宣傳海報上，這個夜晚被稱作“伊萬•卡爾普在洛杉磯”。繼1962年埃爾文•布魯姆的費若斯畫廊首次展出安迪•沃霍爾的原作《金寶湯罐頭》之后，沃霍爾之魂首次重返洛杉磯。有這么一個藝術(shù)經(jīng)紀人，他別提出國，就連曼哈頓第十四大道都沒出過，可就是他，發(fā)現(xiàn)了沃霍爾這塊金子。而在二十五年后的今天，這個藝術(shù)經(jīng)紀人將來到紐約這個為其所輕視的藝術(shù)舞臺。
人們想要從他那里聽到他給藝術(shù)界帶來的啟示、波普藝術(shù)那些聞所未聞的奇聞異事，以及那個時代的巨擘們從未公開的秘史。這場講座的舉辦人是杰克•格倫，也是位值得尊敬的人物。格倫曾經(jīng)被認為是堪薩斯州唯一一位嚴肅的波普藝術(shù)品藏家。其實，即使說他是堪薩斯州唯一一位嚴肅藏家也不為過。如今他在西海岸經(jīng)營著一家畫廊，著力推出新興的當?shù)厮囆g(shù)家。他花重金請來卡爾普，覺得此舉能夠為他現(xiàn)在所經(jīng)營的項目吸引到其亟需的關(guān)注。
為了卡爾普到來，格倫加班加點地做宣傳，在藝術(shù)雜志上打廣告、打電話招攬觀眾。而此時此刻，格倫站在那里，微笑地看著滿是觀眾的會場。那些藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)紀人和藏家都在盼望著見到這位率先推動波普藝術(shù)思潮從而扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)史發(fā)展軌道的傳奇人物。盡管卡爾普當時六十歲還不到，他已經(jīng)被譽為協(xié)助確立照相現(xiàn)實主義這一重大藝術(shù)運動的先驅(qū)。今晚他會不會揭示出另一個藝術(shù)運動呢？
在杰克•格倫對其大加渲染的介紹之后，卡爾普清了清嗓子，溫和地笑了。觀眾們滿懷期待地看著他。于是他針對黑鮭魚的歷史發(fā)表了一篇長達四十五分鐘的講話。由于他是個吃貨，而且那時正趕上大廚保羅•普魯?shù)禄裟芬I(lǐng)的卡真菜熱潮，這一番講話既反常又十分相關(guān)。就我個人而言，我非常喜歡他這番講話，他講完后，我使勁鼓掌，像是剛受完什么深刻思想的洗禮一般。杰克•格倫也是如此。在他看來，請卡爾普所花費的那五千美金花得真值。
至于其他觀眾，他們直到陸續(xù)進入停車場的時候都還是丈二和尚摸不著頭腦。但是在接下來的幾個星期里，他們中間不少人都跟格倫說，卡爾普這場不可思議的演講促使他們從新的角度來看待藝術(shù)。通過分享自己對黑鮭魚的喜愛——當然也提了提新奧爾良的故事以及這個城市里出現(xiàn)的萬千種藝術(shù)形式，卡普爾努力鼓勵人們把藝術(shù)看成是一種必須由自己親自探索的東西。
到杰克•格倫那兒去的觀眾們本以為會聽到有關(guān)波普藝術(shù)的誕生之類的故事。盡管這個故事在藝術(shù)世界傳說之列中擁有崇高地位，但每一次聽到的版本都不一樣。在我所熟知的那個版本里，這個故事始于1961年的一天。那天，在沒有預(yù)約的情況下，羅伊•里奇特斯坦開著旅行車，車頂上載著他的五件畫作來到里奧•卡斯特里畫廊，想要尋求代理。那個時候，他還在靠當美術(shù)老師維持生計。當時接待他的人正是時任畫廊館長的伊萬•C•卡爾普?？柶丈糜诶米约簩ψ钚滤囆g(shù)的激情感染他人，因此聲名鵲起，于是于1959年被聘用到此?？柶湛戳死锲嫣厮固鼓欠从谶B環(huán)漫畫、采用本戴點的作品后，目瞪口呆之余更是異常激動。這些作品冷淡、沉默卻又鮮明。那里面絕對隱藏著些什么，不過究竟是什么呢？卡爾普唯一確定的是，想說服他的老板里奧•卡斯特里展出這些畫作可沒那么容易。
由于卡斯特里在1958年大膽地展出了賈思培•瓊斯和羅伯特•勞森伯格的作品，從而為波普藝術(shù)鋪平了道路，他當時已近乎成為藝術(shù)界傳奇人物。他精通世事、眼力過人，具備豐富的藝術(shù)史知識，總能判斷出接下來將要出現(xiàn)什么。就像卡爾普所說的那樣：“里奧覺得自己是美國文化的代言人。”然而，哪怕是對于里奧而言，里奇特斯坦的作品恐怕也過頭了?？柶崭嬖V里奇特斯坦，立刻把里奧叫過來看這些作品很有可能會讓他打退堂鼓，與其這么做還不如由自己找合適的機會把這些作品展示給里奧看。當這個時刻終于到來的時候，卡爾普把作品帶到卡斯特里的面前，半開玩笑道：“我不太敢相信他居然能這樣畫。”卡斯特里興奮地點頭稱是。
兩個經(jīng)紀人決定先留下那些作品，但是在簽約前還要再觀察觀察形勢。然而上天卻自有安排。不久，一位收藏家來畫廊問卡爾普：“有什么新鮮有趣的東西么？”卡爾普毫不猶豫地走到架子前抽出了里奇特斯坦的一小張畫，畫上描繪了一只腳踏在廚用垃圾桶踏板上的樣子。這位收藏家看了這幅畫后顯然與卡爾普一樣興奮，因為他立刻把它收入了囊中。卡爾普打電話告訴里奇特斯坦這個大好消息時，他大聲說：“說了你肯定不信——剛剛有個人買了你的一張畫！”，于是里奇特斯坦的作品代理就這樣敲定了。
