半個月前，理想國和看理想聯(lián)合做了陳丹青《局部》三本新書首發(fā)與特集《線條的盛宴》放映。
四場系列活動，又以“理想家”專場尤為精彩。我們匯總四場實錄，礙于篇幅，精選而成今天這篇文章。就不具體抒情了，你“進門”觀看便是。
“如果你在哪個問題上覺得無知，你要肯定它，不要為這個無知焦慮。
老是說門外漢、門外漢，意思是你不肯進來。不要面對藝術(shù)的時候說我是門外漢、我沒有學(xué)過，不要這樣去想，這樣你永遠(yuǎn)真的是在門外。
藝術(shù)現(xiàn)在變成一整套話語，在我們能夠得到的訊息里面堆滿了辭藻。我反復(fù)說過，敦煌很多畫家都是戰(zhàn)俘，根本不識字的。這些哥們可能也不識字，就是鄉(xiāng)巴佬，就是一些打工仔，他們是接活兒的。
不要太快地尋找結(jié)論，不要太快地尋找答案?？墒侨诵杂质沁@樣的，人性就是當(dāng)一件事情沒有得到答案的時候他會不放心，所以經(jīng)常被桎梏在現(xiàn)成的答案、已有的答案和權(quán)威的答案里面走不出來。
不管媒介怎么折騰，將來還會有更先進的媒介出現(xiàn)，但永遠(yuǎn)不會取代你站在這件作品面前的感受。”
——陳丹青
藝術(shù)的深淺
陳?丹青
陳丹青在《局部》拍攝現(xiàn)場，意大利佛羅倫薩圣三一教堂大殿
不知道什么時候會有《局部》第四季，大家知道我們這個節(jié)目網(wǎng)站根本不要的，所以我們才會在這放。真的，我走穴這是第二次，剛在上海放過四場，接下來別的城市再去走穴。所以，你們不要以為這是什么很受歡迎的節(jié)目，就是一小群人會喜歡，扔到這個網(wǎng)絡(luò)的海里面，根本不算什么的，你們坐在這是很珍貴的。
今天他們要我起個題目，能夠跟理想家談，我想不出題目，所以就想了一個“藝術(shù)的深淺”。因為一個多月前我在烏鎮(zhèn)，應(yīng)一個機構(gòu)的邀請，讓我講美術(shù)通史，我怎么可能知道美術(shù)通史！他們起了一個很學(xué)術(shù)的題目，我說不要起這個題目，我就起了“藝術(shù)的深淺”，為什么？因為我假定《局部》是對所有非美術(shù)圈的人講的，說牛逼一點就是給大眾男女老少看的。我的觀眾里面包括很小的小孩，他們的媽媽告訴我，他們真的會在手機上從頭看到尾，還問下一季什么時候能看到。所以我是為他們講，那勢必就要淺，講得好聽一點就是所謂“深入淺出”。而大家會認(rèn)為這個人能在上頭講，一定很有學(xué)問，一定能講出很深的道理來，這是一種情況。
還有一種情況，當(dāng)我遇到各種觀眾的時候，幾乎每一個不是藝術(shù)圈的人都會說，我是學(xué)理工的，或者我是做銀行的，或者做醫(yī)生的，我完全是門外漢、完全不懂。我一天到晚會遇到這樣的說法，其實蠻沮喪的，為什么大家都會在藝術(shù)面前這么自卑？可能覺得藝術(shù)的學(xué)問很大，水是很深的，不是咱們所謂普通人能夠理解的。我向來非常非常反對這個概念，這個概念是長期社會上的權(quán)力概念給大家的，什么東西都稱作專業(yè)，什么人都稱作專家，打扮成一個高不可測的門墻，讓大家看的藝術(shù)、聽的音樂、看的文學(xué)好像是一道墻?！拔也欢⑽也辉撨M去”，這是我竭力要打破的一個狀態(tài)，所以我才會做《局部》，而且用這樣一種方式做。
陳丹青與《局部》導(dǎo)演謝夢茜
這樣一種方式里面包含了我自己的一個成長過程，我也是從一個完全無知的狀態(tài)，慢慢變成一個所謂畫家，甚至一個可以斗膽來講《局部》的人，這是一個漫長的過程。如果講得哲學(xué)一點，類似看山是山、看山不是山、看山又是山的過程，但這樣一個哲學(xué)命題我從來沒有完全弄明白過。國畫里面也有一句話，叫作無法、有法、再到無法，也就是說你一開始接觸藝術(shù)不知道怎么弄，接著你有點會弄了，你掌握一些技巧、一些門徑就會弄了，但是最后應(yīng)該再次回到無法的狀態(tài)，也就是通常說的自由的狀態(tài)，自如的、自主的狀態(tài)。
回顧我自己小時候，兒童、少年、青年時候，大家知道從五六十年代、七十年代，甚至八十年代初，那個時候中國的傳播、藝術(shù)教育，要論資源、要論訊息，跟今天完全沒有辦法比。可是也就在那個年代出現(xiàn)一群包括我在內(nèi)的、今天藝術(shù)界的所謂專家，無論是音樂的、文學(xué)的、繪畫的、雕塑的，所謂理論的、史論的，種種這些，我們都是從一個完全無知和幾乎沒有訊息的情況下長大的，可是一點沒有妨礙我們愛藝術(shù)、學(xué)藝術(shù)，居然變成一個藝術(shù)家。
