曾停止追逐；同年，阿布拉莫維奇離開(kāi)生活的城市紐約，去印度進(jìn)行戒斷修行。不同于以往以制造危險(xiǎn)的場(chǎng)景和自殘的方法來(lái)思考如何突破自己身體的極限和心理的承受度，對(duì)靈修的關(guān)注一直在她的探索之路上；從另一種方式尋找能量的對(duì)話與身體意識(shí)的覺(jué)醒，是阿布拉莫維奇持續(xù)性的實(shí)驗(yàn)。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)€展現(xiàn)場(chǎng)
里森畫(huà)廊上?？臻g，2023，Photography by Alessandro Wang
在瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)中，極度的脆弱與極度的力量似乎同時(shí)被她的身體裹挾于其中；她打開(kāi)了一處缺口，窺探其中，我們既可以看到她用自虐式的行為不斷試探身體極限的邊界，也可以看到她試圖通過(guò)冥想、靜坐等耐力藝術(shù)放空自身，成為反射公眾能量和意識(shí)的鏡子。
聽(tīng)到瑪麗娜·阿布拉莫維奇的名字，我們便下意識(shí)地與那些激進(jìn)的行為表演聯(lián)系起來(lái)；但是與早期挑戰(zhàn)身體極限的體驗(yàn)相比，宗教般的儀式、能量的轉(zhuǎn)化、禪宗式的修行，似乎越來(lái)越成為阿布拉莫維奇后期創(chuàng)作的源泉。不論讓觀者參與直接互動(dòng)、間接互動(dòng)抑或是封閉式的互動(dòng)，一直貫穿于阿布拉莫維奇的行為實(shí)驗(yàn)中。最近在里森上海呈現(xiàn)的“須臾之物”，是瑪麗娜·阿布拉莫維奇在畫(huà)廊中國(guó)空間的首次個(gè)展。
《須臾之物》系列源自眾人皆知的《情人，長(zhǎng)城徒步》，90天的相向而行，是曠世戀情落下帷幕的預(yù)兆。不論是阿布拉莫維奇從夢(mèng)境中獲得神諭，抑或是按照夢(mèng)境的指示走向那段浪漫主義式的分離，戲劇般的故事最終以祭禮的方式劃下了句號(hào)。但不得不說(shuō)，正是這段徒步經(jīng)歷，指引她開(kāi)啟以物體為媒介的創(chuàng)作。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷
《情人，長(zhǎng)城徒步》
行為作品，中國(guó)，1988，Courtesy of the artist
瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷
《情人，長(zhǎng)城徒步》
雙頻彩色錄像（無(wú)聲），15分45秒，1988/2010
她曾在同名傳記中說(shuō)道：“我常請(qǐng)附近村子里最年長(zhǎng)的人給我講長(zhǎng)城的故事。每個(gè)故事都與土地有著某種關(guān)系。綠色的龍與黑色的龍戰(zhàn)斗，綠色的龍是銅，黑色的龍是鐵。你完全可以在這些史詩(shī)般的傳說(shuō)中了解到土地的構(gòu)造。”在長(zhǎng)城上感受到的能量狀態(tài)和感受傳遞給觀眾。
長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的行走，超過(guò)4000公里的行程，立足于土地之上，與礦物能量之間微妙的感應(yīng)，激發(fā)了與烏雷分手后十多年里的重要個(gè)人創(chuàng)作——《須臾之物》（Transitory Objects）系列的生成。石英對(duì)應(yīng)著眼睛，鐵對(duì)應(yīng)著血液...…在長(zhǎng)城乃至后來(lái)在巴西收集而來(lái)的礦物與水晶，被阿布拉莫維奇用以創(chuàng)造一處冥想式場(chǎng)域?！俄汈е铩烦蔀槟芰總鬏敗⒔粨Q、轉(zhuǎn)化的場(chǎng)所，觀眾被首次邀請(qǐng)直接參與其中；無(wú)論以哪種方式，或站、或坐、或躺，身在其中的體驗(yàn)過(guò)程與心理狀態(tài)的達(dá)成至關(guān)重要。在《須臾之物》的基礎(chǔ)上，一套“阿布拉莫維奇方法”（Abramovi? Method）也應(yīng)運(yùn)而生。在禪意的流動(dòng)中，儀式活動(dòng)達(dá)成了某種意識(shí)的專注與內(nèi)在力量的集結(jié)，那是超越癲狂與激進(jìn)的寧?kù)o；須臾之物承載的不只是能量，也是阿布拉莫維奇以唯一創(chuàng)作者的身份回歸個(gè)人實(shí)踐的開(kāi)始。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《人用椅與靈用椅（3）》
木頭與黑石英，74.9 × 25.1 × 27.9 cm，2012
為行為藝術(shù)而生
從一文不值的行為藝術(shù)時(shí)期到現(xiàn)在，阿布拉莫維奇幾乎經(jīng)歷了行為藝術(shù)表演的顛覆性演變：從行為藝術(shù)該如何運(yùn)作、收藏等等一系列具體問(wèn)題，到創(chuàng)建瑪麗娜·阿布拉莫維奇行為藝術(shù)學(xué)院以培養(yǎng)行為藝術(shù)人才......在探索行為藝術(shù)怎么樣才能擺脫作為藝術(shù)家的“副業(yè)”地位而成為主流藝術(shù)的過(guò)程中，瑪麗娜付出了巨大的努力。出于對(duì)科技與人類之間失衡關(guān)系的擔(dān)憂，她不斷尋求一種簡(jiǎn)單的、可供大眾實(shí)踐的方法，阿布拉莫維奇方法甚至一度成為瑪麗娜·阿布拉莫維奇學(xué)院的重要部分之一。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇似乎就是為了行為藝術(shù)而生。就像她說(shuō)的，“身體是一個(gè)媒介”，在主體性的迷失間，她用肉身探索受難、疼痛、死亡和無(wú)數(shù)讓人懼怕的事物。透過(guò)瘋狂的行為，在她自己創(chuàng)造的角色中，阿布拉莫維奇用表演實(shí)現(xiàn)對(duì)壓抑感的釋放，獲得肉體與精神的自由。
