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將“挪用”作為一種文化觀念，讓“挪用”具有獨(dú)特的“敘事”性，并讓“敘事”產(chǎn)生的意義與一種當(dāng)代文化話語發(fā)生聯(lián)系——這正是葉強(qiáng)作品的顯著特點(diǎn)。
通常來說，“挪用”(appropriate)由兩個(gè)基本的詞源構(gòu)成，“ap”源于拉丁文的“ad”，指給予的意思;“propriate”指個(gè)人擁有某物，兩者結(jié)合起來，意旨將別人的某物作為己有。簡要地理解，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，“挪用”就是指藝術(shù)家利用過去存在的圖式、圖像來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。但是，“挪用”并不同于簡單的“模仿”，因?yàn)?ldquo;挪用”背后涉及到藝術(shù)家深層次的意義訴求，以及創(chuàng)作方法背后涵蓋的美學(xué)問題。
“挪用”不屬于現(xiàn)代主義的美學(xué)范疇，從一開始出現(xiàn)，它就具有后現(xiàn)代的審美特征。作為一種典型的后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作范式，“挪用”大致呈現(xiàn)為三種類型：圖式的挪用，圖像的挪用，文本的挪用。
葉強(qiáng)的作品兼具“圖式挪用”與“圖像挪用”的特質(zhì)。在他筆下，既有中國古代墓室壁畫的圖式，也借鑒了文藝復(fù)興繪畫中那種獨(dú)特的三維空間的圖式表現(xiàn)方法;既有片段化的、近似于殘缺的山水圖像，也有各種源于《圣經(jīng)》題材中的神話人物。同時(shí)，在部分作品中還出現(xiàn)了一些來源于當(dāng)下的新聞圖像，如正在演講的布什總統(tǒng)、美國的陸戰(zhàn)士兵、伊拉克的戰(zhàn)爭場景等等。這些圖像被藝術(shù)家精心地放在一個(gè)共同的畫面中，使它們彼此產(chǎn)生某種對應(yīng)關(guān)系。由于這些圖式與圖像在時(shí)間、空間上是錯(cuò)位的，因此一種獨(dú)特的敘事方式由此得以凸顯。顯然，這是一種典型的后現(xiàn)代主義的敘事方式，即作品的敘事是片段化的、沖突的、矛盾的、多維度的。
由于這些被“挪用”的圖像脫離了原初產(chǎn)生時(shí)的語境，抑或說背離了它們既有的上下文關(guān)系，這必然導(dǎo)致原圖像在敘事方式上的斷裂。正是由于這種斷裂，葉強(qiáng)需要對作品中的圖式、圖像進(jìn)行重新的“篡改”、整合、重組，使其形成一種新的敘事鏈。正是敘事方式的改變，一些新的意義開始從作品中彰顯出來。
我們的問題是，藝術(shù)家是如何賦予“挪用”以意義的?這種新的意義能體現(xiàn)藝術(shù)家深層次的文化訴求嗎?
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雖然葉強(qiáng)的作品具有多重的敘事性，但其主導(dǎo)性的意義仍是由作品內(nèi)部敘事的對抗性、矛盾性、沖突性來實(shí)現(xiàn)的。一方面，葉強(qiáng)善于調(diào)動(dòng)圖像在視覺呈現(xiàn)方式上的對比關(guān)系，盡量強(qiáng)化東、西兩種完全不同的視覺經(jīng)驗(yàn)在同一畫面中產(chǎn)生的視覺張力;另一方面，葉強(qiáng)重視圖像背后承載的政治、文化意義，以及審美觀念，盡量通過圖像與圖像之間的碰撞與對話來反映其背后深層次的東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代的砥礪與對抗的關(guān)系。
具體而言，葉強(qiáng)作品中的“敘事”性大致呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先是強(qiáng)調(diào)敘事語境的“錯(cuò)位”感。譬如，在《暴雨將至》中，藝術(shù)家在“挪用”南宋藝術(shù)家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》時(shí)，卻將其后的背景進(jìn)行了“篡改”。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》是一幅頌揚(yáng)年豐人樂、政和民安的作品，其下方的老者與兒童正踏歌而舞，整個(gè)作品彌散出一種歡快的氣氛。但是，由于背景被置換成烏云密布的天空，于是，原作品中的敘事語境便發(fā)生了變異，此前那種歡快、樂觀的情緒則被暴雨將至之前帶給人的壓抑與惶恐的氣氛所代替。顯然，“挪用”改變了原圖像存在的上下文關(guān)系，造成了敘事語境的“錯(cuò)位”。
