我有兩次直接“接觸”安迪•沃霍爾的機會。第一次是1 9 8 7 年在美國，沃霍爾正是在那年去世，6 月份的時候，在蘇荷的一家畫廊舉辦了一個紀念性的沃霍爾作品展，我去看了那個展覽。回國以后寫了一篇文章發(fā)表在《世界美術》，題目是“波普藝術：美國商業(yè)文化的旗幟”，就是受那個展覽的影響，雖然把波普藝術理解為 商業(yè)文化與消費文化的藝術并沒有錯，但仍流于簡單，因為在那個展覽上，我對沃霍爾為什么采用那些圖像并沒有理解。當時印象很深的有兩件作品，一件是《最后的晚餐》，沃霍爾用絲網(wǎng)形式把達•芬奇的《最后的晚餐》的復制品再成批復制在巨大的畫布上，文藝復興的經典與機器復制時代的藝術結合在一起，其含義不言而喻。另一件作品是《鉆石粉鞋》，這件作品非常簡單，就是用絲網(wǎng)放大的幾雙高跟鞋的圖片，但是用的負片形式。這是直接搬用商業(yè)圖片，有一種唯美的視覺效果。
第二次是在德國的柏林，2 0 0 1 年德國國家新美術館舉辦安迪•沃霍爾的大型回顧展，我前后看了兩遍，這一次有了新的理解。因為是回顧展，使我們能夠看到沃霍爾的一些早期作品，它們使我們想到為什么波普藝術最初被稱為“新達達主義”。這些作品與波普藝術相比顯得有些“古老”，主要是在紙本的文本（報紙或招貼）上作畫（d r a w i n g ) ，手繪的痕跡與印刷的圖文結合在一起，產生一種新的視覺效果，這不是單純的形式主義，甚至還是對繪畫的形式主義的反諷，機器復制的圖像正在制造新的形式。如果沃霍爾只是停留在這個觀念，那么他仍然只是杜尚式的新達達主義者。引起很多批評家和理論家興趣的《布里洛盒子》( B r i l l o ) 也在這兒展出，這肯定不是原來用裝肥皂的紙箱，而是對這個概念成批復制的木板箱，再在上面印上“布里洛”的商標?！安祭锫搴凶印睆氐紫死L畫的痕跡，它是一個現(xiàn)成品的完整再現(xiàn)。它只是一個簡單的包裝箱，干凈、工整，與藝術或形式毫無關系，沃霍爾把它搬過來肯定不是看上它的造型或文字的美觀。布里洛肥皂箱是一個簡單的商品包裝，這種日用品的包裝每天都以最簡單的方式刺激著人們的視覺，那些日日重復在我們周圍的商品標簽早已使我們麻木得感覺不到它們的存在，這種麻木卻說明它已滲透到我們的無意識之中，我們的行為和思維已在不自覺地受它們支配。問題還不在于沃霍爾想要傳達一個怎樣的觀念，而在于他表達觀念的方式。他搬用的這個“圖像”（如果我們把這種包裝也視為圖像的話）不是一個普通的概念，而是一個人人都識別的東西，它在每一個商店的貨架上，在日常生活的每一個角落中，它實際上是一個集體閱讀的對象，無論藝術家要表達的觀念多么遠離人們的常識，人們都可能從他的日常經驗中喚起對這種圖像的記憶，而重新審視個人與“圖像”環(huán)境的關系。對于安迪•沃霍爾來說，繪畫并不重要，繪畫總是要創(chuàng)造形式，要追求個性，他看準了無比豐富的圖像的資源，圖像淹沒了繪畫，就像人的個性被淹沒在一個消費主義的社會中一樣。
