人的一生由一系列事件構(gòu)成，這些事件在發(fā)生之前是偶然，發(fā)生后就成了必然。一個偶然的人如此成為一個必然的人。我的一生中，有一個彗星偶然被太陽的引力俘獲，然后它必然向我飛來，讓我得以看見，我因此成了一個看見過彗星的人。

——何多苓

應(yīng)空間榮幸地向您宣布，我們將在9月13日在深圳天琴灣和超級總部基地雙館為觀眾呈現(xiàn)最新展覽「何多苓：游戲之必要」，本次展覽由許知遠和趙劍英策展。

70年代初，何多苓在插隊期間看到了天空中的彗星。從這個事件作為起點，本次展覽循著藝術(shù)家過去所經(jīng)歷的幾次偶然事件，串聯(lián)起這些偶然事件背后更大的時代變化，以此描畫藝術(shù)家人生與藝術(shù)態(tài)度和時代間的張力關(guān)系。這些即重大又微小、既真實且虛幻的事件，就像是在大時代的敘事下打開了小小的時間副本，不僅坐標了藝術(shù)家的身世命運、西南藝術(shù)界的故事，也隱含著藝術(shù)家風(fēng)格演變的蹤跡。幾個事件在展覽的空間中彼此牽連，其間亦多維地置入藝術(shù)家的創(chuàng)作，這次「何多苓：游戲之必要」展出了何多苓在各個時期創(chuàng)作的近50件套作品，亦包括2023年的新作。人們從中可管窺他藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，感受他蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力，領(lǐng)略那些“很小很美的事”。除卻繪畫作品之外，亦將呈現(xiàn)他對建筑設(shè)計、音樂、文學(xué)的跨界思考。同時循例應(yīng)空間的一貫委任研究計劃，通過對文史資料的勘察考究，將年青一代寫作者的觀點和前輩藝術(shù)家的經(jīng)驗交互對話。   

序

游戲之必要

文 / 許知遠

何多苓常令我想起席勒的名言。“只有當人充分是人時，他才游戲，只有當人游戲時，他才完全成為人”，早在18世紀末，這位德國人即意識到一個工具化、碎片化時代的來臨，當個人變?yōu)樯鐣C器的零件，人的豐富性與整體性也隨之瓦解。他相信，游戲能對抗這股趨勢，人在游戲中會意識到自己的自由和內(nèi)在潛能。

一個多世紀后，荷蘭人約翰·赫伊津哈將這段話，發(fā)展成一個廣闊的網(wǎng)絡(luò)。從哲學(xué)、詩歌、藝術(shù)到戰(zhàn)爭乃至法律，皆充斥游戲精神——游戲是自由的，是真正自主的；游戲也是忘我的，迷狂的；游戲還是在一種在受限中的創(chuàng)造，規(guī)則、束縛會激發(fā)你的想象力。在歷史的黑暗時刻，游戲精神亦是對抗黑暗的武器，它激活思想，煥發(fā)生命力，藐視現(xiàn)實規(guī)范。

在成都的工作室內(nèi)，何多苓一邊在畫布上涂抹，一邊和我閑聊。少年時期，他如何迷戀上畫植物，就此把那個風(fēng)云突變的年代排斥在外；在大涼山插隊時，他整夜仰望星空，驚嘆于掠過的彗星之美；依靠破舊的《外國民歌200首》，他以自己的方式唱出德國的、俄國的、英國的風(fēng)味； 他鐘愛契訶夫，認定自己就是那個耽于幻想的閣樓上的女人； 他沉醉于肖斯塔科維奇，突然有一天開始用電腦軟件作曲；他還著迷建筑，設(shè)計了自己的美術(shù)館與朋友的餐廳，將白色階梯帶入繪畫；他一杯一杯的喝啤酒，在吃完毛肚后，聊起飛往冥王星的探測器；他在初冬的森林中作畫，身上貼滿暖寶寶，不斷吞下伏特加，卻感到一種釋然與滿足，這正是他心中的俄羅斯印象，萊蒙托夫、屠格涅夫筆下的白樺林……

