一個(gè)睿智的繪者在畫布上留下的痕跡與其說(shuō)是超越美術(shù)史的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作，倒不如說(shuō)是人生旅程里對(duì)既有價(jià)值觀與圖像存在意義的質(zhì)疑、審視和挑戰(zhàn)，是超越現(xiàn)實(shí)世俗世界形而上的自由流淌情緒的顯影。在他們的精神世界里無(wú)休止的涌動(dòng)著洞穿宇宙邊界的一場(chǎng)場(chǎng)瘋狂的視覺(jué)探險(xiǎn)。

如果看到作品的人與藝術(shù)家產(chǎn)生了共情，那便是藝術(shù)的偉大。繪畫是情緒的表達(dá)，情緒有千種，那么繪畫也自然有萬(wàn)般變化，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)行至當(dāng)下，對(duì)于繪畫這一古老藝術(shù)語(yǔ)言的探索和拓展始終未曾停止。此次K空間舉行群展“流動(dòng)的情緒”，邀請(qǐng)了目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最活躍、在各自領(lǐng)域最具代表性的六位藝術(shù)家參展，丁乙、梁銓、毛焰、尚揚(yáng)、譚平、張恩利。六位藝術(shù)家的創(chuàng)作有著各自鮮明的風(fēng)格和表現(xiàn)語(yǔ)言，他們的藝術(shù)創(chuàng)作在數(shù)十年的時(shí)間里不斷精進(jìn)、深入、嬗變。

從80年代后期開(kāi)始，丁乙的繪畫就以“十”字為主要的視覺(jué)符號(hào)，他將這一無(wú)意義的圖示作為創(chuàng)作母題，本次展出的作品分別代表了丁乙三十多年藝術(shù)創(chuàng)作生涯中的三個(gè)時(shí)期——“平視”、“俯視”和“仰視”。梁銓是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最早從事抽象繪畫創(chuàng)作的重要藝術(shù)家之一。他的藝術(shù)風(fēng)格糅合了中西方視覺(jué)文化的雙重特征，創(chuàng)作語(yǔ)言是西方抽象主義的形式，但作品中體現(xiàn)出來(lái)的卻是東方藝術(shù)的美學(xué)底蘊(yùn)，他在作品中構(gòu)建了一個(gè)既與中國(guó)藝術(shù)有別又和西方藝術(shù)保持差異的美學(xué)框架。

毛焰一直以來(lái)以他觀念性的肖像繪畫受到世人矚目。作品中精湛的技巧源于他敏銳的感受力，這種天賦是畫家傳神寫照的根本。細(xì)致如神經(jīng)末梢般的刻畫達(dá)到了形、神相融的境界。尚揚(yáng)的風(fēng)景是在尋求以更合適的視覺(jué)形式來(lái)傳達(dá)對(duì)社會(huì)和文化問(wèn)題的關(guān)注，“董其昌計(jì)劃”是他最重要、也最具代表性的系列，作品中的山水出現(xiàn)了更具現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)與文化隱喻，并以此照見(jiàn)人與社會(huì)之間復(fù)雜而脆弱的關(guān)系及其張力。“冊(cè)頁(yè)”系列則更加抽象、寫意，尚揚(yáng)的繪畫就處在從觀念到語(yǔ)言都對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行雙重解構(gòu)的過(guò)程中。

從告別現(xiàn)實(shí)主義，走向抽象，再到向西方學(xué)習(xí)，然后向傳統(tǒng)回歸，譚平的藝術(shù)思想始終有兩個(gè)原點(diǎn)：一是立足西方當(dāng)代藝術(shù)形成的參照系，反觀中國(guó)文化傳統(tǒng)；一是從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯與藝術(shù)史語(yǔ)境出發(fā)，形成個(gè)人化的修辭與表述，建立自己的方法論。張恩利的繪畫則經(jīng)歷了從人物到靜物、從熱烈到純粹的轉(zhuǎn)變。張恩利近幾年的繪畫都以新的面貌出現(xiàn)，這一系列抽象表現(xiàn)性的繪畫都擁有一個(gè)具象的名字。這些題目以具象的指涉展現(xiàn)了藝術(shù)家探究自我潛意識(shí)對(duì)于記憶的影響。

此次邀請(qǐng)的六位藝術(shù)家均是有著成熟繪畫語(yǔ)言，并形成自我學(xué)術(shù)體系的代表藝術(shù)家，希望借著藝術(shù)家不同語(yǔ)言，不同風(fēng)格的作品，為觀眾提供觀看、理解當(dāng)代架上繪畫的六個(gè)鮮活切片，近距離感受當(dāng)代藝術(shù)大家在各自創(chuàng)作譜系中獨(dú)特的表達(dá)。