卡爾普如此看好里奇特斯坦的潛力，或許一部分原因是他自己也想擁有他的一件作品。藝術(shù)界里許多風(fēng)尚帶頭人本質(zhì)上都是狂熱的收藏家?？柶盏氖詹貝酆每梢宰匪葜炼兰o五十年代他還是個窮小子的時候。當許多業(yè)余愛好者都只滿足于收集郵票和錢幣的時候，卡爾普卻開始收集從曼哈頓被推到的建筑物里搜羅石刻裝飾品。后來，他憑借自己所擁有的大量刻畫清晰的石怪、天使以及經(jīng)典面孔，在紐約北部建立了他自己的小型博物館 “無名氏藝術(shù)博物館”。
成為預(yù)言家之后，卡爾普的收藏?zé)崆楦且话l(fā)不可收拾。他的妻子瑪麗蓮是一位藝術(shù)家，曾經(jīng)是紐約大學(xué)的藝術(shù)史教授。他與她一道，一生都在獵取他覺得棒的東西。就像他曾經(jīng)說的那樣：“對于那些東西，我有一雙輕浮的眼睛，很容易受他們的誘惑。它們讓我失去理智，我看到就必須擁有。我怎么能讓它們在別人的店里顧影自憐呢？”
里奇特斯坦拜訪卡斯特里畫廊不久后，卡爾普便遇到了一個叫安迪•沃霍爾的男人。這個人身材瘦弱，膚色蒼白。他是曼哈頓頂尖的商業(yè)廣告插畫師之一，擁有足夠的資產(chǎn)收藏各色藝術(shù)品。他來到這間畫廊的目的是買一件賈思培•瓊斯的作品。當他選中了一幅畫著一個燈泡，標價為375美元的作品之后，卡爾普問他：“有興趣看一件新鮮玩意兒嗎？”，接著便指向墻上掛著的里奇特斯坦那副畫著女孩頭頂沙灘球的名作（現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）。沃霍爾看得目瞪口呆，尖聲叫道：“我也在畫這樣的畫！”卡爾普立刻同意去參觀沃霍爾的工作室。那里堆滿了涂料罐、絲網(wǎng)和帆布?？赐暌恍督饘殰揞^》和其他一些早期佳作后，卡爾普又一次捕捉到了這一藝術(shù)風(fēng)向發(fā)出的細微信號。
那個月的遲些時候，卡爾普看到了詹姆斯•羅森奎斯特的作品。詹姆斯•羅森奎斯特正干著一件危險的生計——在離地數(shù)十英尺高的腳手架上畫廣告牌。當卡爾普在羅森奎斯特的畫室里看見取材于廣告牌廣告的圖像模仿畫（上面有美國男廚牌意大利面、可口可樂瓶子以及福特汽車前護柵）時，他感到十分震驚。羅森奎斯特的作風(fēng)倒是很經(jīng)濟。他只追求基本的相似度，貫徹的是在朝九晚五的工作時間內(nèi)完成工作的職業(yè)理念。重要的是，他是第三位有本事讓藝術(shù)脫胎于流行文化的畫家?？柶者@位頗具慧眼的伯樂又一次看到了羅森奎斯特作品中的閃光之處，因為那些取材于日常生活的隨意圖像能真正讓他提起興趣。
卡爾普完全可以把沃霍爾和里奇特斯坦兩者作品的相似性看成是一個巧合。可當他看到羅森奎斯特的作品，并覺察出他的作品與前面兩位藝術(shù)家的聯(lián)系時，他意識到他們之間的聯(lián)系背后存在著一種相似的精神內(nèi)涵?？柶栈貞浾f：“我意識到即將發(fā)生新的藝術(shù)革命，我只要一提起這個猜測，我就激動得喘不過氣來。我一直試圖想象這里面的意義，即使到了晚上，我也無法入眠。”
明白是什么讓一件作品變得偉大跟具有一雙發(fā)現(xiàn)高品質(zhì)作品的慧眼是一回事兒。像卡爾普那樣，能先于其他人看出潮流指向又是另外一回事兒了。“擁有遠見的人”這個詞常常用于商界，比如用來形容像沃倫•巴菲特這種對經(jīng)濟走向有著敏銳第六感的人。世界的“巴菲特”們主要基于現(xiàn)存數(shù)據(jù)下賭注。他們看一家公司的盈虧報告，分析這個公司的管理狀況，再結(jié)合世界經(jīng)濟形勢，最后決定是買是賣。
當藝術(shù)界里的“擁有遠見的人”完全是另外一回事。“藝術(shù)經(jīng)紀人就像一個個沖浪手。一個好的沖浪手能敏銳地察覺到哪些是好浪頭，哪些浪頭能持久。成功的藝術(shù)經(jīng)紀人的直覺能讓他沖上那個好浪頭。”這是安德魯•艾默里奇做的比喻，也是我所聽說過的最貼切的描述。安德魯•艾默里奇曾經(jīng)擁有紐約的一間畫廊，代理的是薩姆•弗朗西斯、大衛(wèi)•霍克尼、漢斯•霍夫曼等藝術(shù)家的作品。他這個比方里唯一的漏洞就是他在這一等式里漏掉了一些無形卻如同魔法的關(guān)鍵因子。
有一次，我向卡爾普請教他如何能先于他人看到未來趨勢，并請他為我點撥一二，但他的回答和他的才能一樣高深莫測。他說：“我天生腦子里就有這么一種物質(zhì)，讓我的眼光特別敏銳。遠見是學(xué)不來的——它不屬于學(xué)術(shù)過程可達到的結(jié)果。”這個答案出乎我的意料之外，但無疑是對的。如果你下苦功，你可以成為一位學(xué)者。如果你再努力些，或許能成為一個行家。但是，就像卡爾普說的那樣，除非你天生就有這么一種天賦，天生身體里面就內(nèi)置了這么一種審美雷達，否則你永遠也沒辦法做到他那樣，比如把波普藝術(shù)引上軌道。