這些片段構(gòu)成了一個迷人，亦讓人困惑的何多苓。自青春時代，他就以橫溢的才華著稱，每個四川美院的畢業(yè)生，都會說起他的某段神話，在上世紀八十年代的成都文化藝術(shù)世界，他是中心人物?！洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》捕捉到了時代精神，而他的個人形象和精神氣質(zhì)，更象征了那個新時代，但于此同時，他又總有一種逃離中心的沖動。在一個急于下定義的年代，他不喜歡作出判斷；在一個擁抱西方的時刻，他卻從短暫的美國經(jīng)驗中確認，盡管對外國的想象是他成長的主要動力，但老火鍋、玉林的散漫，更適合他。當一種新的話語場興起時，他仍在不停作畫，但他代表的那種浪漫主義似乎過時了，他沒有一個明確的符號、語言，或是對抗意識。太多才華，把他引向不同的方向，反有一種失焦之虞。

“梭邊邊的人”，何多苓喜歡用這句成都話形容自己，一個在邊緣與角落更感自在的人。除去自謙，這的確反映出他的另一種特性，他有一種天生的逃逸能力，能從沉重、封閉中，逃入無限的想象，從眾聲嘈雜，逃入自得其樂。他同時生活于不同時空，并在這種穿梭中，享受自由和歡愉，頗顯一副道骨。

我有時懷疑，逃逸與輕盈，亦有其代價。它會不會喪失重帶來的力量和直面對抗帶來的鋒利？梭邊邊會不會也有被中心壓迫的焦灼？我沒從何多苓的口中得到確切答案，卻被他的言辭與態(tài)度感染。

在這個數(shù)字技術(shù)、基因技術(shù)獲勝，人再度被定義的時刻，何多苓的模糊性、意外性、松弛感，皆散發(fā)出嶄新的魅力。他高度專注的游戲精神，他的輕逸感，像是對普遍彌漫的，既受困又渙散的人生的反戈一擊。

彗星成為了一個謎，一個介于真實與想象中間的一樁疑案。大時代是我們的集體記憶，大彗星是我的個人記憶。在多年后，兩種記憶都屬時空之謎，它們以光速遠離我們。

何多苓

渾然天成的純真

文 / 趙劍英

很少看到一個畫家擁有這么詩意傳奇的身世和渾然天成的純真。命運之力的顯形，在何多苓身上格外明顯——仿佛他后來所經(jīng)歷的一切事情，都在很早的時刻就被預(yù)知了——而命運，本就是多么古典的一個詞。

他生于黎明。“多苓”這個名字，是何多苓的父親所取，源于英文dawn的音譯。這個名字，從字面和寓意上看，與植物和時間的意象密切相關(guān)，也宿命般地和他后來繪畫的題材、手感與氣息強烈地一致：野草雜花、繁多筆觸刻畫的風(fēng)景、萬物輪廓朦朧時分的光線等。

“子父關(guān)系”，像一對鏡像也好、像隨形的陰影也好，向來存在復(fù)雜的心理和權(quán)力的構(gòu)造。何多苓曾談及父親不懂他的繪畫之愉，而他對父親滿壁的經(jīng)濟學(xué)藏書也毫無興趣。知青生活那種放逐式的“自由”，某種程度上，也得因于“父親期待與要求”的不在場，以及父親自身面對時局之變的無能為力：何多苓考五七藝校，成績是第一名卻因為父親的成分沒被錄??；1972年的大涼山，隊上的知青們先后返城，唯獨何多苓滯留一年，直到父親問題解決，才得以返城。 知青生活資訊和物質(zhì)匱乏，但并沒有讓他陷入自哀，反而他把自己的生活安排得相當充實，讓“被放逐”的歷程顯得如同“自我放逐”一般：他登上了所有目力所及的山，讀完了所有手頭的書籍……然后，他在異鄉(xiāng)漸漸住成了家鄉(xiāng)的那種漫長中，親眼看到了彗星。

C/1969Y1，又名“1970年大彗星”，在地球上從1970年2月起可以被肉眼看到，直到五月中旬消失，這顆拖著長尾的彗星，被西方天文界認為是20世紀最美麗的彗星之一。這顆彗星，像那個故障般失落時段里突然降臨的一次恩典。但彼時彼地，沒有人像何多苓那樣在意它的存在：每天獨自在山坡席地而臥，把看向天空作為生活中最緊要的事。