波普藝術與達達主義的一個重要區(qū)別在于波普藝術并不想追問藝術的本質，而是再現(xiàn)現(xiàn)實的本質。從這個意義上來說，它是現(xiàn)實主義的回歸，但這種現(xiàn)實主義不是用手工技術來摹寫或復制現(xiàn)實，而是對于社會本體的圖像的搬用。圖像本身不是現(xiàn)實的再現(xiàn)，就像“布里洛盒子”一樣，它是商品從生產到流通到消費的一個環(huán)節(jié)，是社會生活的一部分，“布里洛盒子”在貨架上本身不會陳述什么，只是誘導消費者的一個商標，經過藝術家的搬用之后，圖像的性質發(fā)生了變化，圖像再現(xiàn)了社會的一個現(xiàn)實，再現(xiàn)了人的一種存在方式?！安祭锫濉钡膸讉€字母可能還不構成圖像，但它指示著圖像，它通過圖像進入沃霍爾的作品。就好像* * * 藥物一樣，它通過電視廣告、雜志、街頭廣告、形象代言人等等，以超量的規(guī)模日夜轟炸人的視覺，當你真正需要的時候，就會自覺不自覺地去購買它。值得注意的是，圖像的搬用再現(xiàn)的并不是現(xiàn)實的表象，盡管它以表象的形式呈現(xiàn)出來。觀眾對圖像的閱讀實際上對符號的閱讀，波普藝術不是形式主義，它不是認為那個廣告或商標好看就搬用哪個，它關注的是表象后面的東西。漢密爾頓的《我們今天的生活為什么如此不同？如此富有魅力？》的每一個畫面都是圖像的拼貼，而且都是來自人們司空見慣的時尚雜志或街頭招貼，他用這些圖像組織了一個“幸福”家庭，表現(xiàn)了一個消費主義時代的或中產階級的價值觀，可能在1 9 5 0 年代中期，隨著二戰(zhàn)陰影的消散和戰(zhàn)后重建的結束，一個經濟起飛時代的來臨，這種時尚的表現(xiàn)還有更多的意義，但在每一個時代時尚幾乎都是通過圖像來引導人們的欲望，圖像的后面實際上還隱藏著一個問題：誰來閱讀圖像？還是以漢密爾頓的作品為例，作品中的兩個男人和女人實際上都屬于特定的社會階層，周圍的環(huán)境也代表他們特有的生活方式。他們不屬于衣食無著的草根階層，也不屬于家財萬貫的富人階層，他們在1 9 5 0 年代的追求就是電視機、錄音機、吸塵器，還有浪漫電影。他們是屬于這個看廣告的人群，正是廣告引導著他們的消費，刺激著他們的欲望。漢密爾頓的拼貼作品用圖像消解了繪畫，同時也消解了現(xiàn)代主義，但一切都是自然而然的，人們不會去追究這是否為藝術，而是直接進入作品的情境。他們對圖像的識別如同對廣告的識別，也就是對自身生活方式的直觀。
象征是通過一個事物的表象（記號或符號）去說明另一個事物，波普藝術的圖像搬用則是直接訴求集體閱讀與社會心理，圖像具有記號的功能，但不是象征或喻示另一事物。一個陌生的圖像或不在記憶中的圖像也就沒有搬用的意義。被搬用的圖像具有兩重的能指，即在搬用前原有的意思和搬用后所指示的意思?！安祭锫濉焙凶釉诎嵊们爸皇秦浖苌系囊患唐?，它可以聯(lián)想到日常生活和一種生活方式；在搬用后則發(fā)生意義的轉化，當你在超市不自覺地選擇這個商品的時候，是有一只無形的手支配著你的思維，你是受著廣告、宣傳、傳媒的支配，你正在最普通的日常生活中喪失自我，異化為機器復制時代的一個“物”。事實上，我們正處在這樣一個無法逃避的時代。事實上，作為文化符號的圖像的能指功能并不是這樣明確的，在某種意義上說，圖像的搬用并不是對圖像本身的識別，也包括對搬用的識別，搬用作為一種藝術方式本身也有一個經驗的過程，即對搬用方式的識別與認可的過程。這個過程不是對語言方式的認可，而是大眾文化經驗的積累，在一個潛意識的過程中對由陌生到慣例的認可。這確實使波普藝術區(qū)別于形式主義，形式主義只要求對形式本身的體驗與認知，并不要求體驗形式創(chuàng)造的過程，（只有到了波洛克才強調過程，但抽象表現(xiàn)主義與波普藝術確實也有一段時間與意義的重迭）。對圖像的體驗過程更重要的是在搬用之前，在于對某一圖像的重復接受。圖像的傳播是在一個公共領域中進行的，因此圖像的接受不是一種個人行為，而是共有的集體行為，盡管特定人群對不同的圖像有不同的關注，如花園別墅就不同于經濟適用房，小車不同于自行車，但對圖像的接受甚至由圖像所引發(fā)的欲望卻是共同的。這也就構成圖像的搬用及其接受的集體經驗與社會心理。