我14歲的時候是1967年，1966-1967年中國出現(xiàn)一個風(fēng)潮，全國各地要畫毛主席像。那時候，我在社會上玩了一陣子就被送到中學(xué)去了，沒有語文課本，沒有算術(shù)課本，可是我得到一個機會畫毛主席像，就跟這些工匠一樣。你想想14歲的一個孩子，我就跟著中學(xué)的美術(shù)老師畫了一百多張毛主席像，最大的比這個銀幕還要大，最小的也有一兩米左右，給農(nóng)村里那種灶頭、課堂、巷子里的墻畫毛主席像，和各種革命宣傳畫。
那個時候我連字都不識多少，沒有看過一本畫冊，沒有看過一本美術(shù)史。那個時候所有的美術(shù)學(xué)院、所有的書店全部關(guān)閉，你不能想象這個時代?？墒悄鞘俏易铋_心的記憶，就是因為我正14歲，居然可以弄到一堆顏料，跟著一個老師傅到處去畫毛主席像，我最早開始學(xué)油畫就這么弄起來的，你說有多淺？淺到不能再淺了，可是我慢慢就此走上一個所謂油畫家的道路。
《朝圣》，陳丹青《西藏組畫》之一
當(dāng)時你說沒有書，也有一點，比方文革前傅雷先生翻譯了法國人丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，我根本借不到這本書，只能在朋友家里坐在那翻一翻，看到里面?zhèn)惒实漠嫛⑻嵯愕漠?、拉斐爾的畫，黑白照片，模糊得很，?dāng)時已經(jīng)驚為天人，這個時候西方的藝術(shù)在我面前很有限地打開了。而中國畫部分更晚才被我打開，我差不多在1979年，已經(jīng)上了中央美院，跟我的老師到敦煌去考察，此前我的生涯（那時候我26歲），沒有看過一個國畫的展覽。當(dāng)時沒有，除了革命國畫，唐宋元明清畫展，我一個都沒有看過，你能想象嗎？
今天一個26歲的比較關(guān)注藝術(shù)的人，他在北京可以看到無數(shù)展覽，能夠看到很多原作，我們那會兒根本看不到，畫冊也沒有。但也一點沒有妨礙我們?nèi)琊囁瓶实啬卯?dāng)時能夠看到的一張紙、半張紙上面印著的一點畫，狼吞虎咽地去看那個畫面，然后存到心里去，讓我們以后去做我們的創(chuàng)作。
我最重要的創(chuàng)作在那段時期就畫出來了，是我23歲那年，我被有幸借到西藏去。那個時候我比在26歲去敦煌的時候還要更無知，我仍然畫出來了，大家會說我很謙虛，我可能隱瞞了什么我求知的過程。沒有，你要是真的回到那個年代，不是我一個人這樣，一大群知青，一大群初中和高中畢業(yè)的人，在農(nóng)村、在工廠、在部隊，就是零零碎碎讀一些書，非常有限的書，俄羅斯文學(xué)或者翻譯小說，或者一本半本那樣的畫冊，一點不妨礙一個少年人那種對藝術(shù)的向往，很多作品就在那個時候出現(xiàn)了，也是那一代人，我也在其中，慢慢變成日后的所謂的文學(xué)家、音樂家、畫家。所以歸根到底，我們都是從很淺的、很無知的狀態(tài)出發(fā)，慢慢變成后來的那個角色。
這個時候所謂“深”的問題就來了，我們都知道自己無知，文革后改革開放第一代上大學(xué)的人都非常知道無知，所以都非常想要有知，就拼命看書。那個時候開始很多出版物恢復(fù)了，先恢復(fù)文革前被禁掉的文史哲那類書，然后國外新的資料也慢慢介紹進來，畫冊也慢慢介紹進來，讓我們這代無知的人慢慢變得有知。但是等到我狀態(tài)整個被顛覆，是要到我29歲，1982年我到了紐約去以后，我再次變成無知。我去了真的博物館，我去了當(dāng)時被認(rèn)為西方藝術(shù)中心的城市，不但看到古希臘、古羅馬的藝術(shù)，我還看到當(dāng)時正在發(fā)生的藝術(shù)，我一下子被打翻了、被顛覆了，此前我在大陸積攢的那么一點點談不上學(xué)問的學(xué)問，那么一點點手藝，就變得無所適從。所以那就到了所謂第二階段，就是看山不是山，我完全迷失在紐約。
這個過程有多長？差不多要到我45歲以后，十多年以后，我看遍了我在那里能看到的美術(shù)館和畫廊，無論是古典藝術(shù)，還是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然也看書，不是英文書，而是當(dāng)時我能看到的臺灣版的一些翻譯西方的美學(xué)也好，美術(shù)史也好，種種。當(dāng)時大陸也迅速地起來，我也能看到大陸的很多新出現(xiàn)的史論的書。這些學(xué)習(xí)過程讓我變得真的比我在農(nóng)村的時候、青年時代要有知得多得多，我甚至斗膽開始寫文章。
