“重塑”（Re-Sculpt）是藝術(shù)家托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）在中國(guó)的首次個(gè)展，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)“廢墟”的美學(xué)探索，賦予無(wú)事實(shí)、無(wú)面目的真理以形式，討論毀壞與創(chuàng)造的錯(cuò)綜關(guān)聯(lián)和悖論。
　　明當(dāng)代美術(shù)館2000平米的空間作為藝術(shù)家的臨時(shí)工作室將被“重塑”成為一個(gè)無(wú)等級(jí)的抵抗性空間。同時(shí)，在這個(gè)不穩(wěn)定的廢墟圖景中還設(shè)有兩個(gè)“庇護(hù)所”，作為在展期中進(jìn)行創(chuàng)造和生產(chǎn)的工作坊空間，向所有公眾開(kāi)放。人人都可以進(jìn)入這個(gè)空間，使用工作坊提供的材料創(chuàng)造自己的雕塑。不斷生產(chǎn)的工作坊作為展覽的一部分，將與展覽的廢墟空間產(chǎn)生持續(xù)的關(guān)聯(lián)和對(duì)話(huà)。展覽期間，明當(dāng)代美術(shù)館將與藝術(shù)家共同實(shí)踐“無(wú)編排”的公眾項(xiàng)目方法，將真正的社會(huì)公共空間延伸至美術(shù)館之內(nèi)，邀請(qǐng)每個(gè)人在任何開(kāi)放時(shí)間中來(lái)到這個(gè)空間，介入展覽討論的議題，自發(fā)組織和創(chuàng)造會(huì)面與活動(dòng)。
　　“重塑”是一件從未完成的作品，一個(gè)持續(xù)發(fā)展與再發(fā)展的場(chǎng)域，它邀請(qǐng)并要求我們每一個(gè)人在此場(chǎng)域中在場(chǎng)并證明：我、我們不僅能夠毀壞，更能夠創(chuàng)造。 　　“重塑”是我為上海明當(dāng)代美術(shù)館創(chuàng)作的新作品的名稱(chēng)、愿景和使命。
　　“重塑”意味著給予新的形式、新的形狀，或再次雕塑——用不同的方式雕塑。“重塑”希望創(chuàng)造能激發(fā)本質(zhì)問(wèn)題的情境:“我處在什么位置？我想要什么?”“我為什么創(chuàng)造我所創(chuàng)造的形式？”
　　我希望“重塑”回應(yīng)這些動(dòng)態(tài)的問(wèn)題，并向觀(guān)眾提出超越“為何”、“何時(shí)”、“何地”、“如何”等類(lèi)似的問(wèn)題。“重塑”意在賦予無(wú)事實(shí)、無(wú)面目的真理以形式。
　　明當(dāng)代美術(shù)館的空間將被塑造成為一個(gè)抵抗的空間，一個(gè)本身即為抵抗的無(wú)等級(jí)空間。展覽區(qū)域?qū)⒊蔀閺U墟之地——廢墟是我對(duì)展覽形式的設(shè)想——普世的、無(wú)時(shí)間感的空間，提供不穩(wěn)定、滲透性的的經(jīng)驗(yàn)。由暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)、事故、自然、建筑失敗、腐敗或?yàn)?zāi)難而帶來(lái)的毀壞圖像塑造了“重塑”的美學(xué)。
　　我感興趣的是，每一座廢墟，從古代殘破的寺廟到今天破產(chǎn)的商業(yè)公司，都在告訴我們某些事情，都代表著超越其實(shí)體表象的某種東西。一座廢墟代表一個(gè)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)、文化、政治或人力的失?。ㄈ缥魑骼飴u陶爾迷小鎮(zhèn)的古希臘劇場(chǎng)廢墟、圣地亞哥的薩爾瓦多·阿連德未完成的醫(yī)院建筑項(xiàng)目、底特律工廠(chǎng)廢墟、加沙地帶被以色列空軍轟炸的建筑廢墟等）。我感興趣的是，這些處于“廢棄”、“毀壞”、“棄用”、“不被需要”甚至“從未完成”狀態(tài)的廢墟竟能抵抗其個(gè)體本身，超越與時(shí)代或身份的關(guān)聯(lián)。
　　創(chuàng)造毀壞是一個(gè)美學(xué)層面的挑戰(zhàn)。要雕塑它，不穩(wěn)定性、密度、緊張感是其挑戰(zhàn)。創(chuàng)作超越“驚人景觀(guān)”的作品意味著作品的美學(xué)必須對(duì)“只有觸及表面, 才有機(jī)會(huì)觸及更深遠(yuǎn)之處”這一主張具有說(shuō)服力。觸及表面是一種影響，“重塑”要?jiǎng)?chuàng)造的是能夠觸及表面且滲透至表面之下的影響。