1 9 8 5 年，美國波普藝術家勞森柏在北京舉辦個人畫展，這是波普藝術首次登陸中國，而中國當時正是現(xiàn)代藝術運動初起之時。事實上，當時對波普藝術的認識還很膚淺，沒有意識到它的后現(xiàn)代主義的實質，而主要把它看成類似于達達的現(xiàn)代藝術行為。發(fā)達的大眾文化與成熟的消費社會顯然是波普藝術的條件與背景，8 0 年代的中國仍然是一個前工業(yè)社會，即使是現(xiàn)代藝術運動本身也是對現(xiàn)代文明的向往與呼喚。政治波普并不是產生于8 0 年代，而是出現(xiàn)在9 0 年代初，興盛于9 0 年代中期，一直延續(xù)到9 0 年代末。這期間有一個時間差，9 0 年代初還是8 0 年代的延續(xù)，而到9 0 年代末和2 0 0 0 年代初，中國社會卻發(fā)生了巨大的變化，這種變化之迅速甚至使得作為從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義過渡的波普藝術在中國幾乎都沒有實踐的機會。我們幾乎是從現(xiàn)代藝術直接過渡到觀念藝術，即使在繪畫上也是如此。
政治波普是中國現(xiàn)代藝術中的一個獨特現(xiàn)象，它具有明顯的政治含義，卻不是中國現(xiàn)實的政治（這一點區(qū)別于西方的后現(xiàn)代主義藝術）；它是圖像的藝術，卻是對波普藝術的仿制，并具備波普藝術的條件與社會基礎。與8 0 年代的現(xiàn)代藝術運動相比，它明顯具有本土文化的特性，然而它的意義卻不在本土生成。王廣義是成功地搬用或移植波普風格的藝術家，對他而言，波普僅僅是作為現(xiàn)成的波普形式的波普，而不是波普的本意，大眾的、流行的、通俗的，即現(xiàn)代商業(yè)社會的文化特征。王廣義的“大批判”無疑具有政治含義，因為他搬用的圖像本身就是政治宣傳的產物，至于“可口可樂”或“萬寶路”等美國文化的標志，早在波普藝術的時代就被某些美國藝術家賦予了政治意義。在8 0 年代，美國文化產品初登中國，就像波普藝術家奧登伯格所暗示的那樣，美國的商品總是先于美國的意識形態(tài)在世界某地發(fā)生影響，可口可樂和萬寶路在中國是一種身份的象征，它們只有在高級賓館或友誼商店才能用外匯卷購得。它們在中國的認知遠沒有進入家喻戶曉的程度，而是在極有限的范圍內顯示為身份的趨同。正因為如此，這種將上流社會與資產階級文化融為一體的身份，才成為“大批判”的對象。把一個6 0 年代文革時期的人用時空邃道送到8 0 年代的中國，當他喝著一聽可樂的時候，真會有“直把杭州作汴州”之感?？煽诳蓸放c大批判都是作為特定文化的符號組合在一起，但這些符號并不具有集體閱讀的公共性，至少在當時是如此。大批判的圖像能喚起那個年代的人的記憶，但對于圖像本身的記憶是模糊的，因為圖像傳播的手段和傳播的范圍都是極其有限的。這些圖像主要是紅衛(wèi)兵運動的產物，一般是在劣質的三合板上雕刻出形象，再用套紅的方式復制出來，制作技術簡單，形象明了，又能成批生產，特別適合文革初期那種傳單滿天飛的形勢需要。