“目擊彗星”這個事件中有兩層意味：一是，一個人在通常意義的困境中，選擇面向天空和未知之物；二是，個人的視野和生活可以選擇筑基在集體的意識形態(tài)和生活方式之外，在離群索居的生活中完成對自我主體性的確認。實際上，彗星事件也隱喻和昭示著更多，比如“遠離”和“離散”——何多苓生活在南方，但他筆下常常出現(xiàn)北方的凜冽；他對俄羅斯文明熟稔、熱愛，但直到2014年他才第一次到達俄羅斯境內(nèi)，而在柏林墻倒塌、蘇聯(lián)面臨解體的那年，他先到達了美國，并在那里生活了一段時間；他視音樂為藝術(shù)的最高點，卻選擇將繪畫作為一生的志業(yè)……

又比如，秘密的個人生活與集體主義的生活之間的那種張力，也貫穿在他后期很多作品創(chuàng)作的視角中：幽深的庭院、莽原上的女性、白樺林間佇立的知識分子。甚至他畢業(yè)那年在青海寫生，畫了許多形單影只、遠離牧群的動物，也涌動著寂然的情緒——最近的動物系列新作時隔40余年，尺幅和技法改變了，但這種畫面情緒還在。他后來所做的建筑設(shè)計，其間亦有很多這樣適宜獨處的空間，比如：何多苓美術(shù)館里雕塑般貫通四層之間的樓梯、中心區(qū)域一方小小的天窗、庭院里狹長逼仄的步道；又如他工作室庭院花園掩映著的那條泳池。

1986年，何多苓根據(jù)契訶夫同名小說創(chuàng)作連環(huán)畫《帶閣樓的房子》，處處也流露出這種寂然，例如其中一張的畫面遠景是發(fā)出綠光的房間、近景是孑然獨坐的主人公。原著以列維坦為原型的畫家，獲得了何多苓深刻而長久的共情，因此連環(huán)畫里這個畫家的形象在某種意義上也可以視為何多苓的自我畫像。這不是藝術(shù)家創(chuàng)作中第一次出現(xiàn)畫家的形象，早在1977年的作品《追窮寇》中，主角是一位在墻壁上描繪宣傳畫的無名軍人畫家。“畫家”這個形象，在那個改革開放、社會巨變的十年，一再被畫家書寫和確認，其心志的隱顯，位置和態(tài)度的變與不變，是相當耐人尋味的。

這組連環(huán)畫，是何多苓創(chuàng)作生涯的一部辭典式作品，何多苓后來創(chuàng)作的所有的關(guān)鍵詞都可以在這部作品中找到痕跡：文學(xué)的影響、消極的畫家、建筑空間的疏離感、俄羅斯、作為救贖與愛的原型的女性……書中姐姐和愛人代表了兩類女性，代表著現(xiàn)實和理念的距離。書中畫家和那位姐姐的爭論是非常本質(zhì)的，即 “為藝術(shù)而藝術(shù)“還是”為生活而藝術(shù)“這個根本的藝術(shù)論題，或者換句話說，藝術(shù)家投身現(xiàn)實、參與社會的距離應(yīng)該是怎樣的？實際上，何多苓并非不關(guān)注中國現(xiàn)實，他在美國分別寫給周春芽及呂澎、易丹的信，一再提到創(chuàng)作者要回歸自己文化語境的看法，比如“我真是喜歡中國，那個臟，那個破，那種揪心的東西。”中國、俄羅斯、美國、歐洲、大涼山、成都……藝術(shù)家的私人地理存在于他的玄想之中，遠離和拒絕了現(xiàn)實政治的沖突交鋒、利害關(guān)系，因為現(xiàn)世總那么短暫，而大涼山的野草、俄羅斯的森林、落基山的落霞才是永恒。

因此何多苓的作品并不聚焦于新聞快照式現(xiàn)實，而是聚焦在精神和心理的現(xiàn)實，即使在一些非常特殊的創(chuàng)作場景中，他都能獨持己見、不受影響：2008年汶川地震后，何多苓參與賑災(zāi)，加入中國寫實畫家集體作畫以義賣的《熱血五月》公益項目。其時，何多苓所繪制的畫面，并非其他畫家所采取的近距離、拼貼性、新聞性的構(gòu)圖，而是在畫面中表現(xiàn)了災(zāi)后的山川，成為了這套組畫的另類。他以熱血和赤誠之心參與公益，但作品仍舊堅持著一貫的格調(diào)——畫作的事件性和敘事性被何多苓折疊處理了，從本質(zhì)上而言這種手法并非是典型的“重大題材”或“主題創(chuàng)作“式的，但畫面帶來的效果反而更帶著一種歷史性的、詩性的、抽象的、人類全局的悲愴感和深入骨髓的憂郁。