卡斯特里畫廊出了這么多位偉大的藝術(shù)家，那發(fā)現(xiàn)他們的功勞到底算誰的？在波普藝術(shù)時代，這是爭論最大的一個問題。藝術(shù)史料普遍把這些功勞歸于里奧•卡斯特里。只要是見過卡斯特里的人，都不會否認他的過人智慧、社交手腕還有將人與藝術(shù)聯(lián)系起來的能力。無論怎么說，卡斯特里對藝術(shù)的喜愛是真心的，他也的確是真心誠意地將藝術(shù)放在利潤之前的。而且毫無疑問的是，他的妻子艾蓮娜•索那本也擁有一雙慧眼，并且對哪些藝術(shù)家能加入畫廊的決定也有一定影響。但是，伊萬•卡爾普能夠看到超越藝術(shù)傳統(tǒng)定義以外的東西，他的這一才能才是引發(fā)波普藝術(shù)運動的一系列事件中最重要的一環(huán)。佩斯畫廊的阿恩•格里姆徹認為：“里奧的確有他自身的魔力。但僅憑他一人是絕對做不到這一切的。你可知道，是伊萬•卡爾普為里奧改變了一切？如果要說里奧的地位變得很重要的話，那是因為伊萬在為他工作。”
在視覺的世界里，卡爾普既熱愛大眾文化中的陽春白雪，也對其中的下里巴人充滿熱情，這不偏不倚的態(tài)度也讓他成為了糅合兩者的不二人選。波普藝術(shù)之所以讓人震驚，是因為其前所未有，沒有人預(yù)見到它的出現(xiàn)。藝術(shù)史通常發(fā)展得很緩慢，可是卡爾普就有這個本事加快它的步伐，讓它與時俱進，因為他感覺到，藝術(shù)世界已經(jīng)準備好要迎接一種全新的路徑了——至少，他已經(jīng)準備好了。
要理解卡爾普當時所面臨的藝術(shù)背景，我們要回到二十世紀五十年代中期。那是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的鼎盛時期。這一群藝術(shù)家形成了一個具有排他性的男孩俱樂部，成員們把他們的男子氣概揮灑在一張張巨幅畫作之上。這些作品多是大筆一揮，充滿濺滴的油彩。每個看過《波洛克》這部電影的人一定都能發(fā)現(xiàn)，那個時期的藝術(shù)家們在個人心理和經(jīng)濟方面極度缺乏安全感。這種安全感缺失導(dǎo)致藝術(shù)家們大肆酗酒，并最終奪去了杰克遜•波洛克的生命。威廉•德•庫寧是50年代最杰出的純畫家。他稱贊波洛克讓自己的肖像登上《生活》雜志封面為“破冰”之舉。然而，此舉并未帶來什么變化。一陣宣傳熱潮匆匆逝去，沒有人再買藝術(shù)品，使這些孤零零的藝術(shù)史未來英雄——波洛克、德•庫寧、弗朗茲•克萊因、馬克•羅斯科以及克里夫特•斯蒂爾——不得不面對暗淡的未來。
在保守的50年代，藝術(shù)品收藏一直是獨屬精英階層的愛好。大多數(shù)嚴肅收藏者們購買的都是印象派的作品。而進步些的收藏家們則收藏馬蒂斯和畢加索的作品。那些都是經(jīng)典作品，收藏它們是不會錯的。抽象表現(xiàn)主義的最主要問題就是觀眾想要“進入”作品實在是太難了。無論是杰克遜•波洛克那如同亂麻的油畫，還是馬克•羅斯科那如浮云般的色塊，都毫無重點可言。潛在的收藏者想要的是他們更容易理解的作品。因此，波普藝術(shù)受到了市場的青睞，它的吸引力緩緩起步，加速上升，并使之得以攀上收藏家的墻壁。
1958年，賈思培•瓊斯在里奧•卡斯特里畫廊開辦他的首個個展時，他聚焦于眾所周知的流行意象，如美國國旗、靶子、數(shù)字等。雖然他的這場展覽起到了啟示性作用，他的其中一幅作品還登上了富有影響力的《藝術(shù)新聞》雜志封面，但還是有不少人對他表示質(zhì)疑。最大的質(zhì)疑聲果然來自一個抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家?？戳谁偹沟陌凶雍推熳又螅R克•羅斯科氣沖沖地說出他的看法：“我們這些年努力要擺脫的不就是這些東西嗎！”。他指的是那些具有象征意義的意象。
不過瓊斯也擁有支持者，其中最重要的一位或許就是阿爾弗雷德•巴爾二世——紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的首任館長。巴爾在卡斯特里畫廊買了三幅瓊斯的作品，并還想再買一幅。可唯一的問題就是這幅作品的內(nèi)容。在這幅作品畫的是紅土地上黃藍相間的靶子，在這個主要意象上面有九個木質(zhì)小盒，打開蓋子可以看到一個身體部位的石膏模型，其中一個模型是綠色的男性生殖器。巴爾不安地告訴卡斯特里：“理事們是絕對不會喜歡這玩意兒的。但是如果我們能讓那個小盒保持關(guān)閉狀態(tài)的話，我倒是可以把它買下來。”卡斯特里說他得問問藝術(shù)家本人的意見。而瓊斯的回答是：這個小盒可以關(guān)閉，但只能在部分時間里關(guān)閉。巴爾只好不情愿地放棄購買。