這種圖像的傳播方式主要有三種：一是傳單；二是復制成宣傳畫與大字報、大標語相配合；三是復制在紅衛(wèi)兵小報上。這種木刻的形式主要流行于紅衛(wèi)兵時期（1 9 6 6 - 1 9 6 8 ），但這種黑白套紅的形式則貫穿于整個文革十年，即直接在白紙上畫出黑色的形象，再在背景涂上紅色，這也成為文革宣傳畫的一種獨特樣式。這種流行樣式只是在宣傳畫的特定范圍內，對人的視覺影響是極其有限的。圖像的搬用取決于圖像傳播的強度與方式，這些條件對文革宣傳畫來說都不具備。即使是經歷過文革的人對這些圖像的記憶也是模糊的，對于后文革時期的人來說，大批判只是一個粗糙、滑稽和不知所云的東西。更為重要的是，王廣義是把大批判作為文革的標志來搬用的，他不是采用傳統(tǒng)繪畫的方式，圖像本身采用了木刻與套紅的形式，這種對現(xiàn)成圖像直接搬用的方式本身也是識別的對象。波普藝術或圖像搬用的社會心理在于，在一個發(fā)達的商業(yè)社會中，圖像作為商品流通、撤銷、消費的中介，對于這種方式的識別與認同主要是參與這一循環(huán)的有購買力的社會階層，這個階層在8 0 年代末9 0 年代初的中國并不存在，就好比說，能夠用外匯卷喝可口可樂的在中國還是一個特權階層的事情。不能排除，王廣義是采用的一種波普風格，但他只是從形式上仿制波普，在本質上仍然一種現(xiàn)代主義的形式反叛的動機。從8 0 年代中期開始，王廣義就不斷尋找一種圖像替代的表現(xiàn)方式，從古典繪畫的變體到毛澤東肖像，再到大批判系列，最終完成了這個替代，即實現(xiàn)了他所追求的對學院繪畫的顛覆。從極地風格的精神表現(xiàn)到大批判的現(xiàn)實批判，他一直是在一個思想的過程中，大批判系列是他思想發(fā)展的一個階段，也說明他仍然屬于8 0 年代的思想解放運動的一代，是經歷了文革和插隊的一代，他的政治波普從圖像到搬用都不是現(xiàn)代社會的視覺記憶，而是那一代人特有的苦難記憶。
思想似乎是這一代人的標志，不論他們采取什么形式，總是要把思想灌注進去，即使他們是以形式的破壞和創(chuàng)造為出發(fā)點。張曉剛就是這樣一個人物。2 0 0 2 年在深圳何香凝美術館舉辦的“圖像就是力量”展覽中，張曉剛是參展的三位藝術家之一（另外是王廣義和方勵君），顯然他是作為“圖像”風格的一個代表。1 9 9 7 年，筆者的一篇文章《中國壞畫研究》曾把張曉剛的作品作為“壞畫”的典型風格，這篇文章上網(wǎng)后，收到一位美國學者的來信，她認為張曉剛的油畫有很好的技術，完全是一種學院風格。在這兒，我們遇到了兩種閱讀，我們認為是非繪畫（壞畫）的圖像風格，在這位美國的讀者看來則是十足的傳統(tǒng)繪畫。波普藝術實際上有相對固定的類型，無論是勞申柏的媒體攝影和絲網(wǎng)印刷，還是利希滕斯坦的卡通漫畫；是約翰斯的繪畫表象和符號表象還是沃霍爾的商品圖像和成批復制，都是在一個商品化的世界里事物與圖像。張曉剛的繪畫雖然搬用了老照片，但遠非圖像的概念。不過，張曉剛的繪畫確實也不是學院的傳統(tǒng)，他的“壞畫”特征是用民間的炭精畫技術來取代正統(tǒng)的油畫，其潛在的話語還是對傳統(tǒng)的反叛。反叛傳統(tǒng)是張曉剛的一貫追求。在整個8 0 年代，他一直在探索非學院化的表現(xiàn)形式，從后印象主義到表現(xiàn)主義，但基本上是在模仿西方現(xiàn)代藝術的風格。