對創(chuàng)作者而言，集體創(chuàng)作是一種非常特殊的媒介時刻，只有在這樣的時刻，在超脫了題材和語言的習(xí)慣、立場和身份的視野，才能試驗出一個創(chuàng)作者的深層底色?！稁чw樓的房子》里的那位姐姐對繪畫的認知是一類典型：“她之所以不喜歡我，是因為在我的那些風(fēng)景畫里不反映人民的困苦。”何多苓對此的回應(yīng)則更為復(fù)雜——他的早期作品被評論界普遍認為是“傷痕美學(xué)”的代表和起點，但他對“傷痕”的見解，“你可以把傷痕看作是詩意的一種，但那里面并沒有包含苦難，而是美。”何多苓曾經(jīng)提到自己在武漢的酒吧里看到一句話“世上無難事，只要肯放棄“。何多苓的底色是和一切主流價值保持著距離，以獲得自娛和自省的空間。

游戲或自娛，意味著以絕對松弛的心態(tài)，來超越經(jīng)驗世界的巨大疲憊，在他那里，繪畫是讓精神世界變得比現(xiàn)實世界更清晰的媒介。

2023年9月1日，于成都

藝術(shù)家簡介

何多苓1990年在紐約

何多苓是中國當代繪畫藝術(shù)無法繞過的一個名字。他成名於20世紀80年代，曾以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》《烏鴉是美麗的》等作品給人帶來全新的視覺觀感，轟動畫壇。在40多年的藝術(shù)生涯中，除了短暫的赴美經(jīng)歷外，他始終生活在自己的出生地成都——他并不向往所謂的中心，甘愿在邊緣堅守自己的藝術(shù)之路。遠離中心的喧囂、紛雜與制約，他反而可以心無旁騖地走進自我，僅聽憑美的呼喚在藝術(shù)之境中或疾走或徐行，在隨心所欲的自由與瀟灑中抵達自我定義的中心。他潛心汲取中西繪畫的精粹，恪守根本但又尋求變化，淬煉出精妙的繪畫技藝，形成了優(yōu)雅而蘊有詩意、單純但又隱含神秘的繪畫語言。

策展人簡介

許知遠，作家、出版人、單向空間創(chuàng)始人。1976 年出生于中國江蘇，畢業(yè)于北京大學(xué)計算機系微電子專業(yè)。他的主要作品包括隨筆集《那些憂傷的年輕人》、《昨日與明日》、《這一代人的中國意識》、《祖國的陌生人》、《一個游蕩者的世界》、《時代的稻草人》、《青年變革者：梁啟超（1873—1898）》等。許知遠曾因在智識上獨特的貢獻獲得了“亞洲新聞獎最佳言論獎”，并曾被美中關(guān)系委員會BMW STIFUNG 基金會評選為“青年領(lǐng)袖”。在寫作之外，許知遠亦涉足視頻音頻文化項目制作，他參與主創(chuàng)并擔任主持人的深度思想訪談記錄片《十三邀》，激起廣泛回響，締造現(xiàn)象級的影響力 。

趙劍英，當代藝術(shù)贊助人、應(yīng)空間當代藝術(shù)中心創(chuàng)始人、「智造幫軟件」創(chuàng)始人。她先后主編和出版了《北京抽象》、《長樂路的風(fēng)》等當代藝術(shù)史專著。?從2013年以來，她帶領(lǐng)的應(yīng)空間廣泛地與享譽國內(nèi)外的藝術(shù)家、研究者進行合作，為眾多藝術(shù)家和策展人的藝術(shù)計劃，包括研究性策展、實驗藝術(shù)項目、藝術(shù)寫作、獨立出版、表演、放映、講座等，提供支持，舉辦的展覽涵蓋繪畫、影像、裝置、雕塑等多種媒介，同時成為藝術(shù)創(chuàng)作和藏家、 美術(shù)館以及商業(yè)跨界項目之間的橋梁。