約莫從這個世紀初開始，全球藝術(shù)世界里的機構(gòu)、組織、展演、典藏、群眾關(guān)系，都一直在被預(yù)言、被醞釀、被嘗試著新形式的誕生。所有美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)家與策展人都各自在嘗試，沒有人知道下一個藝術(shù)形式會如何出現(xiàn)，而它又會是什么。
氣候變遷、種族問題、國際關(guān)系的劇烈變化再加上新冠病毒疫情的日?；顷P(guān)于人與人在實體交流與接觸活動等生活型態(tài)的轉(zhuǎn)變。它加速了新形式的醞釀，就像兩次世界大戰(zhàn)前后，讓藝術(shù)在各方面誕生的新形式那樣。
空間問題
近五年，國外如泰特、紐約MOMA與大都會美術(shù)館幾個現(xiàn)代美術(shù)館巨擎，相繼推出他們邁向新時代的擴建或整建計畫時，全球藝術(shù)界都開始在審視著統(tǒng)治現(xiàn)代藝術(shù)世界的白立方空間，如今面臨到的問題，有些是關(guān)于新的觀眾需求需要被回應(yīng)，有些則是新的藝術(shù)展演形式如何被展示與典藏，甚至是美術(shù)館如面對勞權(quán)、贊助來源等道德問題。
1976年布萊恩.奧多爾蒂(Brian O'Doherty, 1928-)的重要著作《在白立方之內(nèi)─美術(shù)館空間的意識形態(tài)》，其對美術(shù)館去地方化、去時間化的抽象白色空間的批判，同時也預(yù)示著白立方空間在那些以抽象作為方法的繪畫、雕塑與裝置成為藝術(shù)主流浪潮時期不可動搖的地位。起初的白立方空間，是美術(shù)館以一種普遍性將作品展示進行收編的空間機制，這種空間機制在逐漸被全球藝術(shù)界沿用之后，其框架反噬了藝術(shù)創(chuàng)作本身的多元可能。
“我們已經(jīng)到了這樣一個節(jié)點，首先看到的不是藝術(shù)而是空間。進入腦海中的是一個白色、理想化的空間，而不是任何一張獨特的圖像?！?布萊恩·奧多爾蒂，《在白立方之內(nèi)-美術(shù)館空間的意識形態(tài)》(1976)
后現(xiàn)代主義批評家哈爾福斯特(Hal Forster, 1955-)曾在他的文章〈After the White Cube： Hal Foster asks what art museums are for〉(2015)中認為，所有旨在囊括現(xiàn)代和當代藝術(shù)的機構(gòu)都面臨著類似的問題，并且并非所有問題的本質(zhì)上是政治和經(jīng)濟上的。有更多不同的內(nèi)容需要被展示，而空間也需要先對應(yīng)的跟進思考展示的問題。在這里的空間不只是從硬體層面思考，更要思考的是組織如何形塑空間。
“現(xiàn)代繪畫和雕塑的最初設(shè)置通常是在市場上進行的，是19世紀的室內(nèi)裝飾，通常是資產(chǎn)階級的公寓，而早期此類藝術(shù)的博物館經(jīng)常由翻新過的類似房間組成。 這種模式逐漸被另一種模式所取代：隨著現(xiàn)代藝術(shù)變得越來越抽象和更加自治，它呼吁建立一個反映其無家可歸狀況的空間，該空間后來被稱為“白色立方體”(或白盒子) 。隨著第二次世界大戰(zhàn)后雄心勃勃的作品規(guī)模的擴大，這種模式受到了挑戰(zhàn)的壓力–從杰克遜·波洛克，巴尼特·紐曼和其他畫家的宏大畫布到卡爾·安德烈，唐納德·賈德和丹·弗拉文等極簡主義者的系列作品，再到從詹姆斯·特瑞爾(James Turrell)至奧拉富·埃里亞森(Olafur Eliasson)的后繼藝術(shù)家的特定場域和“后媒介”裝置藝術(shù)?！?/p>
福斯特進一步在20世紀之后的展示空間發(fā)展脈絡(luò)，并提出了美術(shù)館空間關(guān)于性能的幾個問題與轉(zhuǎn)變。第一個難題，涉及到的是藝術(shù)領(lǐng)域中不同規(guī)模以及它所需的不同展示空間。第二則是古根漢畢爾包美術(shù)館，這種邁入太空競賽時代的超大容量美術(shù)館，在成立之后卻衍生了一個受到評論者批判的事實：美術(shù)館成為了讓藝術(shù)作品附庸于其中的標志性建筑，硬體成本與軟體組織成本無法相應(yīng)的情況下，美術(shù)館的視覺性與成本反而凌駕了其展示內(nèi)容所需的資金。
美國民間藝術(shù)博物館(American Folk Art Museum)即是這種起因于美術(shù)館建筑競賽的類似買櫝還珠狀態(tài)中，最經(jīng)典的案例。過多的資金投入在硬體建筑造形的設(shè)計，使用在內(nèi)容與組織的資金相對匱乏許多，最終被迫出售，將建筑物移交給現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)，美國民間藝術(shù)博物館的美術(shù)館組織則回到原本在林肯廣場(Lincoln Square)的建筑中。
邁向2020，空間要容納的是什么?
福斯特對于美術(shù)館空間未來性的質(zhì)疑并非只是藝評家曲高和寡的干話發(fā)言，曾為達米安赫斯特(Damien Hirst)舉辦首次個展、且為波里斯葛蘿伊斯(Boris Groys)的重要著作《藝術(shù)力》(Art Power)撰序的倫敦白教堂畫廊(Whitechapel Gallery)館長布雷茲維克(Iwona Blazwick, 1955-)，也曾于2007年的文章(注1)中表示，畫廊(藝術(shù)空間)必須身兼多職，“同時是一張可滲透的網(wǎng)絡(luò)，一個黑盒子、白盒子、一座殿堂、一間實驗室，甚至是一種情境?！薄八仨毘尸F(xiàn)創(chuàng)意合作的型態(tài)，策展人與制作人之間、與物件乃至一個藝術(shù)觀念之間發(fā)生合作關(guān)系?！边@段話在當時說的抽象，但從如今疫情帶來全球藝術(shù)機構(gòu)的轉(zhuǎn)變浪潮來看，這樣的預(yù)言似乎已經(jīng)在不同的組織中加速醞釀著。
在媒體藝術(shù)、電影與錄像藝術(shù)進入美術(shù)館后所需的螢?zāi)恍枨?，“黑盒子”空間出現(xiàn)了。緊接著“灰盒子”或公共參與空間則為了跨媒材作品的展示也在美術(shù)館中發(fā)生。任何有企圖心要展示重要的現(xiàn)當代藝術(shù)作品的館舍，都需要有上述的空間應(yīng)對技術(shù)，以自己的方式活化作品。藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變不斷地使美術(shù)館空間越來越大、越來越專精，硬體成本也越來越高。然而隨著當代創(chuàng)作形式與內(nèi)容的多元化，以及跨領(lǐng)域的學(xué)科思潮，美術(shù)館空間還能以白立方的空間機制去乘載當下與未來嗎?
注1:Marincola, P. (2006) What Makes a Great Exhibition, University of the Arts,Philadelphia Exhibitions Initiative,US
