邊界的拓荒者
——劉驍純訪談
時間：2007年4月
地點：重慶（電話訪談）
鄭娜（以下簡稱鄭）：您作為中國第一位美術(shù)學(xué)博士、王朝聞先生的博士以及中國美術(shù)理論研究最高學(xué)府——中國藝術(shù)研究院的博士，對您的個人感覺有什么影響？對您的知識型構(gòu)又有怎樣的影響？
劉驍純（以下簡稱劉）：我們原來都是受解放以來所謂正統(tǒng)思想的教育，也就是馬克思主義的正統(tǒng)教育，這種教育有它封閉的一面。讀博期間正好是改革開放初期，這對我來說是一個比較大的變化和轉(zhuǎn)折期。我跟當(dāng)時很多知識分子一樣看書、思考問題，眼界得到開闊，大家集中一段時間不僅思考專業(yè)問題，也思考整個文化問題，這一切對我知識的重新建構(gòu)，給予很大的可能性。當(dāng)時基本都是大齡研究生，這撥人在文化大革命期間沒法繼續(xù)深造，人生也到了比較成熟的時候，思考問題和探討問題也比較深入。我從碩士到博士經(jīng)歷了兩個研究階段：一是研究中國美術(shù)學(xué)；二是研究什么是美的起源。在寫論文階段，接觸各種各樣的學(xué)術(shù)思想，也思考各種各樣的學(xué)術(shù)問題。
鄭：您曾是《中國美術(shù)報》主編，在?？且黄谠珜懥恕敖K刊詞”，據(jù)說遭到否定而不能發(fā)表。您能談?wù)勈鞘裁丛驅(qū)е碌?？“終刊詞”的內(nèi)容是什么？有何觀點？后來發(fā)表過嗎？
劉：終刊是沒法解釋的，因為要求終刊的文件只說了一句話：根據(jù)文化部多少號文件美術(shù)報辦到年底幾號?？＝K刊詞不是不讓發(fā)表，而是我們內(nèi)部討論到底寫還是不寫，最后決定不寫，主要是編輯部覺得沒法寫。這是一個非常特殊的政治背景下產(chǎn)生的一種政治現(xiàn)象。編輯部和美術(shù)報社還反復(fù)征求過上級意見，希望領(lǐng)導(dǎo)有一個正式的文件說明終刊理由，但在這種背景下，誰都不敢出面來說中國美術(shù)報有什么問題，從領(lǐng)導(dǎo)的角度覺得不舒服，在各級領(lǐng)導(dǎo)都處于矛盾中時，我們也只能什么都不說，但在報紙的編排上做了調(diào)整，讓很多讀者看后覺得悲劇氣氛特別濃。
鄭：栗憲庭被華君武、邵大箴攆出《美術(shù)》雜志后，您起用了栗憲庭。您的一篇文章曾用“大將風(fēng)度、猛士秉性”這八個字來高度肯定他，您看中的是他那一點？
劉：這不是我一個人的想法，而是整個美術(shù)報社集體受到改革開放思想的影響，希望把報紙辦好辦活，包括社長和幾個編輯都這么認(rèn)為。找栗憲庭的主要原因是他在《美術(shù)》雜志做過幾件事情，在全國影響挺大，其中有關(guān)于對形式美問題、形式問題、現(xiàn)實主義問題、主題決定論問題等一系列問題的討論。后來報道了“星星畫會”，“星星畫會”是現(xiàn)代主義最早的兆頭，這在全國都很有影響。當(dāng)時他的思想很活躍、能夠挑戰(zhàn)一些問題，于是大家就想把他弄過來，我很贊成，就去找他，他當(dāng)時有些猶豫，剛在《美術(shù)》雜志受到那么嚴(yán)重的處分，擔(dān)心有些想法實施不了。關(guān)于這件事我在那篇文章中曾作簡要介紹，我和他主要就是談我們?yōu)槭裁床荒軓乃囆g(shù)的角度去做，我認(rèn)為中國封閉了那么久，藝術(shù)問題本身值得討論，后來他同意了。我們達(dá)成的默契：在藝術(shù)上來找問題，來辦報。那篇文章是在?？髴?yīng)江蘇畫刊之約寫的，而不是在我找他之前寫的?！督K畫刊》認(rèn)為80年代有很多問題還沒討論完，不能被停刊，就在地方做了很多工作，后來繼續(xù)把刊物辦下去，《江蘇畫刊》還是很不容易的。