到9 0 年代初，他在“廣州油畫雙年展”上的作品雙聯(lián)畫《生日》，開始出現(xiàn)自己的面貌，這是繪畫與圖片的結合，在作品的背景上是一系列圖片，歷史的圖片與個人經歷的圖片。這使我們想起馬奈的油畫《左拉》，在這幅畫的背景上也有圖片，委拉斯貴支的《酒神巴庫斯》、馬奈的《槍弊馬克西米連》、日本版畫及他自己的《奧林比亞》。圖片在這兒具有敘事性，即對主題的說明或暗示。張曉剛的《生日》是通過描繪的圖片來對照歷史與個人的經歷，圖片像連環(huán)畫一樣描述了一個歷史的過程，不同的是，張曉剛是以現(xiàn)成的黑白照片來組成歷史，盡管圖片是手繪而不是機器復制的，但其觀念顯然來自波普藝術的“現(xiàn)成品”。張曉剛在這兒實現(xiàn)了兩個目的，一是傳統(tǒng)繪畫的敘事性，二是用波普藝術改造了敘事的方式，同時也改造了傳統(tǒng)繪畫本身。從這個角度來看，他與王廣義沒有實質性的區(qū)別。對張曉剛的作品要有一種歷史的閱讀，他的“大家庭”系列實際上是把《生日》背景的局部圖片放大，潛在的話語仍是敘事，以圖片的方式追溯家庭的歷史，而且不僅是一種自傳的獨特方式，也是包含了國家或民族的歷史。后現(xiàn)代主義繪畫并不以波普為價值，同樣，張曉剛的繪畫是不是圖像的或波普的風格并不重要，關鍵在于他把握一種獨特的敘事方式，這種獨特性不僅在于更新了繪畫的語言，而且還適合了敘事的需要，這恰恰是現(xiàn)代主義繪畫或波普風格都不具備的。張曉剛的繪畫到后來越來越波普化，實際上也是越來越市場化，一旦他放棄了敘事性，他也就放棄了自我，放棄了自8 0 年代以來的烏托邦精神，這也是在沒有波普環(huán)境下的波普風格的必然歸宿。
政治波普的另一個代表人物是方勵君，雖然他和王廣義都是8 0 年代畢業(yè)的大學生，但實際上相隔了一代人。這個隔代不是指年齡，而是指藝術觀念。如果說王廣義是有意探索一種波普藝術的風格的話，方勵君則是不自覺地進入了波普藝術的圈子，但方勵君的不自覺反而更接近波普藝術。不論是政治還是波普，方勵君都不感興趣，與王廣義的一個共同點是對現(xiàn)代藝術的興趣，但他沒有像王廣義那樣投身現(xiàn)代藝術運動，而只是趕上了現(xiàn)代藝術的一個尾巴。就風格而言，方勵君的作品充其量也只是早期現(xiàn)代主義風格，更多的是體現(xiàn)出非學院化的傾向。從藝術創(chuàng)作的開始，方勵君就體現(xiàn)出強烈的個人化特征，他關注個人的經驗和內心體驗，不像王廣義那樣追求“宏大敘事”，他早期創(chuàng)作的“老北京”系列就是來自個人的觀察和體驗。進入9 0 年代以后，老北京的形象逐漸發(fā)生了變化，這體現(xiàn)在兩個方面，一是人物形象的自我化，光頭的老人變成他自己的形象，一個光頭的青年；二是形式與媒材的變化，油畫取代了版畫，色彩取代了“素描”。正是這些因素使方勵君駛上了波普藝術的軌道。波普藝術有三個重要的特點：現(xiàn)實性、具象性和現(xiàn)成品。對方勵君來說，前兩者自不待言，但現(xiàn)成品何在呢？現(xiàn)成品存在于畫面上沒有直接閱讀出來的地方。其一是形象，在老北京的形象中，方勵君就表現(xiàn)了一種無意義的存在，那種機械的動作和木訥的表情，不是有意刻劃人生的滄桑，而是對于學院創(chuàng)作的背離。當這種形象被移植到年輕人身上時，意義就發(fā)生了變化。