1962年，西德尼•詹尼斯畫廊舉辦了“新現(xiàn)實主義者”展覽，這是波普藝術(shù)的首次聯(lián)展。此時，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的勢頭已漸漸弱了下去。盡管羅斯科、德•庫寧以及斯蒂爾等藝術(shù)家仍在作畫，他們的鼎盛時期已經(jīng)一去不復(fù)還。隨著波普藝術(shù)的崛起，這些在世的藝術(shù)巨頭大多都感受到了威脅。對于抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家而言，藝術(shù)意味著向內(nèi)獲取靈感，而不是在街角的超級市場尋找靈感。巴奈特•紐曼威脅他的藝術(shù)經(jīng)紀人艾倫•斯通說，如果斯通堅持展出偉恩•第伯（第伯是一個畫糖果蜜餞現(xiàn)實主義畫家，被紐曼奚落為“餡餅?zāi)?rdquo;。）的作品的話，他就將離開畫廊，這使得戰(zhàn)火進一步升級。可是盡管如此，斯通還是決定展出第伯的作品。
當卡爾普自掏腰包向卡斯特里推薦激進的新藝術(shù)作品時，這種敵對氣氛已經(jīng)很普遍了。卡爾普對安迪•沃霍爾的推薦無疑是最激進之舉。眾所周知，卡斯特里覺得沃霍爾早期的作品跟里奇特斯坦太相像了。不過卡爾普說卡斯特里不認可沃霍爾還有一個原因，就是“他這個人讓他感覺不太舒服”。顯然，卡斯特里第一次造訪沃霍爾的工作室的時候，沃霍爾遞給他一個無比夸張的面具，還求他無論如何要帶上，再加上立體聲音響里傳出的那震耳欲聾的搖滾樂，這次造訪實在是不太愉快。
但卡爾普知道沃霍爾的潛力。于是他盡己所能擁護他的作品并助他一臂之力，直到他找到愿意代理他的畫廊——無論是卡斯特里畫廊還是其他畫廊都可以。為了幫助他，卡爾普把收藏家們拉到沃霍爾的工作室去。偶爾賣出一兩件作品時，卡爾普就會以此鼓勵沃霍爾繼續(xù)努力。如果收藏家不買，卡爾普也會安慰他說：“他們沒能看到你作品的獨特意義。”卡爾普還帶來了許多做嚴肅作品的藝術(shù)經(jīng)紀人，還幾乎跟艾倫•斯通達成協(xié)議。不過這位一向精明的斯通先生拒絕了給沃霍爾辦個展的請求，而是讓他與羅森奎斯特和羅伯特•印第安納一起舉辦三人展。沃霍爾聳聳肩拒絕了，他還是堅持要在卡斯特里畫廊辦展覽。他強烈地意識到藝術(shù)家一定要與同道中人一道，這就意味著要在合適的畫廊辦展覽。他知道，在卡斯特里畫廊辦展覽會讓藏家有信心收藏作品。沃霍爾很精明，這跟你永遠不會想要在一個打折商店里買迪奧的裙子是一個道理。
終于，沃霍爾在埃莉諾•沃德的思特博畫廊尋得一席之地，并在1962年憑借畫作《瑪麗蓮•夢露》一炮走紅，獲得了批評界認可和商業(yè)價值上的雙豐收。1964年，他在思特博畫廊舉行了第二次展覽，展出的一排排紅、白、藍的布里托盒子像放在倉庫里一樣地呈現(xiàn)在畫廊的地板上?？吹竭@一切，卡斯特里充分意識到自己過去的失誤，終于同意在自己的畫廊展出沃霍爾的作品。盡管經(jīng)過了許多的波折，沃霍爾最終還是達成了他的目標——跟“大腕”們一起展出自己的作品。這可是一項了不起的成就。他從畫廣告畫起步，憑借絲網(wǎng)印刷的商業(yè)技術(shù)制作藝術(shù)作品，登上當代藝術(shù)世界的頂峰，在宴席上得以與他的偶像們——瓊斯和羅伯特•勞森伯格平起平坐。
除此之外，卡斯特里還同意代理沃霍爾，事實證明，伊萬•卡爾普是對的。若是沒有卡爾普的堅持，沃霍爾或許早已因為自己無法打入紐約的嚴肅藝術(shù)界而倍感沮喪，早已放棄了成為一名藝術(shù)家的夢想。毫不夸張的說，若是沒有伊萬•卡爾普不屈不撓的堅持，安迪•沃霍爾這個二十世紀后半期最具影響力的藝術(shù)家或許永無出頭之日。
沃霍爾一進入藝術(shù)界就宣稱自己是位“商業(yè)藝術(shù)家”。對于藝術(shù)界而言，這可是一個磅數(shù)不輕的炸彈。在二十世紀60年代，沃霍爾秉承的理念就與時下的觀念迥然相反。當時主流觀念認為個人在工作中所獲得的滿足感要比金錢重要，而沃霍爾所關(guān)注的不僅僅是藝術(shù)，還有利潤！在關(guān)注創(chuàng)作純潔性的藝術(shù)界里，沃霍爾那“能做成好買賣的就是最好的藝術(shù)”的觀點無疑是格格不入的。
藝術(shù)和商業(yè)間一直存在著一種棘手的關(guān)系。成為一名藝術(shù)家所要面對的現(xiàn)實就是，在某個時間，你必須要展出你的作品，讓你的作品獲得足夠的曝光度，順利的話賣出一些作品，用這些收入來維持全職的藝術(shù)創(chuàng)作。從畫廊體系誕生之日起，藝術(shù)家們就不斷抱怨藝術(shù)經(jīng)紀人靠剝削自己的才能賺錢。就像馬歇爾•杜尚曾說過的那樣：“藝術(shù)經(jīng)紀人是藝術(shù)家背上的虱子，但這些虱子卻是必不可少的。”而另一方面，畫廊老板們則分辨說他們代理這些藝術(shù)家的作品是在幫助他們獲得聲譽。雖然“藝術(shù)家-藝術(shù)商人”這對關(guān)系有其不足，但仍然持續(xù)至今。