鄭：栗憲庭到《中國美術(shù)報》后，都做了哪些工作？
劉：栗憲庭來《中國美術(shù)報》后，影響很大，強(qiáng)調(diào)編輯干預(yù)性。所謂編輯干預(yù)性就是指編輯要有想法，對整個美術(shù)現(xiàn)象、變化要有預(yù)測，這樣找問題及找資訊時和沒有問題是不一樣的。他每次提出的問題我都要考慮很長時間，主要是多數(shù)骨干編輯主張既要提出新問題，有開放性，又不要招來太多麻煩，能夠照顧到方方面面。當(dāng)時中年人的知識結(jié)構(gòu)和以栗憲庭為代表的青年人知識結(jié)構(gòu)不大一樣，年輕人受現(xiàn)代思潮影響較中年人多一些。他們提出大的問題，首先我得認(rèn)真思考，比如說要辦“新興藝術(shù)家群體”作為專欄，大方案容易通過，可是每一次版面反潮流、評判性色彩都很強(qiáng)烈，怎么處理這些矛盾？我做出了現(xiàn)在回想起來比較重要的決策——“群賢辦報”（這是后來總結(jié)出的叫法）。
鄭：您的這種舉措是否不光給栗憲庭，也給每個編輯獨立采訪的自由度及做出決定的權(quán)利？
劉：是的。如果沒有大的原則問題和傷筋動骨的事情，基本尊重他們的想法，讓他們各自負(fù)責(zé)。由于各個編輯思維結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)都不同，各版的差異、跳動很大。這和我讀研時的思考非常有關(guān)系，即“什么是學(xué)術(shù)問題？”，學(xué)術(shù)問題只能是知識分子自己獨立發(fā)表的看法。至于它是否百分百正確，價值有多大是另外一個問題，但必須是獨立的、自由的。我們辦的是學(xué)術(shù)報紙，編輯工作是否應(yīng)該從學(xué)術(shù)角度來認(rèn)識？答案應(yīng)該是肯定的，而學(xué)術(shù)又是個人思想，因此編輯應(yīng)該是自由的，這樣我才提出“群賢辦報”的思想，這對栗憲庭、高名潞解放手腳起到很大的作用。每次遇到大的外部壓力時，栗憲庭的版面所占比重就少一些，反過來就多一些。后來，又增加了一個主編是水天中，再后來，每一期都要送到院里去審查時，他的版面就更少了，但他把重要的事情都做了，包括對“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”都做了成規(guī)模的報道，他已完成了自己的歷史使命。后來栗憲庭、高名潞都成為80年代美術(shù)界的代表人物。
鄭：朱新建創(chuàng)作、展出、發(fā)表了一系列“小腳女人像”，并以此類風(fēng)格的作品參加“湖北國畫新作邀請展”，《中國美術(shù)報》也予以刊登，后來被作為腐朽、墮落的封建文化的糟粕受到強(qiáng)烈的抨擊和圍攻，您首先站出來在理論上為他澄清，寫了一篇辯解文章，使水墨人體畫擺脫了危機(jī)，得到認(rèn)可。您是出于何種考慮，又承受了怎樣的壓力？您能談?wù)劗?dāng)時的具體情況嗎？
劉：朱新建的作品一出來就引起了很多批評家、藝術(shù)家的興趣，大家覺得他畫得實在有意思，“興趣”二字在中國文人畫中是很重要的。當(dāng)時湖北搞了“湖北國畫新作邀請展”，這個展覽很重要，把當(dāng)時重要的水墨現(xiàn)象在展覽上都體現(xiàn)出來，最突出的是形成兩極格局，一是古文達(dá)，代表徹底拋開文人書畫傳統(tǒng)搞現(xiàn)代水墨畫，把傳統(tǒng)看成是一種精神，把水墨當(dāng)作媒材進(jìn)行探索。二是朱新建，認(rèn)為不能丟掉文人畫，應(yīng)在文人畫內(nèi)部進(jìn)行調(diào)整，尋求變革。這樣基本上就形成了兩種格局，一直到今天都還在延續(xù)這種格局。