我最早的文章是1992年寫的，給上海的一家音樂雜志——我居然不要臉開始寫音樂，在座如果讀過我的書，我有一本專門寫音樂的。我居然開始寫這個，我知道我對音樂無知，但是聽了大量的音樂，我只要是個人，聽了那么多音樂會有話要說的，我就一點一點寫下來，這樣變成將來，變成現(xiàn)在被認(rèn)為是的一個“作家”，這真奇怪。一路這樣下來，當(dāng)時我認(rèn)為我有知了，我擺脫了無知，這樣慢慢的我就變成五十多歲或者六十多歲，我這當(dāng)中繼續(xù)在看、繼續(xù)在學(xué)、繼續(xù)在游蕩，到歐洲去、到美國去、到中國各地去看東西。
陳丹青與觀眾合影
我慢慢回到了第三個階段，所謂看山又是山，就出現(xiàn)了我在《局部》里一再強調(diào)的，差不多從第一季第一集就強調(diào)的，我回到一個開始肯定無知、肯定在一個淺層的知識狀況中，你仍然可以搞藝術(shù)，而且可能你可以搞出無法超越的藝術(shù)。我講王希孟18歲畫了《千里江山圖》，我講意大利那些打工仔，包括無名的工匠，畫出了大家在《局部》里看到的那些畫，這個時候我面對一些悖論：為什么古希臘、古羅馬、先秦、北朝這些藝術(shù)家，要論知識、要論學(xué)問，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們，可是他們做的事情，今天的人休想超越，這是什么道理？
我在《局部》的第一季斗膽講出這個話，藝術(shù)——在我兜了一大圈以后——我認(rèn)為最珍貴的狀況是開始的狀況，也就是無知的狀況，是在你很年輕的時候，是在你對這個世界幾乎還不太知道的情況下，憑著你敏銳的直覺、你的感覺、你的熱情、你的生命力，你做出來的那個藝術(shù)，可能是你一輩子最好的藝術(shù)，可能是跨越很多年代以后都無法超越的藝術(shù)。
拿我自己來說，我現(xiàn)在有機會回看我四十年前、五十年前的作品，它們顯得幼稚，但是我無法超越，我再也畫不出當(dāng)年畫西藏組畫時候那種狀態(tài)，我更畫不出我十五六歲、十四五歲時候畫的那些畫的狀態(tài)。當(dāng)然我不能說那時候畫得有多么好，但是我知道那里有一種東西，在我變得有知以后就慢慢喪失了。所以我一直徘徊在這個悖論當(dāng)中：藝術(shù)到底是要有知好，還是無知好？藝術(shù)到底要開很多眼界好，還是不怎么開眼界好？
陳丹青在《局部》拍攝現(xiàn)場，意大利錫耶納階梯醫(yī)院
這是我自己的故事，我的問題并沒有解決，我的答案也沒有找到，就在有知和無知、看得多和看得少，到底什么更重要、什么更能夠讓一個人做出有意思的作品，我到現(xiàn)在反而沒有答案。
回到《局部》這個節(jié)目，我也遇到一個深和淺的問題，和觀眾當(dāng)中所謂有知還是無知，還是一知半解的狀態(tài)，我怎么辦？比方在座，我無法確定大家有知狀態(tài)是多少，無知狀態(tài)是多少，可是我就開始講了。我顧不了那么多，我得把自己這么多年積累下來的對繪畫的認(rèn)識，尤其是對具體作者和作品的一些認(rèn)識，大膽地放棄所有我在書上看到過的那些歷史性的敘述、權(quán)威性的敘述，我全部放下，我不管它。我寫《局部》文案的時候沒有參考書的，我不是一個學(xué)者，我是憑我自己的記憶，我自己知道的，尤其是我感到的，來寫東西。
這時候我需要大家告訴我，凡是看過《局部》的人，凡是愿意跑到我面前來聽我聊藝術(shù)的人，你們?yōu)槭裁磿敢饽軌驈念^到尾看下去？你們看了以后，我看到彈幕上經(jīng)常有一個留言說漲知識、我心里就好笑，而且我不喜歡這個話，我不是要你們來漲知識，因為我都沒有多少知識。諸位，只要不是弄繪畫的，我可能比你們多知道一點知識，那就像一個中藥師傅給你開中藥，他就比你多知道那些藥的名字，并不比你高明多少，可是憑什么我能把你們哄騙進來從頭看到尾，包括那個六七歲的小孩，愿意從開始一直看到結(jié)尾，是為什么？這一部分是需要你們告訴我的。
但我能把握的一點是，第一，人會被圖像吸引；第二，人會被講述吸引，如果這個講述足夠有趣，會吸引人；第三，只要圖像和講述同時吸引你，你懂不懂這幅畫，你了不了解這幅畫的歷史、它的作者、它背后的種種文化背景，其實一點不重要，我反反復(fù)復(fù)說的就是大家不要給自己設(shè)限說我不懂，我的問題是你想不想懂，而更重要的是你想不想看。