第二個(gè)特點(diǎn)是，強(qiáng)化中、西兩種不同的視覺經(jīng)驗(yàn)的對抗與沖突。同樣是在《暴雨將至》這件作品中，畫面呈現(xiàn)出了兩種完全不同的視覺觀看經(jīng)驗(yàn)，它們彼此是矛盾的、沖突的、格格不入的。因?yàn)?，馬遠(yuǎn)追求的是一種“平遠(yuǎn)”的視覺呈現(xiàn)，這種方法更多的側(cè)重于主體的體悟與感受，體現(xiàn)的是東方人一種獨(dú)特的觀照自然世界的方式，其背后蘊(yùn)含著一種東方化的審美經(jīng)驗(yàn)。但是，《暴雨將至》背景中的天空則是用西方的透視、三度空間的幻覺方式來完成的。于是，作品的前景與背后的天空就處于一種砥礪與對抗的狀態(tài)。
實(shí)際上，為了保持這種東、西不同的視覺沖突，葉強(qiáng)在同一件作品中往往會(huì)根據(jù)圖像自身的文化屬性來選擇不同的表現(xiàn)方法，比如在《戲水圖》(2004)中，背景中的“山”基本上是由中國傳統(tǒng)山水表現(xiàn)技法中的披麻皴、米點(diǎn)皴來完成的，而在《我們什么也沒有看見》(2006)這件作品中，在繪制中景的圖像時(shí)，藝術(shù)家就使用了傳統(tǒng)墓室壁畫中的點(diǎn)、染、印、罩等手法。相反，在處理一些來源于西方文化語境的圖像時(shí)，藝術(shù)家使用的則是西畫法，即重視圖像在透視、空間、體積、塊面等方面的表現(xiàn)與塑造。正是這兩種完全不同的視覺呈現(xiàn)方式使葉強(qiáng)的作品具有極強(qiáng)的視覺張力，進(jìn)一步強(qiáng)化了作品內(nèi)部敘事的矛盾性與多義性。
第三個(gè)特點(diǎn)是在一個(gè)新的圖像語境中重建圖像“敘事”的意義鏈。我們應(yīng)看到，一方面，“挪用”必然會(huì)對原文本或原圖像進(jìn)行破壞與顛覆。換言之，被挪用的圖像或圖式會(huì)因語境的改變而導(dǎo)致能指與所指的意義鏈發(fā)生斷裂。比如在郭熙的《早春圖》中，藝術(shù)家筆下的山水場景正處于早春時(shí)節(jié)，山中云霧飄渺，山下泉水潺潺，萬物復(fù)蘇，生意盎然。對于郭熙而言，這既是一種“可看、可行、可居、可游”的風(fēng)景，也是宋代文人理想的世外桃源。但是，在葉強(qiáng)的《早春圖》中，觀眾無法感受到任何寧靜、淡泊的審美氣氛，相反是戰(zhàn)火紛飛，整個(gè)山川呈現(xiàn)出的都是破敗與蒼涼的景象。盡管從能指的角度看，葉強(qiáng)的作品中同樣有山川、樹木、小橋、流水，但它們的所指卻是缺席的，即它們再以無法具有在郭熙《早春圖》中所具有的意義，原因就在于，挪用讓能指與所指之間的意義鏈發(fā)生了斷裂。另一方面，盡管“挪用”會(huì)破壞原文本，但一種新文本也將同時(shí)產(chǎn)生。也就是說，在一個(gè)新的意義語境下，作品的圖像會(huì)重新建構(gòu)自己的能指與所指的關(guān)系，并形成一個(gè)新的意義鏈。而作品的“敘事”也正是由這個(gè)新的意義鏈才得以完成的。譬如在《家園》(2005)這件作品中，觀眾可以看到各種不同的圖像，如釘在十字架上的基督、飛在空中的天使、荷槍實(shí)彈的士兵、東方宮廷中的侍女、兇猛的老虎等等。盡管這些圖像都具有自身的意義，但當(dāng)它們共同被置于一個(gè)畫面中的時(shí)候，一個(gè)新的意義鏈便由此形成。但是，由于這個(gè)意義鏈不是單一的，因此就決定了作品的“敘事”具有多維性的特征。正是從這個(gè)角度講，這件作品既可以理解為東西文化的沖突，也可以看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗;既可以理解為對戰(zhàn)爭的反思，也可以看作是藝術(shù)家對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判。