　　“重塑”與“波將金村”美學(xué)相關(guān)，更確切地說(shuō)，是“倒轉(zhuǎn)的波將金村”。也就是說(shuō)，呈現(xiàn)出來(lái)的空間并不比真實(shí)的空間更好，反之，它們的狀態(tài)比現(xiàn)實(shí)更糟。因此，重要的是廢墟都必須是“假的”，必須由紙板、膠帶、顏料、泡沫、紙張和木塊構(gòu)成。
　　在明當(dāng)代美術(shù)館的廢墟空間里將設(shè)兩處“庇護(hù)所”，用于創(chuàng)造與建造。這些庇護(hù)所作為工作坊提供“生產(chǎn)”的空間。工作坊中有創(chuàng)造廢墟所用的各種材料和工具：泡沫、紙板、木材、紙張、顏料，此外還有能上網(wǎng)的電腦、打印機(jī)、復(fù)印機(jī)、熱水壺等。其中一處“庇護(hù)所”擺放工作臺(tái)、桌椅和架子，用來(lái)創(chuàng)作雕塑。另一處“庇護(hù)所”擺放椅子、書(shū)、繪畫(huà)材料、熱水壺。每天均有團(tuán)隊(duì)運(yùn)營(yíng)“庇護(hù)所”。4名工作人員將在每天的展覽時(shí)間迎接觀(guān)眾，維護(hù)工作坊運(yùn)作。他們是守衛(wèi)和督導(dǎo)。他們從始至終都會(huì)帶領(lǐng)“庇護(hù)所”工作坊的工作，這是他們的使命。他們的具體任務(wù)是向觀(guān)眾介紹工作坊是供所有人使用的，觀(guān)眾可以在此創(chuàng)作生產(chǎn)，他們會(huì)幫助有意創(chuàng)作的觀(guān)眾。工作坊創(chuàng)作的作品將保留成為整個(gè)展覽的一部分直到展覽結(jié)束。“重塑”結(jié)束后，每個(gè)人都可以取走自己創(chuàng)作的作品。
　　“重塑”的屋頂上將懸掛兩句引言的橫幅。其中一條橫幅內(nèi)容引自毛主席: “我們不但善于破壞一個(gè)舊世界，我們還將善于建設(shè)一個(gè)新世界”。另一條橫幅內(nèi)容引自安東尼奧·葛蘭西：“毀壞是困難的，的確，它和創(chuàng)造一樣困難”（“Destruction is difficult. It is- indeed- as difficult as creation.”）。
　　這兩則引言指出了創(chuàng)造（或建造）和毀壞之間的復(fù)雜性關(guān)聯(lián)與悖論，它們反映了“創(chuàng)造”和“毀壞”兩個(gè)詞的錯(cuò)綜復(fù)雜：相互交織，相互交流，相互影響。“毀壞是困難的，的確，它和創(chuàng)造一樣困難”。安東尼奧·葛蘭西的話(huà)包含著一種堅(jiān)定不移、永不熄滅的生存意愿，這也正是“不穩(wěn)定的”所在之處。安東尼奧·葛蘭西表達(dá)了當(dāng)今世界的矛盾和觸及現(xiàn)實(shí)的困難。
　　“我們不但善于破壞一個(gè)舊世界，我們還將善于建設(shè)一個(gè)新世界”，毛主席的話(huà)挑戰(zhàn)了我們對(duì)陳舊和過(guò)往的觀(guān)念和我們創(chuàng)造新鮮事物、與眾不同的事物的能力。兩者都是解放的行為。兩則引言并非關(guān)于分離或割裂“創(chuàng)造”與“毀壞”，而是關(guān)于我們?cè)诓粩嘧兓氖澜缰姓业阶约何恢玫牟灰?，指出?duì)抗“創(chuàng)造”與“毀壞”之間的世界現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)性。
　　毀壞（“假”廢墟）和創(chuàng)造（“防空洞”工作坊）的關(guān)聯(lián)、對(duì)話(huà)與沖突是我作品的主導(dǎo)線(xiàn)索。毀壞和創(chuàng)造一起發(fā)生，同時(shí)并相關(guān)。在廢墟中建造，在混亂中創(chuàng)造。而并非先毀滅再創(chuàng)造再建造。“無(wú)意義”在“庇護(hù)所”工作坊里被生產(chǎn)。因此，問(wèn)題不是“無(wú)意義”與“意義”的對(duì)抗，問(wèn)題是去提問(wèn)“無(wú)意義”或“意義”意味著什么，重新強(qiáng)調(diào)觀(guān)念或意義的問(wèn)題性。