你想看，放棄所有這些想法，你就面對這個影像去看。進一步的話，如果你愿意聽這個家伙在那說，就可以了。我說的并不就是真理，在《局部》里面，我有大量的錯誤，大量的偏見，但是我能提供的就只是偏見，因為我讀了那么多談?wù)撁佬g(shù)的歷史書、理論書，最后終于從一個自卑狀態(tài)走出來，我說全都是偏見，最偉大的學(xué)者提供的仍然是偏見。
這個是有點深度的，你看的東西越多，你讀的東西越多，你會發(fā)現(xiàn)沒有絕對真理，一切理論家、史家，哪怕是很權(quán)威的，他提供你的也是某一個偏見，也許那是非常珍貴的偏見，然后你又在張三和李四那找到別的偏見。這一切的偏見加起來可能就不是偏見了，而是一種“見”，而這個“見”有多深多淺，這個根據(jù)每個人在閱讀的時候、在面對藝術(shù)的時候，還有根據(jù)你的性格、根據(jù)你的年齡，甚至根據(jù)你的心情，臨時去判斷它，就可以了。
所以不要設(shè)一個限，當(dāng)自己面對藝術(shù)的時候，說我有多懂、這里面學(xué)問有多大，不要去設(shè)這個限，要像孩子一樣面對藝術(shù)，這是最佳的狀態(tài)。我們上了年紀(jì)的藝術(shù)家，有了資歷的藝術(shù)家，只要他是真正誠懇的話，我們看到年輕人、看到小孩是最羨慕的，為什么？因為我們面對一件作品時，多多少少失去了那種赤子之言。
01
“我有意地想跳出那個場”
《局部》導(dǎo)演謝夢茜
謝夢茜：從第一季到第三季，我不知道大家在屏幕上有沒有感覺到畫質(zhì)的不一樣。因為第一季的時候很多是用丹青老師的畫冊，很多只能是從網(wǎng)上搜到的高清圖，但是到第三季和《線條的盛宴》，更多的是我們在現(xiàn)場拍到的局部。在網(wǎng)上看到的那些高清圖最多就是四千多萬像素，第一季大家看到的沒有局部，雖然都是架上繪畫，非常小，但是能夠看到的就是一個全圖，放大可能就會糊。到第二季，真的走到畫面前拍到細(xì)節(jié)才會不一樣。所以，大家會感覺到第三季、《線條的盛宴》圖像特別清晰，會看到更多平常沒有注意到的細(xì)節(jié)。
做這個節(jié)目最大的享受就是，我們兩個真的非常非常投入這件事情，我們做的時候根本沒有care到大家，我們都不太care觀眾會怎么看到這個東西，就是我們兩個很投入地在玩這件事情。
陳丹青：我收到夢茜剪完的上下集以后，整個聽下來100分鐘，我都忘了她配的是洋音樂還是中國音樂，因為這是我第一次這么長時間大范圍地講中國的藝術(shù)，配樂是一個大問題。但是她給出一個很好的理由，她說敦煌的繪畫、北齊的繪畫是世界性的，可是到唐宋以后，尤其是明清以后的文人畫很難配入西洋音樂，必須配中國的古琴或者別的音樂。介于這當(dāng)中的音樂，就是剛剛大家進場時候聽到的，是中亞的音樂。
謝夢茜：在做每集配樂的時候沒有事先規(guī)劃這集必須用西洋樂或者中國樂，而是到這個節(jié)點或者情緒點的時候，看哪樣的音樂比較合適。北朝在那時候相當(dāng)于紐約，其實有各國的人都在那邊，大家會覺得配上西洋樂也不會有違和感。我們在第二季拍到一些羅漢，拍到之前董其昌的時候，可能真的就只能用古琴和古箏。
讀者：我想問一下，這個片子主要是描述中國的壁畫，但是它在音樂上為什么只有很少一部分中國音樂，大部分都是做的西洋音樂？
陳丹青：終于夢茜可以來說一說，因為這全是她決定的。你先告訴我，你聽了覺得不舒服還是舒服？
讀者：很美，但是我不知道如果有一部分換成中國的音樂，或者換成胡人的音樂，會不會有特殊感受？
謝夢茜：我們有用胡人的音樂，剛進場的那個音樂。但其實說實話，我開始有意地規(guī)避一些中國音樂，因為中國音樂有很強的場，像一些音色，二胡、笛子，一聽就會有一個氣氛，有一個氣息在那邊，我有意地想跳出那個場。
02
“我不會用我們的各種概念去想象他們”
陳丹青：當(dāng)我說我喜歡講次要的作品，并不意味著這些作品次要，而是那些重要的作品被過度談?wù)?，這是我一再強調(diào)的一件事情。第一，大家已經(jīng)聽過了，太多人在說了。第二，我們就來講一些被重要作者遮蔽的其他作品。其實我講的文藝復(fù)興這些作者，除了最后一集《無名的工匠》，真正無名的工匠，我講的那些人都是非常有名的歐洲畫家，歐洲人全都知道，但中國不知道，或者非常非常不熟悉，因為被重要的人——達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾——遮蔽太久了，所以我希望多講講這些。
