在繪畫語境中，“具象”這個概念極具包容性，在“抽象”范疇之外幾乎都屬于它的領(lǐng)地，實(shí)際上，在“抽象”被明確切分出來之后，“具象”的概念才得以界定。在這之前，人們更在意的是具象內(nèi)部的差異，比如古埃及和中世紀(jì)的具象是平面化、象征主義的，古希臘和文藝復(fù)興的具象是再現(xiàn)性、錯覺主義的，而庫爾貝則是現(xiàn)實(shí)主義的——正是這些更細(xì)微的概念連接、交織成了一部西方藝術(shù)史。
周文中 不速之客, 2017 布面油畫 180 x 210 cm
在中國自己的美術(shù)歷程中，“具象”概念的經(jīng)歷雖與西方不同，但也足夠復(fù)雜。它的提出不是為了針對“抽象”，而是為了既區(qū)別于早已拋棄掉再現(xiàn)性、形象性的當(dāng)代藝術(shù)，也區(qū)別于固守在單一風(fēng)格合法性中的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。實(shí)際上，從一開始，中國的當(dāng)代繪畫就是在這個夾縫中生存與生長，一方面幾乎所有的藝術(shù)家都無法立即放棄他們所受到的寫實(shí)主義美術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)教育，另一方面他們又渴望在這個教育背景上尋求到更靠近“國際”的藝術(shù)語言與方式。因此，具象繪畫成了一種中和的，但又尊重本土美術(shù)線索與現(xiàn)實(shí)社會情境的實(shí)踐路徑。在這個意義上，整個中國當(dāng)代繪畫是以具象為主流的，從絕對量和影響力上而言都是如此，這里無需一一例舉名單了，總之，非具象的或抽象的畫家肯定是少數(shù)，是意外，甚至中國當(dāng)代繪畫中的抽象也并非與具象完全兩立。
且不做價值評判，具象繪畫之所以在中國當(dāng)代繪畫中成為主流是由于整個二十世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性的背景。從康有為提倡復(fù)唐宋繪畫之寫真寫生風(fēng)格來接歐洲文藝復(fù)興美術(shù)，到陳獨(dú)秀美術(shù)要用西洋的寫實(shí)精神革王畫的命，再到寫實(shí)主義應(yīng)運(yùn)民族救亡、國家動員的社會需求而發(fā)展出左翼現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，最后在新中國成立后把社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)立為唯一正統(tǒng)，二十世紀(jì)上半葉的中國美術(shù)史就是一部美術(shù)風(fēng)格上的寫實(shí)主義與美學(xué)思想上的現(xiàn)實(shí)主義逐漸合流再定于一尊的歷史。
有趣的是，中國的“寫實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”都源自Realism，但兩者的內(nèi)涵并不相同。“現(xiàn)實(shí)主義”是特指19世紀(jì)中期開始的一場藝術(shù)及文學(xué)運(yùn)動，在美術(shù)中，以庫爾貝為代表的現(xiàn)實(shí)主義與同期的古典主義、浪漫主義等概念并列。“寫實(shí)主義”則是泛指一種從歐洲文藝復(fù)興開始的以視錯覺再現(xiàn)為核心的藝術(shù)觀念，包括透視法、解剖學(xué)、明暗法、色彩學(xué)等一系列的方法。兩者的話語之間雖有交疊，但并不覆蓋。與之不同的是，在中國，現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義在很長一段時間內(nèi)都沒有被加以區(qū)分，甚至早期新文學(xué)的譯介與評論中，文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義”被隨和制漢語翻譯為了“寫実主義”，而日文中的“現(xiàn)実主義”則是一個國際政治關(guān)系學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語。
二十世紀(jì)下半葉的中國美術(shù)史則是寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義分離的歷史，文革美術(shù)的革命浪漫主義幾乎脫離了寫實(shí)主義而只有階級典型論的政治正確的現(xiàn)實(shí)主義，傷痕和鄉(xiāng)土美術(shù)則脫離了階級典型論的現(xiàn)實(shí)主義回到了“生活流”的寫實(shí)主義，八五時期的畫家們脫離了生活化的寫實(shí)主義而進(jìn)入了客體化的錯覺主義，九十年代的當(dāng)代繪畫又從客體化的錯覺主義邁入了主觀化的社會在場體驗(yàn)——實(shí)際上，這正是那些雄踞在當(dāng)代繪畫市場排行榜上藝術(shù)家們的來路。
中國當(dāng)代繪畫中的“具象”正是“寫實(shí)”逐漸從“現(xiàn)實(shí)”剝離而出的結(jié)果，和其西方的同類一樣，它也是一個消極性的、防御性的概念，用來收拾和整理那些各種激進(jìn)主義沖殺之后的殘局。而對于今天的中國，它又包含著一種警惕“國際潮流”而返求自身百年美術(shù)傳統(tǒng)的意味。在這個意義上，概念已經(jīng)不太重要，重要的是如何面對我們共同的經(jīng)驗(yàn)。如果我們暫時無法給出更確切的命名，那么或許可以從“具象”出發(fā)來討論出那些始終無法繞過的經(jīng)驗(yàn)與歷史。
實(shí)際上，在這個展覽中，藝術(shù)家們具象的風(fēng)格與路徑各異，尹朝陽、康海濤、章劍把外部的風(fēng)景與內(nèi)在的情感、情緒，以及繪畫過程中的身體體驗(yàn)融匯、扭結(jié)在了一起，把實(shí)在的風(fēng)景轉(zhuǎn)換成了一種心理的情境；倪軍則面從繪畫史的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把十九世紀(jì)外光繪畫的趣味投射到他所面對的眼前事物與精神世界中。宋琨、陳卓則把學(xué)院寫實(shí)的風(fēng)格和技法運(yùn)用在了象征性的人物形象和物像關(guān)系中，以此趨近著一種超驗(yàn)的精神性。周文中則是用可識別的形象構(gòu)建了一個非現(xiàn)實(shí)的空間，進(jìn)而把畫面變成了一個表現(xiàn)與戲劇的場域。齊星、江山春則是高度細(xì)致地描繪著眼前的實(shí)在，用一種極度自然主義的眼光和手法帶領(lǐng)我們觀看著現(xiàn)實(shí)中的每一個不自然的細(xì)節(jié)。他們的藝術(shù)作品與實(shí)踐并不形成潮流，也無需成為樣板，但卻意味著對集體及自我經(jīng)驗(yàn)的坦誠與肯定，在今天或許這樣才包含著一種真正的當(dāng)代性。
