日本的文化藝術(shù)在二十世紀(jì)之所以能夠取得巨大成就,有著幾個(gè)至為重要的相關(guān)因素:其一有著自己的哲學(xué)貢獻(xiàn),這是從西田幾多郎開(kāi)始而延續(xù)了五代的京都學(xué)派(Kyoto School),這個(gè)學(xué)派以禪宗以及佛教的“空”來(lái)與西方的 “無(wú)”對(duì)話,是唯一被西方所承認(rèn)的東方當(dāng)代哲學(xué)。其二在自身文化的內(nèi)在轉(zhuǎn)化上,接續(xù)了日本已有的禪宗書(shū)法,轉(zhuǎn)換為帶有個(gè)體生命情感與姿態(tài)的“少字術(shù)”與“單字術(shù)”的形式語(yǔ)言,即形成了1960年代的墨像或書(shū)像,成功與西方當(dāng)代抽象形式語(yǔ)言對(duì)話,并且也影響了西方當(dāng)代抽象!其三,則是成熟于1980 年代的“物派”(Mono-ha),其創(chuàng)始人李禹煥就是在京都學(xué)派學(xué)習(xí)哲學(xué),是哲學(xué)博士!他們擴(kuò)展了西方的極簡(jiǎn)主義(Minimalism),增補(bǔ)了抽象與東方材質(zhì)的關(guān)系。當(dāng)然,還有其四,就是日本動(dòng)漫與浮世繪(Ukiyo-e)結(jié)合的流行形式,所謂的俗文化,比如奈良美智(Yoshitomo Nara) 等人的作品,中國(guó)當(dāng)代已經(jīng)過(guò)去的艷俗與玩世主義與之類似,但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)卻缺乏更為富有精神性的雅文化。
中國(guó)水墨,必須重建自身的傳統(tǒng),尤其是文人美學(xué)的雅文化傳統(tǒng),水墨有道, 水墨從來(lái)不僅僅是一門(mén)“技術(shù)”與一個(gè)“藝術(shù)”門(mén)類,而是有著“道術(shù)”,所謂莊子在“庖丁解牛”故事中所言的“技近乎道”!水墨從來(lái)都是一種哲學(xué), 而不僅僅是一門(mén)藝術(shù)!中國(guó)文化當(dāng)下的自覺(jué)在于,不能僅僅在水墨技術(shù)以及相關(guān)藝術(shù)形式上與西方對(duì)話,而是要從“道”上,從更高的原則上延伸當(dāng)代水墨。而梁銓的水墨,從水墨的自然性與空無(wú)性的原理上,深化了當(dāng)代水墨。
水墨有道,在于其精神性的傳遞,相對(duì)于時(shí)代,水墨一直是“反向”而生成的!在這個(gè)熱鬧而競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代,與之相對(duì),水墨的意義在于喚醒一種“隱”的態(tài)度,如果水墨是一種獨(dú)特的態(tài)度,而且是日?；膽B(tài)度,那就是以藝術(shù)的方式“隱于”生活之中!杜尚曾經(jīng)隱匿過(guò)自己的藝術(shù)家身份以及二十年的作品, 但還需要更為徹底理解這個(gè)“隱”的審美與哲學(xué)意義。
隱,是一種境界,從人類世界的邏輯中退隱,退出人類世界的利益之爭(zhēng),才可能從世界的邊緣或者側(cè)面,從幾乎不可能的外面,逆轉(zhuǎn)而觀看這個(gè)世界,就會(huì)清晰地看到世界的撕裂與破碎,看到世界不過(guò)是一個(gè)垃圾堆,或者就是“心的廢墟”,世界的邏輯不可能靠世界來(lái)拯救,這是退隱的開(kāi)始,但中國(guó)文化的退隱者,那些高潔的文人雅士們也不會(huì)祈求一個(gè)外在超越的拯救者,因此,他們?cè)谌祟愂澜缰獍l(fā)現(xiàn)了自然,以無(wú)名的個(gè)體,已經(jīng)被世界撕碎過(guò)的殘身或者破碎之心,在自然那里,期待被自然來(lái)縫合,來(lái)安撫,來(lái)?yè)崞?我們這里當(dāng)然無(wú)意去追尋與歌詠這個(gè)隱士文化的歷史,在一個(gè)不再可能有著隱士的現(xiàn)世代,如何哪里還可能隱?如何還有著與自然的新關(guān)系? 僅僅剩下“心之隱”,只有“心”還可以自身躲藏與保護(hù),自我退回與規(guī)避, 因?yàn)樯眢w已經(jīng)被各種商品占據(jù)之際,個(gè)體之心之中似乎還有著另一顆心——心中之心,還可以在退避中留出一些呼吸的間隙,但那更加是在破碎之中,無(wú)意義之中,瑣屑之中,所發(fā)現(xiàn)與生成出來(lái)的讓個(gè)體生命可以短暫喘息的片刻,這個(gè)片刻,在現(xiàn)代性之中異常尊貴,那是自由呼吸的片刻,那是人類世界爭(zhēng)斗的邏輯停止跳動(dòng)的片刻。