藝術(shù)家曾坦言，表演和戲劇有本質(zhì)上的差別，戲劇里的所有刀槍都是假的、血是番茄醬，而她的行為藝術(shù)里的一切都是真實(shí)的，表演的核心是“你無(wú)法提前彩排”。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《斯特隆博利島1》（Stromboli 1）
單頻影像，19:12 minutes，ed. 3 of 5，2002，里森畫(huà)廊上?？臻g，2023。Photography by Alessandro Wang
是什么促成了她如此前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)方式？如果說(shuō)童年經(jīng)歷中壓抑式的教育和性格決定了瑪麗娜·阿布拉莫維奇的冒險(xiǎn)精神，那么不墨守成規(guī)的反叛便促成了她以身體為媒介回應(yīng)那些永無(wú)止息的社會(huì)話題。
出生于戰(zhàn)后南斯拉夫民族英雄的家庭，瑪麗娜曾在一次采訪提到，她的家族有一段時(shí)期過(guò)得像紅色資產(chǎn)階級(jí)。作為虔誠(chéng)信徒的祖母，她讓幼年的阿布拉莫維奇在耳濡目染中與宗教儀式相伴；忙于為革命奔波的父母甚至無(wú)暇顧及和參與她的童年，被規(guī)訓(xùn)和被束縛才是她成長(zhǎng)的日常，但嚴(yán)苛的母親從未在文化思想上限制過(guò)女兒的自由。作為貝爾格萊德藝術(shù)與革命博物館的館長(zhǎng)，聯(lián)合國(guó)教科文組織會(huì)議的南斯拉夫代表，她讓阿布拉莫維奇在很小時(shí)就接觸到藝術(shù)。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《藝術(shù)家在場(chǎng)》
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），2010，Courtesy of the artist
一切都有跡可循，叛逆也不再是問(wèn)題。前南斯拉夫社會(huì)文化生活的貧乏、審美方式的單調(diào)以及個(gè)人崇拜和自由表達(dá)的限制，構(gòu)成一張張無(wú)形的網(wǎng)，束縛著無(wú)數(shù)渴求自由的靈魂。區(qū)別于傳統(tǒng)表達(dá)，她另辟蹊徑，循著原始的身體，從擺脫母親的精神控制開(kāi)始。阿布拉莫維奇對(duì)尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放逐漸產(chǎn)生強(qiáng)烈的迷戀，以至于它成了這位藝術(shù)家走向行為藝術(shù)生涯的潛在動(dòng)力。她曾說(shuō)過(guò)，“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，它們都暗示著一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的控制。讓我感到愜意的唯一的力量應(yīng)該是自主的能量。”
瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)€展《Gates and Portals》
牛津現(xiàn)代美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)，2022
Courtesy the museum. Photography by Thierry Bal
自此，瑪麗娜·阿布拉莫維奇用顛覆傳統(tǒng)的行為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)占領(lǐng)舞臺(tái)。從1970年代開(kāi)始，在個(gè)人行為作品、雙人組合、行為錄像、行為藝術(shù)教學(xué)中，阿布拉莫維奇踐行著她的理想，甚至嘗試開(kāi)拓行為和戲劇、行為和電影等等相關(guān)行為藝術(shù)的表現(xiàn)。她在行為表演中賦予公眾肆無(wú)忌憚試探的權(quán)利，探討了在無(wú)需擔(dān)當(dāng)責(zé)任的情況下參與者的侵犯性和攻擊性。危險(xiǎn)的場(chǎng)景、自殘式的行為，讓《節(jié)奏》（Rhythm）系列成為了這一時(shí)期的典型代表作；她也將每個(gè)人的一生比作一場(chǎng)持續(xù)的行為藝術(shù)，在特殊性中放大它普遍性的一面，與德國(guó)藝術(shù)家烏雷（Ulay）一同創(chuàng)作了眾多關(guān)于二元關(guān)系的作品：從《無(wú)量之物》、《休止的能量》到《情人，長(zhǎng)城徒步》，正如生命斷斷續(xù)續(xù)間的相同，讓本就各自為生的陌生人在愛(ài)里有了更為深刻的認(rèn)同感和共鳴。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷
《無(wú)量之物》