鄭：你認(rèn)為，朱新建的小腳裸體女人之所以引起這么大的負(fù)面影響，這和中國人近百年來微妙的文化心態(tài)有沒有什么間接的關(guān)系？
劉：當(dāng)然有。在西方列強(qiáng)入侵中國之后，中國人有一種強(qiáng)烈的自大與自卑的矛盾。當(dāng)自大被打擊時，自卑就表現(xiàn)出來，反之亦然。這種經(jīng)受不了屈辱感的背后就是過于脆弱，其實每個民族在發(fā)展過程中都有丑陋的一面，自信心強(qiáng)大時就敢于承認(rèn)自己，我們要正視自己的歷史。對他的作品感興趣的人都沒太在意是什么小腳女人，但放在中國文化角度這個語境下，從另外一個角度上看，就很敏感。小腳和封建有關(guān)，裸體就和色情有關(guān)，朱新建的作品雖然沒有春宮畫那樣直接表現(xiàn)性內(nèi)容，但這種感覺還是有的。這讓那些還算比較開放的老先生都受不了，如郁風(fēng)、葉淺予等，認(rèn)為不能把封建的東西當(dāng)作傳統(tǒng)來炫耀。我當(dāng)時寫文章用的是筆名，文風(fēng)也比較調(diào)侃，主要說人體畫為什么只能畫大腳女人，強(qiáng)調(diào)朱新建的藝術(shù)現(xiàn)象，題目記得是《朱新建的挑戰(zhàn)性》，表述的是他的藝術(shù)在審美突破上的價值。編輯部雖有討論，但主要的壓力還是來自外部。
鄭：您和郎紹君、水天中曾經(jīng)號稱北京美術(shù)理論界的“大三角”，都受到過一些人的排擠，不讓您帶研究生，為什么？您感到遺憾嗎？
劉：當(dāng)時是64之后，國家形勢發(fā)生很大變化，新潮美術(shù)終結(jié)于年初。從當(dāng)時媒體主導(dǎo)的輿論來看，似乎要回到文革控制的狀態(tài)，輿論出現(xiàn)一邊倒現(xiàn)象。但也有人從大的形勢分析，認(rèn)為中國不會倒退回去，只是在做調(diào)整。這一點我和郎紹君、水天中都有同感。當(dāng)時有左的傾向，表現(xiàn)在對新潮美術(shù)的批判方式很接近文革時期，我們沒法接受。80年代的新潮美術(shù)從各個方面來看都是藝術(shù)運動，以前我們對藝術(shù)和政治沒有區(qū)分，經(jīng)過這個事件之后，就慢慢地開始意識到應(yīng)該要有所區(qū)分。
鄭：據(jù)我所知，新潮美術(shù)之后，雜志對藝術(shù)的報道一直沒有斷弦，只是退出中心輿論的位置，散落在各個邊角而已。
劉：當(dāng)時東北的楊荔，《江蘇畫刊》等也還在組織一些活躍在80年代的理論家撰稿。我們?nèi)嗽谥R型構(gòu)上有相似的地方，對學(xué)術(shù)自由和學(xué)術(shù)獨立這個觀念深入骨髓。當(dāng)時不讓帶研究生，沒有人和你講道理，也談不上遺憾，畢竟那個階段，學(xué)術(shù)風(fēng)氣不是很正常，缺乏自由、開放、獨立、民主的學(xué)術(shù)氣氛。我們也知道自己受歧視，但我們對之采取蔑視的態(tài)度，郎紹君、水天中甚至和院領(lǐng)導(dǎo)都有過激烈的頂撞。對我來說，邊緣狀態(tài)使我獲得了時間，可以更集中地思考80年代以來的藝術(shù)現(xiàn)象，梳理現(xiàn)代主義的理論和規(guī)律，并以自己的認(rèn)識不斷地介入批評。
鄭：2006年您在南京組織水墨畫展，在展覽畫冊前言上對水墨畫作為當(dāng)代藝術(shù)的一種形態(tài)表示了很樂觀的判斷，但展覽的反響遠(yuǎn)不如您在成都雙年展上的展覽效果，這是您受委托的商業(yè)性機(jī)構(gòu)影響的原因，還是認(rèn)定了水墨畫真的可以納入到當(dāng)代藝術(shù)的范疇？