想象一個一千六百多年前的繪畫者放飛自我、（戴著）鐐銬跳舞，這都是現(xiàn)代人才有的概念?！毒植俊返谌咀詈笠患稛o名的工匠》，我在里面說了，他們就是壁畫打工仔，他們是沒有文化的人，不是我們今天說的這種高級的人選的大家去畫。那個時候分層級的，魏晉南北朝時代最有名的畫家是給貴族畫畫的，像顧愷之、楊子華（上集都出現(xiàn)過）。這種人都是農(nóng)村里面壁畫打工仔，就是一群鄉(xiāng)下人，而全世界大概有一半以上的古代藝術(shù)是這樣的人創(chuàng)造的。我不會用我們的各種概念去想象他們，說他在放飛自我、他在限制當(dāng)中畫出更偉大的東西，在他們那這個事情是不奏效的，他們那會兒沒有這個概念，它就是一個活兒。
喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini），《獻基督于圣殿》
就在剛才，我有一個山西的朋友來看了，他告訴我他家鄉(xiāng)農(nóng)村，他自己的姥爺、姥姥去世以后仍然用土葬，他跟著一直走到墓道里面，姥爺、姥姥棺材當(dāng)中有一堵墻，墻上有窗，意思就說在陰間他們還彼此相望。走出墓道的時候用柳條把家屬走進去的腳印都要抹掉，在墳周圍有燒紙的屋子，每個屋子的窗戶都封起來的，要把那些窗戶都撕開縫，這樣死人還能用，撕破還要把它補上，怕將來漏風(fēng)，老了著涼，種種這些，最后全部燒掉。所以聽了這個非常感動，我在講后面這部分的時候沒有聽到他講的這個細(xì)節(jié)。
也就是說這樣的風(fēng)俗在中國很多農(nóng)村、偏遠(yuǎn)地區(qū)，沒有共和國，沒有民國，跟清以前是銜接的，沒有斷過這樣的風(fēng)俗，只要土葬還實行，農(nóng)民仍然用古老的辦法在行使他們的一個紅白喜事。我不覺得像放飛自我或者鐐銬跳舞能夠用到這樣的事情上，這都是我們現(xiàn)在的說法，古人沒有這個說法，他們是另一套想法。所以我為什么沒有把握，我不知道他們是怎么想的，我又不敢用我現(xiàn)在的想法去套在他們身上，所以我后面一大串話是沒有把握的。
我們只說墓室的變化，你如果看過中國墓室壁畫的完整的各個朝代的畫冊就會發(fā)現(xiàn)，過了漢代，以前的風(fēng)格就沒有了，就進入魏晉；過了魏晉就進入南北朝，魏晉風(fēng)格就沒有了；到了隋唐，北齊風(fēng)格也沒有了，北齊風(fēng)格在1978年剛剛發(fā)掘第一座北齊壁畫墓——婁睿墓，很多人騎馬那一座——美術(shù)界完全瘋掉了，全中國沒有人看過北齊的壁畫。
北齊婁睿墓壁畫《鞍馬引導(dǎo)圖》局部
我在里頭很費勁地說了，從漢末一直到隋唐，所有畫史上記載的畫家全部沒有了，沒有一個紙片留下來，著名的楊子華和顧愷之，那兩張畫（《北齊校書圖》《洛神賦圖》）還是唐人和宋人臨摹的，所以實際上完全沒有了。我們現(xiàn)在有手機，有畫冊，有電子傳媒的時代，在古代那個時候紙張都非常困難，所以藝術(shù)是不傳播的，滅了就滅了，這是一個原因。
還有一個原因就是風(fēng)氣、朝代、歲月的變化，某一種風(fēng)格消失了就是消失了，意大利、法國、德國、英國都一樣，意大利現(xiàn)在找不出一個人，打死他，他也畫不出來十七世紀(jì)、十六世紀(jì)的壁畫，不可能的。所以我有點懷疑學(xué)院的教學(xué)，學(xué)院的教學(xué)假定藝術(shù)是一套法則，它可以一代代傳下去，只要這個法則可以準(zhǔn)確地執(zhí)行，一代代教、學(xué)就能延續(xù)下去。不是這樣的，過了就過了，以我知道是這樣。階段性的死亡，但是新的東西在起來。
那時候的藝術(shù)家從來沒想到我在追求質(zhì)樸或者我在追求生命力，他腦子里沒有這些。不要說一千六百年前，就是一百多年前你找一個工匠，這些字告訴他，他不懂的，他不知道你是什么意思，他就在那很高興地畫。藝術(shù)現(xiàn)在變成一整套話語，在我們能夠得到的訊息里面堆滿了辭藻，當(dāng)時這些藝術(shù)家都不知道的。我反復(fù)說過，敦煌很多畫家都是戰(zhàn)俘，根本不識字的。這些哥們可能也不識字，就是鄉(xiāng)巴佬，就是一些打工仔，他們是接活兒的，一個墓弄完就去弄另外一個墓。