但當沃霍爾決定要成立工作室的時候，他卻一點不買“藝術(shù)家-藝術(shù)商人”這一同盟關(guān)系的帳。這間工作室被稱為“工廠”（他要的就是這個詞的字面意思）。盡管卡斯特里畫廊代理著他的作品，但他仍然鼓勵藏家們直接從“工廠”直接購入藝術(shù)作品——因為這樣便于獲得更大的利潤。這一安排讓卡斯特里不太高興，但他懂得做人，因此決定不做理會。而沃霍爾卻又把自己的理念向前推進了一步，他用絲網(wǎng)印刷術(shù)大批量的生產(chǎn)畫作和雕塑作品。他的做法與畫廊向藏家們標榜的“稀有”概念背道而馳，可他卻為自己的辦法感到十分自豪。據(jù)說當獲知畢加索一生創(chuàng)作了約兩萬幅作品時，他夸口他能在兩個星期內(nèi)完成同樣數(shù)量的作品。
沃霍爾創(chuàng)作和經(jīng)營藝術(shù)品的理念越來越成功，于是慢慢影響起其他藝術(shù)家來。藝術(shù)家們獲得的第一個啟發(fā)來源于1973年羅伯特和伊瑟•斯卡爾的當代藝術(shù)藏品拍賣會，他們逐漸意識到了自己在藝術(shù)市場的食物鏈中的力量正在不斷變大。羅伯特和伊瑟•斯卡爾都曾是里奧•卡斯特里畫廊的主要顧客，與伊萬•卡爾普也打過不少交道。卡爾普回憶起羅伯特•斯考爾的強勢時說：“在談?wù)劭鄣臅r候，他會騎到里奧頭上去。不過我得說他對畫作的確是十分熱愛的。”雖然斯考爾真心喜愛藝術(shù)，他從來沒有忘記自己的價格底線。這位出租車業(yè)的大亨是首個完善交易藝術(shù)的當代藝術(shù)品藏家。
關(guān)于斯考爾在蘇富比拍賣行那場聲名狼藉的拍賣，已有許多文章做了描寫。此次拍賣對于藝術(shù)市場甚至整個藝術(shù)世界以及藝術(shù)界在未來要如何運作來說，都是一個決定性的時刻。拍賣交易額竟然高達220萬美元。賈思培•瓊斯的《折疊白色地圖》賣出24萬美元的價格，是斯考爾當時買入價格的20倍。那個夜晚標志著我們所熟知的傳統(tǒng)藝術(shù)品運作模式的終結(jié)。有了掙大錢的機會，波普藝術(shù)家們再不會像過去那樣了。“喝醉的”勞森伯格在拍賣結(jié)束后推搡著斯考爾嚷嚷道：“我累死累活，倒讓你賺了這么一大筆！”這意味著，從這一天開始，藝術(shù)家們再也不會在自己的工作室里埋頭工作而不考慮市場了。
斯考爾拍賣標志著藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合，此前，藝術(shù)品的買賣都掌握在藝術(shù)經(jīng)紀人的手里。而如今，收藏家往往繞過藝術(shù)經(jīng)紀人，直接與拍賣行聯(lián)系，從而以更高的價錢賣出他們手中的畫作。一些藝術(shù)家也更多地關(guān)注他們在市場中的地位，關(guān)心如何才能讓市場為己所用，在作畫內(nèi)容、展覽地點以及結(jié)交批評家和收藏家方面也更具策略性。
而實際上他們只需要向安迪•沃霍爾看齊就夠了。雖然他創(chuàng)作和推廣藝術(shù)作品的方法被一些文章寫得令人作嘔，但有關(guān)他的著作卻層出不窮，因為時間逐漸肯定了他的天才之舉。在他的啟發(fā)下，以杰夫•昆斯為首的一批“商業(yè)藝術(shù)家”應(yīng)運而生，他們把沃霍爾的藝術(shù)商業(yè)模式提升到了一個新的高度。杰夫的成功歷程印證了沃霍爾的預(yù)言。如果沃霍爾活到1987年，他或許還能與昆斯攜手合作呢。
二十世紀80年代中期，在索霍區(qū)外的曼哈頓東村，一番新的畫廊景象迅速蔓延。年輕的藝術(shù)經(jīng)紀人發(fā)現(xiàn)他們在藝術(shù)西區(qū)實在是無法繼續(xù)生存下去，便轉(zhuǎn)而來到了下東區(qū)邊緣的字母城尋找租金便宜的地方。最少的日常開支讓他們得以把賭注押在新興藝術(shù)家身上。若他們的店面租金不是幾百塊，而是幾千塊的話，那些新人們也許永無出頭之日。
乍看之下，東村似乎提供了沃霍爾式產(chǎn)業(yè)模式之外的又一種途徑。藝術(shù)家們創(chuàng)作著藝術(shù)作品，很少考慮銷路。藝術(shù)家與藝術(shù)經(jīng)紀人間還開始了一些合作；一切都以藝術(shù)為最終目的，團隊合作精神成了主旋律。畫廊午后才開門，幾乎是反商業(yè)活動的存在。不過，短短幾年后，這些藝術(shù)家們中的精英便如新星般冉冉升起，于是樂于投機的藏家們便蜂擁而至，買下他們的作品，索霍區(qū)的藝術(shù)經(jīng)紀人很快就來把這些藝術(shù)家引誘走了。