如果讓這些片刻連接起來(lái),構(gòu)成一個(gè)不同于世界的邏輯,那是一種新的藝術(shù)形式?梁銓作品上的碎紙條以及并置的方式,就體現(xiàn)出心性上的現(xiàn)代性品格。但這個(gè)不同的邏輯如何建構(gòu)?它們宛若破碎的殘夢(mèng),是一個(gè)個(gè)夢(mèng)想的片段被連綴起來(lái),不可能指望這些夢(mèng)的碎痕有著什么真理,它僅僅是余痕,是一次次夢(mèng)中的囈語(yǔ),呢喃或者叫喊,有著似斷非斷,似連非連的聯(lián)系,這是無(wú)關(guān)系的關(guān)系(relation without relation),而這個(gè)無(wú)關(guān)系的關(guān)系的奧秘不在于關(guān)系,而在于“無(wú)”(with-out)的敞開(kāi)。
這就是梁銓作品上那些細(xì)碎的紙片,就是撕碎的宣紙紙片,不同大小,越是細(xì)碎越是瑣碎,越是零碎越是多余,這是多余的廢墟!但梁銓卻給它們?nèi)旧喜煌{(diào),有的異常淡,淡墨輕染,加入少許看似希望的暖色掩映其間。這些不同大小的細(xì)碎紙條被平行或傾斜地連接起來(lái),還要反復(fù)覆蓋,越是細(xì)密越是有著味道,色彩越是淡越是有著余味。為什么在淡味與細(xì)碎之中,梁銓的這些看似充滿瑕疵的作品,與傳統(tǒng)文人的隱士傳統(tǒng)以及相關(guān)的文人畫(huà)相關(guān)呢?從董元的《溪岸圖》到宋代王詵(Wang Shen)的《漁村小雪圖》,再到后來(lái)的《清溪漁隱圖》等,山水畫(huà)有著一段隱秘的心史,如同魚(yú)隱于水中而不自知,隱士隱于自然之中而忘卻自身,這是自我遺忘的技術(shù),這是藝術(shù)的自我催眠或者自我抹去!讓遺忘來(lái)遺忘自身,因而總是有著清新的開(kāi)始,而這個(gè)遺忘在山水畫(huà)上則是以留白的藝術(shù)形式呈現(xiàn)的,只有更多留出空白——讓空白主宰畫(huà)面,如同遺忘的功效,才有淡味,才是無(wú)味之味所透顯出來(lái)的一些虛薄的氣息,這個(gè)虛薄的一點(diǎn)清潤(rùn)——才出現(xiàn)了淡味,隱于淡,就不是簡(jiǎn)單的味外味與余味了,因?yàn)檫z忘開(kāi)始了自己的非功效的工作!如同夢(mèng)的工作,這也是為何梁銓要反復(fù)回到“清溪魚(yú)隱”這個(gè)主題上來(lái),這是空白或者空無(wú)在發(fā)揮功效——依然是無(wú)功效,是無(wú)味之味!因此,畫(huà)面上出現(xiàn)精致的詠白,這是細(xì)雅的手藝,梁銓把內(nèi)心退隱的間隙與傳統(tǒng)文人山水畫(huà)上留白的那種淡微重新結(jié)合,形成了自己畫(huà)面形式語(yǔ)言的“間白”,富有韻味的白之吟詠: 碎:色塊無(wú)端地細(xì)碎,仿佛失手所致,但這瑕疵與零余成為了修補(bǔ)的湊巧之用!只有以無(wú)法修補(bǔ)的來(lái)補(bǔ)救,來(lái)湊泊,才有著世界拯救的可能性。
如此破碎,卻又如此有著層次,以平行為主,間雜以大片空白的紙塊,一切的紊亂與無(wú)序似乎不是被調(diào)整到有序,而是被空白所調(diào)節(jié)了,不是法則與力量來(lái)調(diào)節(jié), 而是依靠空白來(lái)進(jìn)行。薄:色塊邊緣線條輕微而不止息地顫栗,宛若內(nèi)心的隱秘戰(zhàn)抖,毛茸茸的邊緣有著呼吸感,如同傳統(tǒng)所言的“一念三千”,對(duì)每一個(gè)意念的恪守都性命攸關(guān),但也稀松平常,因?yàn)橐摧p一切,淡化一切。因此墨色淡微,多少不平意氣已經(jīng)被抹平。有著心氣但也是心之虛化,有著傾斜的色塊,但并不掉落下來(lái),而是搭掛在那里,安閑而自在。