劉：直截了當(dāng)說，我認(rèn)為水墨畫可以納入到當(dāng)代藝術(shù)的范疇。當(dāng)代藝術(shù)這個概念本身不能像一些青年批評家界定的那樣，都要介入現(xiàn)實、介入意識形態(tài)。其實藝術(shù)是一個很復(fù)雜的現(xiàn)象，對它不能做這樣簡單的界定。當(dāng)藝術(shù)與意識形態(tài)密切結(jié)合時會出現(xiàn)很重要、很偉大的作品，當(dāng)它反對與意識形態(tài)攪和在一起時，也會產(chǎn)生很優(yōu)秀、很偉大的作品。我認(rèn)為藝術(shù)就是要看它有沒有活力、有沒有創(chuàng)造力、有沒有質(zhì)量，別的都不用去考慮。裝進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的框架去也好，裝不進(jìn)去也好，我相信水墨不是死東西，就像我相信油畫不是死東西一樣，水墨還有很大的創(chuàng)造性空間。藝術(shù)本身的復(fù)雜性就在這兒。它不一定非要按一些理論家的指示扭一個大方向，有的大藝術(shù)家在整合藝術(shù)資源上做出令人意想不到的偉大貢獻(xiàn)。
我在南京搞這個展覽時，在北京宋莊同時也搞了這個展覽——《水墨•當(dāng)代》，據(jù)反應(yīng)，效果相當(dāng)不錯。至于它比成都雙年展反應(yīng)的大小，不是我所要關(guān)心的問題，就像當(dāng)年成都雙年展招來一片罵聲一樣，同樣不是我所關(guān)心的問題，這些都不在我的思考范疇之內(nèi)。我主要考慮的是這種藝術(shù)是不是有生命的東西，新水墨在中國不被看好，在西方也不被看好，但我覺得它還是有創(chuàng)造可能性的。它是中國文化的組成部分，有著特殊的意義，值得我們?nèi)リP(guān)注。
鄭：您的博士畢業(yè)論文《從動物的快感到人的美感》，前面用大量篇幅談方法論，這種西方的論文表述方式先把方法論搬出來作為專論，后又把這種方法用在史料分析中，這種方法頗為類似伊索寓言中的“老鼠安角”，或有“畫蛇添足”的嫌疑。如果現(xiàn)在讓您寫同類的論文，您還會這樣寫嗎？
劉：這是創(chuàng)造中國文化的問題，是一個大問題，是五四以來我們一直討論的問題。我為什么談很多方法，因為在封閉的年代我們不懂方法，方法不對，整個學(xué)術(shù)思路就不對，必須扭轉(zhuǎn)這種狀態(tài)，否則進(jìn)入不了學(xué)術(shù)的思考狀態(tài)，因此我花了比較多的篇幅談方法。這不只是我個人的問題，它在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)中也是一個普遍現(xiàn)象，當(dāng)我們有一個新角度時，絕對不是提出一個新觀點了事，一定是整個思考方法、思考角度及處理問題的邏輯手段都不一樣，這樣才會出現(xiàn)不同的觀點，就是說理論結(jié)構(gòu)發(fā)生變化之后，才可能有新學(xué)說，光提出一個新觀點在學(xué)術(shù)上是沒有價值的。現(xiàn)在我們好像很熱衷于提出一個新觀點了事，這和馬路上任何人發(fā)表的個人觀點沒什么兩樣。理論結(jié)構(gòu)就是介入的方法，方法和角度的關(guān)系就是知識結(jié)構(gòu) ，這不是削足適履，前提是必須對以前的方法論提出質(zhì)疑，后面敘述不是根據(jù)方法論來敘述的，而是他用這種知識結(jié)構(gòu)、理論結(jié)構(gòu)來敘述的，這和根據(jù)一定方法的條條去敘述是兩回事，任何學(xué)說都不可能根據(jù)方法論的幾個條條去敘述，否則就是自己的教條主義，肯定是一個死學(xué)說。而在形成自己的理論框架后，再用這種理論結(jié)構(gòu)去敘述他的學(xué)說，是不可避免的。