杰夫•昆斯就是那些藝術(shù)家中的一員?？粗F(xiàn)在大獲成功的他，幾乎沒什么人還記得他的卑微起步了。我記得我是在東村的“國際與紀念碑”看了他的第一次展覽，他展出了他那標志性的半浸在四十加侖魚缸里的籃球。昆斯用商業(yè)藝術(shù)家的思維思考問題，在這個展覽上他賭的是收益。雖然最后他賣出了他的籃球水缸，還有一大堆澆鑄的青銅雕塑（包括一個可充氣的救生筏），但根據(jù)這位以低價招攬顧客的藝術(shù)家自己說，他還是虧了不少，賣出去的作品所賺的錢加起來還沒有他創(chuàng)作它們時所花費的多。但是他想盡辦法把嚴肅收藏家們帶進了畫廊，獲得了他人的接受和市場。他虧的那些錢很快就會賺回來。
昆斯在藝術(shù)界的名氣越來越大，他也開始琢磨干一番大事業(yè)。他決定要創(chuàng)作出一組復(fù)雜的不銹鋼雕塑，而且造價一定要極其昂貴。他再一次像商人一樣考慮問題了。他讓杰弗里•戴奇等藝術(shù)經(jīng)紀人介入，從達奇思•喬紐、埃利•布羅德以及皮特•布蘭特等收藏家那里爭取到了運作資金，利用別人的錢來分散自己的風(fēng)險，使他得以完成綴滿花朵的巨型雕塑《小狗》以及彩色的氣球狀不銹鋼狗等項目。
昆斯在商業(yè)上的聰明才智早已不是什么稀罕事了。早在80年代初期，他還一文不名，掙扎著討生活的時候，他就在紐約的一家投機商行當商品交易員，主要做棉花期貨的買賣。在那里，昆斯逐漸成了一流的銷售員，在電話里口齒伶俐地向潛在顧客推銷產(chǎn)品，說著“棉花柔和松軟，絕不傷你”之類的話。從賣棉花起步，他后來到紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館賣會員資格。事實證明他對此也同樣在行，創(chuàng)下了一個月內(nèi)賣出最多會員資格的記錄。
當昆斯變成了一個成功的藝術(shù)家后，他的銷售經(jīng)驗便派上了用場。他將沃霍爾建立工廠的方式推進了一步，開始著手組織搭建自己的工作室。在昆斯的運作模式里，他自己只是一個藝術(shù)指導(dǎo)，雇傭其他人來完成具體的執(zhí)行工作，完全把自己排除在了制作藝術(shù)作品的過程之外。沃霍爾至少還親身參與自己的藝術(shù)創(chuàng)作工作，時不時動一動絲網(wǎng)印刷的刮刀。結(jié)果，杰夫•昆斯的方法激起了關(guān)于究竟是什么構(gòu)成了原創(chuàng)藝術(shù)作品的基本哲學(xué)討論。
然而，昆斯的雄心壯志是不容置疑的。他是一個完美主義者，下大血本聘請手藝嫻熟的意大利工匠，并為他們提供上好的材料。昆斯的這些金錢試驗幾乎讓自己落到破產(chǎn)的田地，但結(jié)果似乎總是不錯，讓人覺得經(jīng)濟上的緊張是值得的。昆斯創(chuàng)作的以邁克爾•杰克遜和他的寵物黑猩猩巴博斯為主題的粗劣瓷雕，以及他那標志性的不銹鋼可充氣兔子，如今在每一本縱覽當代藝術(shù)的書上都占有一席之地，他的作品也變成了80年代藝術(shù)的代名詞。
藝術(shù)史青睞杰夫·昆斯，藝術(shù)市場更是如此。許多備受矚目的收藏家都購買過他的作品，甚至至今都還在對他的作品進行深度收藏。他的雕塑作品具備無比的魅力，甚至使一位著名收藏家想盡辦法也要從高古軒畫廊那里搞到一件他的重要作品。故事始于2006年，高古軒畫廊的一位女高層與畫廊的一位顧客浪漫邂逅。兩人的愛情火花愈燃愈烈，順理成章地訂了婚。至于訂婚禮物，這位女高層不要傳統(tǒng)的婚戒，而是要一件杰夫·昆斯的重要作品。她的未婚夫為她奉上的是《懸掛的心》——一個九英尺高的巨型不銹鋼雕塑，上面裝飾著顏色相配的金色緞帶。盡管這雕塑的重量堪比一輛奔馳汽車，它卻是被設(shè)計成天花板上的掛飾。在談這筆買賣的時候，據(jù)說高古軒向這個收藏開出了370萬美元的高價。然而在2007年的11月，這個收藏家把這件作品立刻送到了蘇富比拍賣行，在拍賣中獲得了高達2360萬美元的售價，創(chuàng)下了在世藝術(shù)家作品的最高拍賣價格記錄，算是這位收藏家對蘇富比的回敬。讓人更加費解的是，蘇富比竟在拍賣會上又把這件作品買了回去。且不論這樁買賣背后的道德問題，有一件事是確認無疑的：藝術(shù)市場已經(jīng)完成認可了杰夫· 昆斯的商人藝術(shù)家地位。
昆斯這些年在拍賣上的成功同樣是波普藝術(shù)的勝利。如果說是伊萬•卡爾普讓這個球滾動了起來，而安迪•沃霍爾把它推下了山坡，那么杰夫•昆斯就是那個為日本的村上隆、英格蘭的達米安•赫斯特等人敞開大門的人。波普藝術(shù)在全世界范圍內(nèi)的發(fā)展勢頭變得十分強勁，絲毫沒有減緩下來的意思。羅伯特•勞森伯格曾經(jīng)這么說：“繪畫與藝術(shù)和生活都密不可分，而藝術(shù)與生活卻都是沒法制造的。我所做的就是嘗試在這兩者間的溝壑上做些什么。”而昆斯、村上隆、赫斯特，或再退一步算上理查德•普林斯，則憑借創(chuàng)建“品牌”的方式，讓天塹變通途。