有著劃痕,并不掩藏這些所謂的創(chuàng)傷,但在整個(gè)作品的氛圍中,反而增加一些興味,對(duì)時(shí)間錯(cuò)位的坦然肯定。透:一層層的墨色透顯出來(lái),似乎是有著時(shí)光陰影的水紋,而且每一塊之間, 每一根邊緣線之間,都有著細(xì)微地對(duì)比,既然是水墨,如何能夠沒(méi)有水的那種清澈?因此,空白就細(xì)密地引導(dǎo)著細(xì)碎色塊的拼貼與連接。很多地方,似乎還隱約透漏出某種幽光。迷:猶豫了好久,是選擇“謎”還是“迷”,乃至于“謐”,是細(xì)密也是迷遠(yuǎn),傳統(tǒng)山水畫(huà)的三遠(yuǎn)法打開(kāi)了畫(huà)面的布局,也是一種游走的觀看方式,梁銓主要選擇的是平遠(yuǎn),但也加入了新三遠(yuǎn)法之中的迷遠(yuǎn),畫(huà)面上其實(shí)并沒(méi)有什么可看,但又充滿誘惑地觀看,但僅僅是冷誘惑,畫(huà)面的清冷讓我們安寧下來(lái), 甚至安眠下來(lái),那么多細(xì)碎的變化讓我們著迷,但也讓我們安息。
梁銓作品的自然性在于:這些看似無(wú)意義的碎屑,被水墨材質(zhì)的滲透性聚集起來(lái),而聚集的力量不是來(lái)自于某種道德以及人類價(jià)值,而是來(lái)自于材質(zhì)自身的親和性,那種吸納性,這種吸納性是自然性的余留。水墨之道,在我們這個(gè)時(shí)代,乃是從內(nèi)心之心中,以自我警醒的方式,在無(wú)意義的瞬間(世界被撕碎的時(shí)刻),以這些無(wú)意義的細(xì)小的“間白”,重新建構(gòu)一個(gè)無(wú)意義的世界(一個(gè)無(wú)化或者虛化的新世界),在已有的世界與可能重構(gòu)的世界之間,梁銓作品的感知生成出來(lái)。
這是空白在調(diào)節(jié)——有著“虛白”的皺褶層次:白色與黑色的對(duì)比,傳統(tǒng)的對(duì)比被更為自覺(jué)處理,畫(huà)面以一片夢(mèng)境一樣的幻白所縈繞。傳統(tǒng)白水的流動(dòng),水法的技法被放棄,而是通過(guò)紙條毛茸茸的邊緣,破除皴法,把皴法消解為震蕩的平行色塊。白色調(diào)子的元素自然化,有著暗暗浮動(dòng)的煙云,煙色輕染,變動(dòng)不居。尤其是“灰白”的調(diào)子:那是心靈的顏色,是呼吸的生命之色,是個(gè)體生命的色調(diào),如同徐渭與漸江作品上的灰色。而詩(shī)意的余留帶來(lái)余白,有著禪意,但更為自然化,這是止息與詩(shī)意的安息。
梁銓水墨的知覺(jué)模式,是以細(xì)碎的繁復(fù)來(lái)實(shí)現(xiàn)空靜,這在傳統(tǒng)還是不可想象的,傳統(tǒng)主要還是以空對(duì)空,這個(gè)細(xì)碎還是以拼貼制作的方式帶來(lái)的,因此, 對(duì)細(xì)碎之物的敏感,對(duì)水與墨相遇的那種精微控制,色塊與色塊之間的掩映疊加,以及,反復(fù)拼裱之中的覆蓋與疊加,都需要很好地調(diào)節(jié),但調(diào)節(jié)者似乎并非藝術(shù)家,而是那“間白”,是那隱約在紙條之間慢慢游走而呼吸著的那“虛白”,那“細(xì)白”,是它們?cè)诎底砸髟?如此低微,如此帶走我們的耳朵與心靈,那就讓我們的心隱于其間吧。梁銓的貢獻(xiàn)在于:第一是把西方的抽象以及日本的物派向著更為自然化的“分形幾何”拓展,讓“抽象”返回到“自然”,充分展現(xiàn)了水墨的吸納性與空無(wú)性,以細(xì)節(jié)堆砌而成的空白,重建了表面與空白的豐富關(guān)系。第二,把水墨與日常生活結(jié)合,這是西方與物派都不具有的,并且與中國(guó)文化的“蒙養(yǎng)”結(jié)合,形成了“觀養(yǎng)”!即在視覺(jué)上不追求西方的視覺(jué)沖擊力,而是來(lái)自于生命的內(nèi)在呼吸性,把藝術(shù)與生命培育相結(jié)合,是一種“養(yǎng)生”的態(tài)度,與心性的陶冶相關(guān)!第三,重建了文人的審美生存風(fēng)格,恢復(fù)了平淡與空寒的至高境界,來(lái)克服當(dāng)代過(guò)于消耗與膨脹的資本主義潮流!
【編輯：李程】