03
“不要太快尋找答案”
讀者：丹青老師您好，我想問一下關(guān)于上兩集節(jié)目里的問題。我特別喜歡您說北朝的墓穴像是零零后小鮮肉一樣，我覺得文物可能有兩種時間，一個是它被創(chuàng)造的時間，還有一個是被人發(fā)掘的時間。很多文物僅僅只有一個時間，就是它被創(chuàng)造的時間，它有很多的機遇和偶然導(dǎo)致第二種時間喪失，永遠(yuǎn)不被世人知道。您如何看待考古技術(shù)以及文物修復(fù)技術(shù)不斷提升，整個世界藝術(shù)史總是在不斷更新，甚至被推翻的過程，進而導(dǎo)致我們在此刻看整個世界藝術(shù)史有一種局限性？它不一定是完全真實的。
陳丹青：很簡單，不要太快地尋找結(jié)論，不要太快地尋找答案，對歷史、對文化和藝術(shù)都不要太快去尋求一個所謂最終的答案。可是人性又是這樣的，人性就是當(dāng)一件事情沒有得到答案的時候他會不放心，所以人性經(jīng)常被桎梏在現(xiàn)成的答案、已有的答案和權(quán)威的答案里面走不出來。你說的很對，就是它（藝術(shù)作品）被創(chuàng)造的時間和被發(fā)現(xiàn)的時間，現(xiàn)在全世界到底還有多少沒有被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)，在地底下或者在別的情況下，至少在山西還有很多。昨天我問了王館，他說國家制訂的是有盜墓我們才能去開這座墓，不然我們不能動那座墓。
我在電影最后一段說了，那個曲先生就說，400米外那座墓經(jīng)費夠不夠，我們能不能挖了它。就在那，而且他們已經(jīng)勘察過了，墓道沒有壁畫，但墓室里有，是什么朝代不清楚。所以每出現(xiàn)一座墓就是對前面已知的出土的一個顛覆，這個過程不知道要多久，很有意思。我上集也說了，武則天的墓現(xiàn)在還睡著，秦始皇的墓還睡著，我們早就知道它在那里，但我們沒有去開發(fā)它。所以不要太快尋求或者相信一個已知的答案，這是我現(xiàn)在能夠采取的一個態(tài)度。
04
“藝術(shù)第一是不可言說的”
讀者：陳老師好，我剛才在看《局部》特集的時候給自己問了一個問題，特別有意思。是不是以前的人特別踏實，就是因為無知？當(dāng)時那些工匠覺得自己去畫一些壁畫陪伴他，真的是全身心的投入，感覺他走了之后還能延續(xù)他的生活情境。我從這個角度去看《局部》的時候，我自己感覺特別開心。
結(jié)合剛剛陳老師說的無知跟有知，是不是無知的時候人的狀態(tài)特別快樂，因為我是做少兒美術(shù)教育的，家長經(jīng)常會問我，老師，我?guī)Ш⒆尤タ凑沟脑挘也欢?，我要怎么教育孩子？有時候我被問到的時候覺得，如果你從一個技法去看的話很累，會覺得看展沒什么意思。我剛剛跟著陳老師的思路去看就變得非常有意思，我可以去想很多很多當(dāng)時的事情，對一些其他歷史的想法都可以自己連貫地想進去，這是不是就是無知跟有知的區(qū)別？
陳丹青：大概是吧，這牽扯到另外一個話題，藝術(shù)第一是不可言說的。真的是不可言說的，我看了那么多畫，最打動我的，而且讓我一再迷惑它怎么這么好看、這么吸引我的，語言是無法表達(dá)的，這是第一個特點，不要試圖或者期待語言能夠講出這段音樂或者這幅畫面有多好，不可能的。
上集有一段，我一直想舉這個例子，就是栗春提供的影像，這幫人把壁畫鏟下來運出去那一段，用的是莫扎特的音樂，結(jié)果有一位現(xiàn)在很著名的鋼琴家張昊辰，他也很喜歡看《局部》，他來捧場，在上海放映看了，看完出來我介紹他，他很想見夢茜，見到她就問，為什么你用莫扎特？他仔細(xì)想想說還不能改成另外一個樂曲，可是那是山西的事情，是北朝的事情，跟莫扎特有什么關(guān)系？莫扎特永遠(yuǎn)想不到他的某一號交響樂、某一段居然用在那。太對了，這能說嗎？無法說，夢茜無法回答我，莫扎特也無法回答我，這是第一個特點。
第二個特點相反，藝術(shù)永遠(yuǎn)期待各種語言去說它，說不完的。某一個藝術(shù)誕生以來，圍繞它的話語從來沒有中斷過，什么人都可以去談藝術(shù)，這又是另外一個有趣的現(xiàn)象。