即將進入二十一世紀時，一些藝術(shù)品已經(jīng)變得越來越商業(yè)化，甚至與一般消費品無異。第一個證據(jù)無疑是村上隆的作品。像昆斯一樣，村上隆走的是用標志性圖案征服大眾市場的路線。他以日本漫畫書為素材，以漫畫形象作為跳板進行純藝術(shù)創(chuàng)作。村上隆在繪畫和雕塑方面都游刃有余。在必要的助理團隊的幫助下，他為法國奢侈品牌路易•威登設(shè)計了一系列女士手提包。他還附上一組油畫，采用獨特多樣的方式強調(diào)LV的商標。在2008年洛杉磯當代藝術(shù)館的藝術(shù)家回顧展上，村上隆的市場策略攀上了頂峰。藝術(shù)館竟然允許路易•威登在其停車場開設(shè)一間零售店，出售村上隆設(shè)計的手提包和相關(guān)產(chǎn)品，而且藝術(shù)館居然還答應(yīng)不從銷售收入中抽取份額。展覽的新聞報道讓來訪者放了心：“路易•威登品牌方面已經(jīng)做出承諾，在展覽期間將會生產(chǎn)足夠的產(chǎn)品以供出售。”這就是所謂的藝術(shù)商品。
然而沃霍爾衣缽的繼承者中最為膽大的莫過于達米安•赫斯特，他把市場經(jīng)營和個人推廣推向了新的頂峰。沃霍爾是第一個擁有私人商務(wù)經(jīng)理的藝術(shù)家，他的商務(wù)經(jīng)理叫弗雷德•休斯，時髦能干，是一個美學(xué)家、收藏家，還是一個藝術(shù)品行家。赫斯特緊跟他的步伐，但去掉了對于藝術(shù)知識的考量，雇用了弗蘭克•鄧菲，這個除了財務(wù)金融之外一概不通的商務(wù)經(jīng)理。借助他的力量，也難怪赫斯特能在2007年把他那件最著名的作品賣給了避險基金董事史蒂芬•科恩，那是一只浸在一大缸福爾馬林里的鯊魚?？贫髻I下了這件作品后立刻便答應(yīng)借給大都會藝術(shù)博物館，理論上再次提升了它的價值。這一系列的動作吸引了極大的關(guān)注度，《紐約時報》甚至空前地開辟了一期關(guān)于藝術(shù)市場的社論。不僅如此，《紐約時報》還把赫斯特和科恩稱為“收益藝術(shù)的強強聯(lián)合”。
那年遲些時候，赫斯特委托一個倫敦的珠寶匠把8601顆投資級別的鉆石鑲在了一個鉑金面的人頭骨上。這個作品的名稱叫做《為了上帝的愛》，開價1億美元。這個頭骨在倫敦的白立方畫廊首次展出，不用說也能想到，旁邊就開設(shè)著禮品店，里面出售與鉆石頭骨相關(guān)的各色商品，包括標價50美金的T恤衫，還有限量版《為了上帝的愛》的版畫，每一張都是采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)以鉆石粉末制成的——顯然偷師于沃霍爾。當赫斯特發(fā)現(xiàn)沒人能領(lǐng)走他那件九位數(shù)的巨作，他和一個投機者團體就把這個頭骨收入了自己囊中。有些人玩笑地猜測他的下一步動作會不會是把自己分成股票在納斯達克上賣。
一年后，也就是2008年，世界經(jīng)濟好似徘徊在將要爆發(fā)的火山口一般岌岌可危。赫斯特與蘇富比拍賣行合作拍賣他自己的所有作品。這樣的拍賣史無前例，赫斯特這次干了就連沃霍爾也不敢干的事情。他繞開了他的藝術(shù)經(jīng)紀人，直接與拍賣行合作。他的這次博弈取得了相應(yīng)的回報，獲得了兩億美元的驚人利潤。這件事一時間越傳越廣。整個藝術(shù)界都在討論這件事，尤其是在雷曼兄弟垮臺的情況下。富豪們沒日沒夜地擔心會失去他們的財產(chǎn)，然而這些“藝術(shù)品收藏家”卻還在為赫斯特的作品豪擲數(shù)以億計的美金。經(jīng)過這場拍賣，赫斯特儼然成為世界上最為著名的藝術(shù)家。
然而，赫斯特這場拍賣所獲得的成功卻是值得質(zhì)疑的。有人質(zhì)疑赫斯特的作品究竟是賣給了真誠的收藏家還是他自己。這不再是商業(yè)藝術(shù)那么簡單，而簡直像是投資銀行業(yè)務(wù)了。到了2009年，或許是在瘋狂攫取了兩億美元之后，迫于重建自己藝術(shù)信譽的壓力，赫斯特真的重返工作室并開始自己親自作畫。這些畫作加上那些寬金葉畫框，都像是弗蘭西斯•培根作品的公然翻版?？磥砟呐率巧虡I(yè)藝術(shù)家，也要時不時回歸根本。
隨著藝術(shù)界向藝術(shù)市場轉(zhuǎn)型，伊萬•卡爾普也在繼續(xù)著他發(fā)掘新天才和預(yù)示未來獨領(lǐng)風(fēng)騷者的工作。2009年，他為自己的O.K.哈里斯藝術(shù)品畫廊慶祝成立四十周年紀念日?；厥?969年，在波普藝術(shù)已確立了穩(wěn)固地位之時，卡爾普決定離開里奧•卡斯特里，開創(chuàng)自己的畫廊。與經(jīng)紀人馬克斯•哈欽森和保拉•庫珀一道，卡爾普成了索霍區(qū)的第一個“殖民者”。索霍區(qū)是曼哈頓市區(qū)休斯頓大街南邊的社區(qū)，過去是輕工業(yè)基地。過去許多人都對這塊老舊的街區(qū)避之不及，可這里荒廢的建筑和街道那未經(jīng)雕琢的美所散發(fā)出的威嚴卻讓卡爾普激動不已。毫無疑問，眼前的一切勾起了他年輕時搜羅建筑裝飾的美好回憶。