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實(shí)際上，在“后風(fēng)景”系列中，不管是在《早春圖》(2004)、《家園》(2006)，還是在《那一年》(2007)、《躲藏》(2007)等作品中，對戰(zhàn)爭、以及戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難的反思都是葉強(qiáng)作品的共同主題。當(dāng)然，戰(zhàn)爭主題的呈現(xiàn)仍然是由“挪用”來完成的。
例如，在《都為你好》(2006)這件作品中，觀眾至少可以看到四類被挪用的圖像：持槍的美軍士兵、演講中的布什總統(tǒng)、米開朗基羅《諾言方舟》中的部分人物，及其背景中的爆炸場景。由于這些圖像在時(shí)間、空間中仍然是“錯(cuò)位”的，因此，作品的內(nèi)部敘事必然發(fā)生沖突。不過，沖突的敘事性反而強(qiáng)化了作品的觀念表達(dá)，也就是說，這種敘事本身就是作品意義表達(dá)的一部分，因?yàn)樗鼈兪蔷哂须[喻性的，是具有文化針對性的，即暗示西方文明與東方文化的沖突。表面看，作品中的美軍士兵、演講中的布什總統(tǒng)，以及米開朗基羅的《諾言方舟》中的人物似乎沒有任何的關(guān)聯(lián)，恰恰相反，在藝術(shù)家看來，他們剛好是西方文明的化身——他們具有英雄般的氣質(zhì)，他們的使命是拯救人類，他們的存在體現(xiàn)了一種崇高的悲劇精神。然而，反諷的是，恰恰是這種標(biāo)榜為“拯救”、“都為你好”的行為背后，帶給人類的卻是災(zāi)難與毀滅。同時(shí)，在視覺圖式的處理上，藝術(shù)家仍強(qiáng)化了中、西兩種不同視覺觀看方式的對抗與沖突，前景中的“山”與背景中的“天空”仍然是相互排斥、格格不入的。正是從這個(gè)角度講，“挪用”既是一種表現(xiàn)手段，也是意義敘事的目的，因?yàn)?ldquo;挪用“本身也被觀念化了。
不過，在其后創(chuàng)作的《吾》(2008年)、《十三月》(2008年)等作品中，一些新的變化開始出現(xiàn)?；蛟S是出于對先前創(chuàng)作思路的矯正，作品中的“挪用”因素有所弱化，相反，藝術(shù)家利用長軸的形式使中國繪畫的傳統(tǒng)視覺觀看方式得以強(qiáng)化。同時(shí)，作品的上方出現(xiàn)了一些文字。這些文字兼具兩個(gè)功能，既是作品的形式，也是作品意義敘事的組成部分。顯然，通過這種獨(dú)特的形式表達(dá)，葉強(qiáng)賦予了他筆下的作品一種強(qiáng)烈的東方文化身份。
Ⅵ
當(dāng)然，有必要提及的是，并不是只要藝術(shù)家在創(chuàng)作中使用了“挪用”，其作品就能取得成功。這里還涉及到“挪用”在意義“敘事”中的有效性問題?換言之，“挪用”是否有效的關(guān)鍵在于，藝術(shù)家在“挪用”的過程中，能否折射出自己在思想、藝術(shù)表達(dá)方面的智慧，以及承載個(gè)體對相關(guān)藝術(shù)與文化問題的思考，其核心的目的仍取決于作品在“敘事”的過程中能否產(chǎn)生出新的意義。正是從這個(gè)角度講，葉強(qiáng)對“挪用”的選擇，其意旨仍然是對全球化語境下一些獨(dú)特的社會(huì)、政治問題展開思考，比如東西文化的沖突問題、戰(zhàn)爭問題、個(gè)體生存的文化身份問題。不過，葉強(qiáng)對這些問題的關(guān)注并沒有停留在淺層次的“反映論”層面，相反，他的作品具有驚悸、惶恐、蒼涼、悲壯等復(fù)雜的情緒，有一種低吟式的、深層而濃郁的悲劇意識(shí)蘊(yùn)含其間。作為個(gè)體對現(xiàn)實(shí)的拷問，抑或是批判，葉強(qiáng)正是這樣一位關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，敏感于自身的文化經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家;作為一種當(dāng)代的文化話語，其作品中的悲劇意識(shí)也能與當(dāng)下全球化語境中的文化沖突發(fā)生某種直接的對應(yīng)關(guān)系——這正是“后風(fēng)景”系列彰顯出的文化意義。
2009年4月1日于中央美院
【編輯：高萌萌】