《局部》實際上是一個語言陷阱，我動腦筋的就是怎么把你用語言騙進去，那十個女孩十個男孩是我講《局部》以來面對幾張臉講得最多的，大概長達(dá)五分鐘到十分鐘，這在我的敘述里面算非常長的，你仔細(xì)掰開來看，全都是扯淡，全都是語言陷阱，就是騙你看下去。當(dāng)然你可以每一句去分析，我一直不給出一個確定的結(jié)論，因為我也不知道他們是男孩還是女孩，但是我覺得他們是男孩。我要把這種狀態(tài)說出來，這個時候有可能把你騙進去，我不知道諸位有沒有被騙進去。
整個《局部》是一個語言陷阱、語言圈套，所以我一再說不要相信我的結(jié)論，而且我很少給出結(jié)論，那只是一堆偏見，陳某人的一堆偏見。但是我似乎有辦法用語言從頭到尾地講述，讓你想聽下去，不會走開。所以最后結(jié)論是，所有視頻節(jié)目其實是一個語言節(jié)目，凡是不好的視頻節(jié)目一定語言不夠好，你不被騙進去就不聽了。是不是這樣？
05
“重要的是你的態(tài)度”
讀者：陳老師我想請教一個問題，也是我前幾天一直在思考的問題。因為我是學(xué)金融的，做的也是金融相關(guān)，其實是一個藝術(shù)的門外漢。
陳丹青：又來了，肯定會有人講這樣的話，百試不爽。
讀者：但是我也大概知道藝術(shù)可能有幾個比較重要的細(xì)分領(lǐng)域，比如繪畫、音樂、建筑這些。但是我是做金融，我看了一些有關(guān)投資方面的書，發(fā)現(xiàn)有一些投資大師，或者現(xiàn)在所說的特別牛逼的人物，他會說投資是一門藝術(shù)。由此而推，我發(fā)現(xiàn)整個社會各行各業(yè)，除了我們傳統(tǒng)的那幾個細(xì)分領(lǐng)域叫藝術(shù)，所有的完全都可以叫藝術(shù)，說話是藝術(shù)，打籃球后仰跳頭是一個藝術(shù)，好像各行各業(yè)做到極致、做到最后的終點就是藝術(shù)，我不知道丹青老師是怎么看待這個問題的？
陳丹青：很厲害，你這個理想家很厲害。雖然我對金融是一個門外漢，一竅不通，但你這個問題提得非常好。是啊，吵架的藝術(shù)、戰(zhàn)爭的藝術(shù)、殺人的藝術(shù)、救人的藝術(shù)，只要這件事情做得精彩、做得里頭有招、做得讓人目瞪口呆，這么難的一件事情被你做成了，你都可以叫它是藝術(shù)。烹調(diào)的藝術(shù)、打扮的藝術(shù)、吹牛的藝術(shù)、撒謊的藝術(shù)，你都可以說。藝術(shù)變成這么一個形容詞，也就是說只要你做得巧妙，做得讓人驚訝，回味無窮，都可以叫作藝術(shù)。我同意。
馬塞爾·杜尚，《局部》第一季劇照
讀者：我前段時間自己也想了一個答案，大家都說藝術(shù)得用作品說話，各行各業(yè)好像做到極端、做到最牛逼的頂點，他覺得自己做的事情就是一個作品，所以他會覺得自己是一個藝術(shù)，投資是一個藝術(shù)，或者說話是一種藝術(shù)，這是我的思考。
陳丹青：杜尚回答大家的時候（他被認(rèn)為是二十世紀(jì)影響最大的一個藝術(shù)家之一），因為他不畫畫了，他說“我最重視的是呼吸”，他根本不提他的作品，所以藝術(shù)已經(jīng)到了你看不看作品不重要，重要的是你的態(tài)度，而這個態(tài)度就在生活中，按照杜尚的說法就是呼吸，在座每個人都在呼吸。
06
“有知包括對無知的有知”
讀者：陳老師，我是一個孩子的媽媽，我的孩子從小喜歡畫畫，我就是想回應(yīng)您的有知和無知。我看到您也在疑惑，無知的狀態(tài)才能保有飽滿和創(chuàng)作欲，我看我們家孩子，現(xiàn)在14歲，從小喜歡畫畫，我們沒有教過她，但是14歲打算考國外的藝考，現(xiàn)在家長忙著背景提升、找老師、素描。
我們家姑娘特別喜歡看《局部》，我們看了幾年，覺得陳老師講得真好，那個感覺是別人不能替代的，講得最好。所以我自己也在疑惑，對于我們這代人來說，沒辦法回到無知的狀態(tài)，這個歷史我們好像覺得給孩子的還不夠多，還要看更多的畫展，還要找更多老師，還有更多的背景提升，沒辦法回到北朝無知的狀態(tài)，是不是這不可避免的，我自己也覺得是一個悖論。
但是我回想自己求學(xué)的經(jīng)驗，我是1991年上的對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)，那時候我讀的英語系，市面上沒有英語書，我們當(dāng)時學(xué)習(xí)的就是十幾套英國引進來的原版的小小的書，但那一年我讀了我能讀到的所有的，哈代、狄更斯，沒有多少英文讀，就是那種小小的書，每人買幾本輪換著讀，但是一年的閱讀經(jīng)驗對我來說特別寶貴，我喜歡英國文學(xué)，我現(xiàn)在帶讀書會，有時候回想起來，看我的孩子們有那么多經(jīng)驗推薦給他們書，這不喜歡、那不喜歡，有時候我跟她說你好像要有限的枯竭的資源才能覺得那個泉水（珍貴），但是現(xiàn)在又沒辦法回到?jīng)]有的狀態(tài)。