　　“無(wú)附加（Nothing added）”是我為“重塑”設(shè)定的藝術(shù)方針,去為這件作品賦予形式。這不是文字游戲，而是不使用多余的材料或者多余的智力、體力的附加。無(wú)附加、無(wú)補(bǔ)充，意味著觀(guān)者看到、觸摸到的所有東西都來(lái)自關(guān)于災(zāi)難和毀壞的想法本身。
　　“重塑”作為一種形式，展現(xiàn)出有些部分——整體的重要部分——被切除了，就像歷史整體的表面被擦去了一樣。所以，如果沒(méi)有任何東西被附加，又有一些東西被切除，事物即便不崩塌也將產(chǎn)生巨大的損壞。“重塑”展現(xiàn)某些依舊堅(jiān)挺的東西, 一座建筑、一段歷史，即便面目全非卻在結(jié)構(gòu)背后呈現(xiàn)出新的景象, 讓其內(nèi)部的“隱藏空間”顯而易見(jiàn)。一直被隱藏的連接熠熠生輝，往昔突破重圍，被遺忘的歷史片段重見(jiàn)天日。這是一個(gè)禮物或一次機(jī)會(huì)，讓某些東西在毀壞中凸顯，并重新昭示。
　　“重塑”是一個(gè)藝術(shù)主張。這種主張借用葛蘭西思想說(shuō)的是：要賦予毀壞以形式是困難的，要賦予廢墟以形式是問(wèn)題之所在，要賦予災(zāi)難以形式是美學(xué)的挑戰(zhàn)。創(chuàng)造毀壞是困難的，對(duì)我來(lái)說(shuō)，身為藝術(shù)家，正因這意味著在腦海中移走事物、拆除事物、以此作為一種“想法”、一種指導(dǎo)、一種藝術(shù)邏輯。作為一種藝術(shù)姿態(tài)，它可以改變一切。我必須證明、我們必須證明：我、我們不僅能夠毀壞，更能夠創(chuàng)造。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩, 2017年于奧貝維利埃
　　托馬斯·赫賽豪恩1957年生于瑞士伯恩。1978至1983年間，他于蘇黎世高等藝術(shù)學(xué)院求學(xué)，并于1983年搬至巴黎，自此長(zhǎng)居巴黎。托馬斯·赫賽豪恩的作品大量展出于美術(shù)館，畫(huà)廊及藝術(shù)展中，其中包括：威尼斯雙年展（1999年及2015年）、第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展（2002年）、第27屆圣保羅雙年展（2006年）、第55屆卡耐基國(guó)際展（匹茨堡，2008年）、第54屆威尼斯雙年展瑞士館（2011年）、巴黎東京宮三年展（2012年）、第9屆上海雙年展（2012年）、第10屆歐洲宣言展（圣彼得堡，2014年）、南倫敦畫(huà)廊（2015年）、奧爾胡斯現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2017年）、Fotogalleriet（奧斯陸，2017年）和科索沃國(guó)家美術(shù)館（2018年）。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩的“在場(chǎng)與生產(chǎn)”項(xiàng)目包括：“我可以從你這里學(xué)到什么，你可以從我這里學(xué)到什么（批評(píng)工作坊）” （Remai現(xiàn)代美術(shù)館，薩卡斯通，2018年）、“葛蘭西紀(jì)念碑”（布朗克斯，紐約，2013年）、“永恒的火焰”（東京宮，巴黎，2014年）、“Bijlmer斯賓諾莎節(jié)”（阿姆斯特丹，2009年）以及在威斯巴登雙年展上展出的作品“Sperr” （2016）。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩的英文著作《批判性實(shí)驗(yàn)室：托馬斯·赫賽豪恩著作》由MIT Press出版（2013年）。書(shū)作《葛蘭西紀(jì)念碑》于2015年由Dia藝術(shù)基金會(huì)和Koenig Book共同出版。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩在每一個(gè)美術(shù)館、畫(huà)廊機(jī)構(gòu)、空間的展覽或是展于公共空間的作品中，都堅(jiān)持自己對(duì)于公共開(kāi)放性的主張。托馬斯·赫賽豪恩曾獲多項(xiàng)藝術(shù)大獎(jiǎng)，如馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)（2000年）、約瑟夫·博伊斯獎(jiǎng)（2004年）、庫(kù)爾特·施維特斯獎(jiǎng)（2011年）以及梅雷特·奧本海姆獎(jiǎng)（2018年）等。