鄭：您是認(rèn)為這么寫有其合理性？這與您提出的在中國文化背景下建構(gòu)中國自己的美術(shù)形態(tài)之間有矛盾嗎？
劉：中國文化發(fā)展本身是充滿矛盾的過程，本土文化更新和西方文化引入是充滿矛盾的，融合的過程、創(chuàng)造的過程是充滿矛盾的，有一百個學(xué)者就有一百個方案。我的博士論文采用了大量西方的學(xué)術(shù)方法，我反對那種是西方的就不是本民族的非此即彼的觀點，西方的東西中國人覺得可用，你肯定已經(jīng)選擇了，選擇本身就是同化的過程。即使是西方的方法，在運用的過程中也會有很大的文化差異。過分機(jī)械的、繁瑣的那種定義分析非常令人討厭，中國的辨證思維很重要，這點我在論文中就提到了。但我的基本框架是按照西方的這套方法，現(xiàn)在的博士論文、碩士論文必須用這套方法，否則沒法答辯。這套方法其實很簡單，就是你研究的什么領(lǐng)域，這個領(lǐng)域前人研究到什么程度了，你提出了什么新問題，你怎么論證你的新問題，最后，做一個結(jié)論。如此，就能討論，否則沒法討論。這個是西方現(xiàn)代科學(xué)的一種方式，用還是不用？在東西方之間應(yīng)該是一個非常開放的，個人發(fā)揮、個人創(chuàng)造性的自由廣闊的領(lǐng)地，我反對輕易地說這是西化的。著眼于西方的比較多，只要有創(chuàng)造，就是中國的東西。著眼于中國傳統(tǒng)的比較多，只要有創(chuàng)造的，就有現(xiàn)代的東西。
鄭：在您的自述中曾說：“前衛(wèi)藝術(shù)具有極為重要的意義?！笔聦嵣?，卻很難找到您撰寫的有關(guān)于裝置、影像、行為等相關(guān)當(dāng)代藝術(shù)種類的批評文章，是因為您自身知識型構(gòu)的局限，還是對它們持有一種偏見？
劉：對現(xiàn)代藝術(shù)的研究，我也寫過一些文章，但更多的文章還是研究傳統(tǒng)的。從某種意義上說，對前衛(wèi)藝術(shù)的重要意義我是持肯定態(tài)度的，但相對于年輕的批評家來說，還有不太一樣的地方。前面提到，我在新潮美術(shù)當(dāng)中是一個旁觀者，實際上我陷得雖然比較深，但比起年輕的藝術(shù)家、批評家還不太一樣，他們的血肉在里面，我的血肉還沒有完全在這些地方，所以這里還是有些基本的、整體知識結(jié)構(gòu)的問題。
鄭：您曾說：“我一直有個期待：創(chuàng)造中國自己的多元美術(shù)理論體系，以支撐多元視角的美術(shù)批評。”現(xiàn)在中國當(dāng)代美術(shù)界對這方面所做的研究離你的期望還有多大的距離？原因是什么？你又為此付出多少努力？
劉：我覺得現(xiàn)在整個情況比較好。知識分子自覺的獨立意識非常重要，環(huán)境問題是第二位的問題，環(huán)境是開放的還是封閉相對次要，現(xiàn)在知識分子基本上都呈現(xiàn)出不同程度的獨立思考的態(tài)勢。環(huán)境無非是有些聲音被主流炒得特別熱，有些聲音被主流給埋沒了，有些聲音被主流罵得一塌糊涂。其實，有時初萌的學(xué)術(shù)現(xiàn)象被罵得一塌糊涂是正常的學(xué)術(shù)生態(tài)，對學(xué)術(shù)而言，關(guān)鍵不在環(huán)境，是在知識分子自己“定力”和“持守”的自覺性。
鄭：您曾說，中國藝術(shù)在新形態(tài)的開發(fā)利用方面應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)，您認(rèn)為在后殖民語境下，這種學(xué)習(xí)與保持中國文化身份之間是否存在矛盾？怎樣學(xué)習(xí)才能夠清醒地保持這種文化身份，而這種身份意識的保持是否重要？為什么？