這種木訥與無聊體現(xiàn)了一種迷茫與困惑。9 0 年代初，中國社會正是由計劃經濟向市場經濟轉型的關鍵時期，個人的價值顯現(xiàn)出來，人生道路的選擇從來沒有這樣復雜和緊迫。當崔健的《一無所有》登山一呼的時候，年輕人的狂熱遠不是當今的時尚和追星，而是真正出自內心的困頓。在9 0 年代初的一批青年藝術家，如劉小東、王華祥、劉慶和等，都反映出與方勵君相同的傾向。在方勵君那兒最典型的作品就是《打哈欠的人》，盡管西方的評論家將這件作品政治化了，但對他來說只有是對自己的精神甚至生活狀況的真實體現(xiàn)。他當時不僅在生活上漂泊于圓明園畫家村，在精神上也是漂泊的“波希米亞人”。其二，其實也是更重要的是形式。可能是由于偶然的巧合，當方勵君選擇油畫的時候，他是把版畫的觀念帶入了油畫。近距離的形象、無深度空間的背景，大面積的平涂和無色調的顏色，等等，都使他的作品更接近商業(yè)圖像而不是經典的油畫。也可能是由于歷史的機遇，方勵君的特殊表現(xiàn)手法使他超前于現(xiàn)時，他使自己成了預言家?？膳c方勵君的作品相比較的是美國波普藝術家韋塞爾曼的繪畫，他正好是用一種廣告繪畫的方式來表現(xiàn)日常生活，商業(yè)圖像使日常生活成為“現(xiàn)成品”。盡管方勵君不是有意追求，但他確實把一種波普畫風帶入了繪畫，不幸的是，對這種圖像的識別不是國人，而首先是由西方的評論家。9 0 年代初的中國，油畫家仍在追求技術的完美，即使像劉小東那樣開始利用照片，也主要是關注題材的處理及對生活場景的不同觀察角度。方勵君也關注繪畫，他是從他在8 0 年代末的現(xiàn)代藝術觀念出發(fā)，探索一個自己的表現(xiàn)方式，這種方式適合了繪畫發(fā)展的一個新方向。
到9 0 年代中期，圖像的繪畫在中國已是普遍的現(xiàn)象。不過，這種普遍性并不是由于強大的大眾文化和普遍的社會心理，而是市場的媒介，而且主要是海外的市場，這導致了風格的類型化，早期政治波普中的那種理想主義傳統(tǒng)，那種真實的體驗和藝術的真誠都在消解，所謂“艷俗藝術”就是典型的例子，但也不乏成功的范例，盡管是類型化的成功，像岳敏君和曾梵志那樣藝術家就是如此。他們大膽突破傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則，將商業(yè)圖像的視覺效果直接運用于繪畫之中，同時也包含了敘事的可能性，雖然這種敘事流于淺顯與表面。波普風格的形成有各種復雜的因素在起作用，但最重要的還是社會自身的發(fā)展，當代文化、當代的視覺經驗還是最基本的條件。從新的視覺經驗轉換為繪畫的語言，還有一個很長的過程，不僅要求藝術家不懈的實驗，也有觀眾的認同與接受。不過，西方的波普藝術永遠不可能在中國重現(xiàn)，盡管海外市場的強力支撐。到“圖像就是力量”的2 0 0 2 年，政治波普已成為歷史，對圖像的藝術應該有另一種解讀，一個適應中國當代社會的“讀圖一代”正在形成，他們在創(chuàng)造著完全不同于政治波普的圖像藝術，只是批評家還沒有作出敏銳的反應。
注：關于政治波普與圖像的問題，還可參閱下列文章：
1 ，易英：《藝術的真實與政治的神話》，載《學院的黃昏》，易英著，湖南美術出版社，2 0 0 1 年。
2 ，易英：《公共圖像與藝術》，載《人文藝術》，許江主編，中國美術學院出版社，2 0 0 2 年。
【編輯:葉曉燕】