陳丹青：是，我們所有現(xiàn)代人都不可能回到古人的狀態(tài)，我也不可能主張大家回到那個狀態(tài)。第一，我要讓大家知道，我們都拿著手機，我們是非常有知的一整代人，但是我們要知道一千多年前人是這樣一種狀態(tài)，有知包括對無知的有知，這已經(jīng)是一個好的狀態(tài)。
第二，你剛才說到讀書，我不斷地在讀書，我也離不開書，每天都要讀一點，遇到一本好書非常高興，但是我從來不求甚解，不要以為自己真讀懂了一本書，只要這本書吸引你、有趣就好。
第三，我告訴你一件真實的事情，我這些天正在扔書，目前大概扔掉三四百本，因為家里面書堆不下了。我變成這么一個可疑的角色以后，不斷有人送書給我，出版社、機構(gòu)、個人，認(rèn)識的、不認(rèn)識的都會送書給我，說實話我?guī)缀醵疾蛔x，尤其是那些，我無法告訴你，我今天到這來以前捋出來十來本書打算扔掉，變成很麻煩的一件事情。我現(xiàn)在不是要增加我的書架，而是盡量清空我的書架。
再有就是對你的孩子、對你自己，如果在哪些問題上你覺得無知，肯定這個狀態(tài)，然后再去知。除非你真的是天生有一個像電腦那樣的腦袋，你想知道所有事情，有些天才是這樣。對一般人，像我們這樣智能的人，如果你在哪個問題上覺得無知，你要肯定它，不要為這個無知焦慮。這是我的體會。
07
“一手經(jīng)驗是不會被替代的”
讀者：陳老師好，謝謝您和夢茜導(dǎo)演，我記得第一季《千里江山圖》，我看過之后沒過一年故宮就舉辦了那個展覽，看過之后覺得特別震撼，我對中國書畫本來是完全不太看的，經(jīng)過這期節(jié)目之后，包括那個展覽，我特別感興趣，現(xiàn)在也看了很多書法，包括中國畫的書籍，我現(xiàn)在也在學(xué)習(xí)書法，非常感謝您這個節(jié)目，把我引領(lǐng)到一個全新的領(lǐng)域，讓人有一種還想再活五百年，再學(xué)一些這些東西的感覺。我想問您一個問題，今年疫情原因，拉斐爾的展改成線上的方式，我剛剛看節(jié)目也有一個展現(xiàn)是三維墓室的方式，我想問您一下，作為一個業(yè)內(nèi)人士，您怎么看待全新的媒體做展覽的經(jīng)驗？因為我個人看起來覺得更清晰，細(xì)節(jié)更好，但是我不知道會不會有一些其他的損失。
陳丹青：先回應(yīng)你第一個問題，要是《局部》居然讓你從此開始喜歡中國的繪畫、書法，我太高興了，因為有一個點我可以很認(rèn)真地說，《局部》里頭傳達(dá)的其實是愛國主義教育——如果我敢說是“教育”的話?，F(xiàn)在我第一次全部講中國的北朝壁畫，也是一個愛國主義教育的一個項目，這是一句大話，我不喜歡用大話，但是我愿意用在我《局部》的一部分節(jié)目當(dāng)中。因為很簡單，你愛國，很好，你愛什么你知道嗎？很多人其實不太知道他愛中國的什么，他根本都不知道有過這樣的藝術(shù)。OK，我很高興。
《局部》拍攝現(xiàn)場，意大利卡斯蒂廖內(nèi)奧洛納洗禮堂，陳丹青在用手機拍攝壁畫
第二，你說線上展覽，拉斐爾這些，我沒有什么意見，人類一旦有一個新的媒介出來，他想到的第一步就是把過去的藝術(shù)再用新媒介來表達(dá)一次。當(dāng)有了印刷術(shù)以后，有了現(xiàn)代印刷術(shù)以后，有了digital技術(shù)出來以后，人類又會翻回去把所有電影、音樂、文學(xué)、繪畫想辦法再用這個媒介來傳播，這是人類的天性，不知道為什么會這樣。我現(xiàn)在已經(jīng)到什么地步？我已經(jīng)根本不看畫冊，我要是看畫冊會有一個很本能的（動作），有一個畫面看不清，我就想拿手把它拉大（笑），這就是新媒介給我的改變。
但是有一點是肯定的，不管媒介怎么折騰，將來還會有更先進的媒介出現(xiàn)，但永遠(yuǎn)不會取代你站在這件作品面前的感受。就像我剛才帶大家下地獄一樣，進入徐顯秀墓的下面，進入那個不大的、像饅頭一樣的空間，這是任何媒介不可以替代的。將來三維出現(xiàn)，你戴上一個什么東西像親臨其境，那都是二手經(jīng)驗，一手經(jīng)驗是不會被替代的。