其他的藝術(shù)商人也漸漸跟隨者卡爾普的腳步來到了索霍區(qū)，其中包括他過去的老板里奧•卡斯特里和里奧的前妻艾蓮娜•索那本，以及瑪麗•布恩。到了二十世紀80年代末的時候，索霍區(qū)已經(jīng)發(fā)展至全盛狀態(tài)，成為了畫廊發(fā)展的庇蔭所；同時也正在時尚家居商店、名牌時裝店以及高級餐廳的促進下進入又一次轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。無不諷刺的是，消費主義過剩正是波普藝術(shù)的根本影響。
在O.K.哈里斯成立紀念日那天，我見到了卡爾普。他坐在辦公桌后，夾在指間的羅密歐與朱麗葉牌雪茄緩緩地燃燒。他正準備顯示他那標志性的幽默感。他見到我的第一件事情就是遞給我一本看起來有些新奇的小冊子，接過來我才發(fā)現(xiàn)里面都是些各地藝術(shù)家們寄來的尋求代理的信。其中有一個畫家聲稱自己來自另外一個星球，嚴正要求盡快為自己辦一場展覽；還有一個尼日利亞藝術(shù)家說他手刻出來的小人像里都有一個暗盒，里面塞著大麻，能同時帶給人視覺上和宗教上的體驗，所以他理所應(yīng)當有辦上一場展覽的資格。考慮到卡爾普本身是一位技巧純熟的小說作家，從每一份請求的離奇怪誕程度來判斷，簡直讓人懷疑它們是出自卡爾普之手?？柶盏男≌f《大麻》于1965年出版，書封是羅伊•里奇特斯坦設(shè)計的，上面是一位用本戴點畫的金發(fā)女郎。
卡爾普向來喜歡開玩笑，他還曾經(jīng)整理出一份《藝術(shù)家委托申請正式拒絕理由清單》。索霍區(qū)少有藝術(shù)經(jīng)紀人愿意看新藝術(shù)家的作品，而卡爾普就是這為數(shù)不多的人當中的一個。他往往要在一天中花費大量時間委婉拒絕掉一個個花費數(shù)年精力完成一組作品的藝術(shù)家們。為了讓事情變得簡單些，同時也為了滿足自己自娛自樂的心理，卡爾普做出了一份拒絕理由清單，這些理由包括“你像是某位立體派藝術(shù)家的弟子，可是很遺憾，我們不關(guān)注有歷史味道的作品”，還有“你長得這么美，怎么做出這樣的作品”。后面的這句話曾被他用來說一位名為瑪麗蓮•戈夫曼的年輕藝術(shù)家，而這位女士后來成了他的妻子。
八十三歲時，卡爾普又重新風(fēng)靡起來。波普藝術(shù)的時代已經(jīng)過去四十多年了，可寫卡爾普的書和文章竟以尼亞加拉大瀑布般的氣勢橫掃各大書店的書架。其中有《波普藝術(shù)：安迪•沃霍爾的天才之處》，這本書試圖還原卡爾普所能回憶起來的、關(guān)于他幫助波普藝術(shù)興起的點點滴滴；有亞瑟•丹圖那本簡單叫做《安迪•沃霍爾》的書，這本書里一次又一次地列舉了卡爾普所作出的種種貢獻；還有詹姆斯•羅森奎斯特的回憶錄《零下繪畫：藝術(shù)生活筆記》；甚至還有我寫的《我（太快）賣掉安迪•沃霍爾了》，書中向卡爾普致敬，描寫了他工作中不為人知的部分。值得注意的事，所有的這些書都是在短短三十天的時間里一擁而出，堪比當初卡爾普用短短一個月的時間發(fā)掘里奇特斯坦、沃霍爾以及羅森奎斯特。
在追憶過去畫廊的好日子，思考如今瘋狂的藝術(shù)品拍賣時，我問卡爾普，他對沃霍爾留下來的精神遺產(chǎn)有何看法，這一切又是怎么催生出了像昆斯、村上隆和赫斯特這些商業(yè)藝術(shù)家的。
卡爾普想了想，回答道：“沃霍爾當然十分享受他所獲得的商業(yè)成功，但那并沒有主導(dǎo)他的藝術(shù)創(chuàng)作。對名和利的追求其實是一種性格特點，是藝術(shù)家性格的一部分。一些藝術(shù)家覺得他們事業(yè)上的成功一定得有點兒物質(zhì)上的證明。”對于卡爾普來說，到最后一切都要落到藝術(shù)上面去。作為一個藝術(shù)經(jīng)紀人，他進入這個領(lǐng)域是出于他對視覺世界的熱愛——無論是舊木洗衣板的那種質(zhì)樸美，還是十九世紀無名氏的民間藝術(shù)肖像的那種莊嚴美，都讓他心動——他還擁有發(fā)現(xiàn)新事物的熱情，并渴望與人分享他的種種發(fā)現(xiàn)。
正在這時，卡爾普接到一個電話，電話那頭第無數(shù)次地就藝術(shù)相關(guān)事宜詢問他的意見。我一直覺得他所做的一切遠遠超出了人們記在他身上的那點功勞，所以看到榮譽終于花落他家，我感到十分欣慰。想到近來他獲得了那么多關(guān)注，我問卡爾普：“受到這么多贊美的感覺如何？”
一陣短暫的沉默后，卡爾普咯咯笑了，用十足的“伊萬式”腔調(diào)回答我：“贊美？贊美從沒在我這兒出現(xiàn)過，因為它又不能拿來賣！”
【編輯：文凌佳】