劉：基本觀點前面已經(jīng)說過了。我認(rèn)為在這個問題上沒有必要自己把自己搞得特別緊張，沒有必要擔(dān)心自己掉到西方化里面去，也沒有必要擔(dān)心掉到老套子里面去，我們只要在當(dāng)代信息社會的大量信息中去自由地思考研究，并確實有所發(fā)現(xiàn)、有所提高、有所推進(jìn)就行了。不要有太多沒有必要的顧慮，中國人在新世紀(jì)要輕松一點、從容一點。
鄭：據(jù)了解，王朝聞先生的辨證觀對您的影響很深，能結(jié)合具體例子談?wù)劽?，悖論、二律背反是如何?yīng)用在你的美術(shù)理論研究和美術(shù)批評實踐中的？
劉：以成都雙年展為例，我以架上藝術(shù)為主題，但我偏要做一個打破架上藝術(shù)現(xiàn)象的展覽，這實際上就是一個辨證觀點。理論是不能不界定事物的，但理論對事物的界定確實有局限，理論必須界定事物卻又界定不了事物，這就是悖論，但它的生命力也在于此。辦這個展覽我既要界定架上藝術(shù)又要打破架上藝術(shù)，不僅在理論上是這樣，在組織作品上也是這樣，有人說我是掛羊頭賣狗肉，名為架上藝術(shù)展覽卻搞了很多裝置，后來我寫文章專門分析這些作品，我就是要在藝術(shù)的邊界上去界定不可界定的可能性。
鄭：西方現(xiàn)代主義從波普開始的藝術(shù)，失去了延續(xù)的時間性的邏輯，而變成空間性的擴(kuò)散。您的辨證思維和邏輯是否反而會對當(dāng)代美術(shù)形態(tài)的多元性研究和批評活動造成局限？為什么？
劉：這是我個人的事兒，別人可以辦別人的事，誰也局限不了誰。中國真正用辨證方式來搞學(xué)術(shù)創(chuàng)新不是太多而是太少，因為西方的形式邏輯太厲害了，影響特別大，辨證邏輯還有極大的發(fā)展空間，我倒不覺的推崇辨證邏輯這對我們會造成什么局限。
鄭：您長期生活、工作在北京，又曾擔(dān)任《中國美術(shù)報》的主編，參與了許多當(dāng)代重要的美術(shù)批評活動，其中您認(rèn)為哪些活動對中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展及中國美術(shù)批評的發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響？為什么？
劉：80年代是新潮美術(shù)，90年代最重要的是上海的幾個雙年展，整個扭轉(zhuǎn)了官方格局。80年代是民間格局，上海雙年展讓90年代的官方格局發(fā)生變化，在上海雙年展之前我們參與的成都《99世紀(jì)之門》展也很重要，主要體現(xiàn)在官方體制開始松動了，這是一個很大的變化。官方體制的變化我認(rèn)為很重要，我就此專門寫了文章。前衛(wèi)藝術(shù)老在地下不行，還得拿到地面上討論。我認(rèn)為這兩大塊是最重要的。
鄭：《解體與重建》一書中的第一部份《從確認(rèn)自身到解體自身》中談到：“藝術(shù)史就是藝術(shù)確認(rèn)自身并解體自身的歷史?！边@句話是否有決定論的嫌疑？決定論和辯證法之間是否存在矛盾？
劉：我在整個形態(tài)演變思維中是有決定論的，而且決定論思想在形態(tài)理論上還是占很重要的地位。我和孫振華的有一個討論，為我的決定論做了申辯，主要意思是講，好像我們在批判決定論之后，事物就沒有規(guī)律了，而事物的無序性是事物的一面，事物的規(guī)律性又是事物的另外一面，從人的實踐來說我們必須研究規(guī)律，規(guī)律就是決定，否則我們就會走很多彎路，決定論和一元論是不同的思維方式。