行為作品，意大利博洛尼亞，1977，攝影：Giovanna dal Magro，© 瑪麗娜·阿布拉莫維奇，紐約肖恩·凱利（Sean Kelly）畫(huà)廊
瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)表演從來(lái)不代表她自身。她不只為行為藝術(shù)而生，更重要的是，她用藝術(shù)的方式傳達(dá)著公眾責(zé)任。作為藝術(shù)家的阿布拉莫維奇，并未只追求藝術(shù)的美學(xué)意義，達(dá)到社會(huì)意義于她而言，才是最終的救贖。
藝術(shù)并不都是美的
《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》（Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful，1975）是阿布拉莫維奇早期表演的代表作之一。在表演中，阿布拉莫維奇一手拿著刷子，另一只手拿著梳子，瘋狂地重復(fù)著梳頭的動(dòng)作。在不停地變換表情和梳頭的同時(shí)，她口中不斷重復(fù)著“藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗”。暴露著疼痛的聲音和面部復(fù)雜痛苦的表情逐漸達(dá)到極致，它們共同指向傷害自己所帶來(lái)的生理反應(yīng)。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》
20張裝裱的黑白明膠銀鹽沖印攝影 1975/2010 © Marina Abramovic. Courtesy Lisson Gallery. Photography by Ken Adlard
阿布拉莫維奇將這些加諸自身的傷痛視為身體與靈魂的徹底解放，她的表演也代表了女性藝術(shù)家在早期行為藝術(shù)中利用自己的身體來(lái)挑戰(zhàn)藝術(shù)制度和長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)“美”的定義的吶喊與反抗。阿布拉莫維奇在1999年的采訪中談到這場(chǎng)24年前的表演時(shí)曾說(shuō)，“多年前我完成了這件作品，那時(shí)我認(rèn)為藝術(shù)需要令人不安而不是美麗。但以我現(xiàn)在的年紀(jì)來(lái)說(shuō)，我開(kāi)始覺(jué)得單純的美麗也沒(méi)有那么糟糕。”
血腥、暴力、性、疾病、死亡的命題，一直以來(lái)，不僅是身體的儀式中經(jīng)常出現(xiàn)的方式，也是女性藝術(shù)家運(yùn)用自己身體的主要?jiǎng)?chuàng)作方向。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《巴爾干巴洛克》
行為作品，XLVII Venice Biennale, June, 1997, 4 days © Marina Abramovi?. Courtesy Marina Abramovi? Archives
作為榮膺1997年威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)的《巴爾干巴洛克》，凝結(jié)著最觸目驚心的視覺(jué)沖擊。它讓一切情緒積聚、上升直至頂端，好像隨時(shí)傾瀉而出。在2500根血肉模糊牛骨頭堆成的小山上，阿布拉莫維奇一襲白色長(zhǎng)袍，瘋狂而沉重地用清水刷洗著還帶有軟組織的牛骨頭。每天七個(gè)小時(shí)，連續(xù)四天的重復(fù)動(dòng)作，她反復(fù)吟唱著前南斯拉夫共和國(guó)各個(gè)國(guó)家的民歌。
阿布拉莫維奇用看似隱喻的儀式表達(dá)了對(duì)巴爾干內(nèi)戰(zhàn)的哀悼，她渴求這場(chǎng)穿越的儀式，是一場(chǎng)救贖，是能達(dá)到治愈效果的撫慰。骨堆上的女性是在苦難中不停洗刷靈魂的救贖者形象，深沉的低吟和斑駁的血跡指涉著悲慘的哀嚎和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的慘痛代價(jià)，她用雙手洗刷的不只是遍地的殘骸與傷痛，更是不屈的抗戰(zhàn)意志。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《瑪麗亞·卡拉斯的七死一生》
Leah Hawkins（Desdemona）and Marina Abramovi?，Bayerische Staatsoper，Munich，Germany，2021
© Marina Abramovi?. Courtesy Marina Abramovi?. Photography by Wilfried Hösl
回溯瑪麗娜·阿布拉莫維奇超過(guò)50年的藝術(shù)實(shí)踐，這段艱難的過(guò)程與當(dāng)代行為藝術(shù)的發(fā)展史密切相關(guān)。如今，已年過(guò)七旬的她依舊精神飽滿地活躍于臺(tái)前幕后。她用雙向互助的方式創(chuàng)造了一個(gè)神奇的能量場(chǎng)，將生命獻(xiàn)給行為藝術(shù)。不論是作為行為藝術(shù)表演者，還是作為女性藝術(shù)家，沒(méi)有任何一個(gè)明確的身份可以定義她。這個(gè)深秋，倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院即將呈現(xiàn)這位劃時(shí)代藝術(shù)家的大型個(gè)展。正如藝術(shù)家永遠(yuǎn)不應(yīng)該停止冒險(xiǎn)，瑪麗娜·阿布拉莫維奇做到了。
