在杭法基先生近六十年的從藝生涯中，一方面他和大多數(shù)與他同時代又長期在基層的藝術(shù)工作者一樣，因?yàn)樯鐣蔚臅r代環(huán)境所使然，幾乎嘗試過條件所能及的各種藝術(shù)表現(xiàn)方式，這種看似龐雜又帶有個人摸索性的藝術(shù)實(shí)踐，造就了他那一代人"十八般武藝"都能耍兩手的個人修養(yǎng)。正是這種對于畫種、技法的"專業(yè)壁壘"的不屑一顧或"無知者無畏"的精神和勇氣，成就了上個世紀(jì)八十年代初，在思想解放運(yùn)動的催生下，發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的那些種種近乎本能般的精神反思和革命實(shí)踐。而另一方面，杭法基先生的個人藝術(shù)探索自上個世紀(jì)八十年代初以后，一直以水墨媒介為基礎(chǔ)，進(jìn)而又通過水墨視角來延展到對于社會、政治，以及文化傳統(tǒng)等諸多問題的思考和拷問，形成了他自己獨(dú)特的藝術(shù)方向和人生軌跡。
　　提到"水墨"的問題，我們有必要對于自上個世紀(jì)初以來，水墨（中國畫）現(xiàn)象之所以會成為一個幾乎貫穿了近一百年的學(xué)術(shù)論爭的文化問題，做一個簡單的回顧。十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的那個"世紀(jì)之交"中，由于日本自明治維新以來在全盤西化的過程中，隨著歐美文明的強(qiáng)勢引入，導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化的式微，正是在這種局面下，日本的文化界有人提出了"東洋畫"的概念，以區(qū)別于當(dāng)時在日本已經(jīng)漸成規(guī)?；奈餮螽嬻w系。時至今日，在韓國美術(shù)界仍然有所謂"東洋畫"的畫種類別，此東洋絕非如我們所想象的那種與日本相對應(yīng)，而是一種廣義上的與西洋繪畫理念有所區(qū)別的亞洲（或特指東亞地區(qū)的）繪畫傳統(tǒng)。它包含但并不完全等同于我們所熟知的"日本畫"概念，在二十世紀(jì)初，有名為"東洋畫"的展覽被邀請至北京展出，受此刺激，再加之中國此時正處于內(nèi)憂外患的"民族存亡"時刻，為了與被狹義化為日本畫的所謂東洋畫相抗衡，"中國畫"的概念方被正式提出。故此，在那個歷史階段中，自中國畫的概念被確立之后，它已經(jīng)無法僅僅是一個單純的藝術(shù)問題，而隨著時代的發(fā)展，必然被不斷疊加了諸多的社會、政治、文化、傳統(tǒng)等一系列話題，自近代以來，圍繞國畫的問題討論背景儼然成為了一個中國近現(xiàn)代史的縮影！及至今日，與國畫（水墨）相關(guān)問題的討論，仍然是延續(xù)了自上個世紀(jì)八十年代以來的那種宏大敘事和大而無當(dāng)?shù)目斩丛捳Z，充斥著集體主義的天朝大國式的文化臆想，以及東方神秘主義的不可知論和運(yùn)動式的政治化宣言。
　　正是在這樣的背景下，作為上個世紀(jì)八十年代的"新潮美術(shù)"一部分的現(xiàn)代水墨的早期實(shí)踐者之一的杭法基，因?yàn)樗L期生活、工作在一個以鋼鐵產(chǎn)業(yè)為主而無文化氛圍的江南小城，亦因?yàn)樗麄€人性格的不善交際，所以，他幾乎是終其一生一直游離于自上個世紀(jì)八十年代以來的水墨"運(yùn)動"之外。時至今日，他的"名聲"或許并不為人所廣知，但是，這反而成就了他并沒有裹挾在那些喧囂的空洞的概念紛爭之中，形成了他自己的一條孤獨(dú)而又獨(dú)特的"一個人"的水墨實(shí)踐道路。
　　1979年的一個偶然的機(jī)會，杭法基在作為當(dāng)?shù)氐囊环N工藝美術(shù)品種的布貼畫的基礎(chǔ)上，將之發(fā)展成為表現(xiàn)手法更為自由的拼貼畫。在原始布貼畫的階段，那些民間業(yè)余美術(shù)愛好者無非是利用印花彩布的圖案來機(jī)械地模仿寫實(shí)繪畫的造型。而杭法基則是利用這種剪貼手段將布面本身的紋理、質(zhì)地、圖案抽象化地運(yùn)用，甚至是，一些在原始布貼畫中不能出現(xiàn)的零散的線頭，也被他創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為一種抽象性的視覺元素。在那個時代中，具象主題性繪畫的束縛并不是輕松就能打破的，很多人感受到了當(dāng)時滲入進(jìn)來的西方現(xiàn)代藝術(shù)的氣息，但是如何走出固有思維和模式的禁錮，絕大多數(shù)人還是處于迷茫、思考和彷徨的階段。而杭法基通過這種小品式的材料實(shí)驗(yàn)，將現(xiàn)成品本身所具有的那些抽象性的元素通過理性處理，上升到一個純形式抽象的高度。所以說，本是作為一種游戲之作心態(tài)來參與的布貼畫，正因?yàn)樗妮p松性和無主題性，以及它的原材料本身的限制，反而方便了杭法基可以拋開那些主題和造型的局限，可以純粹從形式語言的角度在國內(nèi)比較早地從事了現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐。這些作品當(dāng)時能得以在國內(nèi)的各種期刊報紙上廣為發(fā)表，我想其中的原因絕不僅僅是因?yàn)樗且环N工藝美術(shù)的形式，而是這些作品在視覺語言和藝術(shù)觀念上符合了當(dāng)時解放思想、改革開放這種大的社會政治環(huán)境所需要。而這個時期中的藝術(shù)實(shí)踐對于抽象性形式語言的研究和探索過程，對于杭法基后來的藝術(shù)道路和藝術(shù)觀念實(shí)際上起到了一個奠基石的作用，這也促使他早在1981年就自發(fā)地開始嘗試了抽象繪畫的實(shí)驗(yàn)。
　　在后期的拼貼畫實(shí)驗(yàn)中，杭法基又在布質(zhì)材料的基礎(chǔ)上將一些印刷品引進(jìn)到了材料實(shí)踐中，這個過程，對于他在這個階段的創(chuàng)作而言意味著是一個質(zhì)的轉(zhuǎn)變。首先，它實(shí)現(xiàn)了從純物質(zhì)性材料到現(xiàn)成品的轉(zhuǎn)變。在布貼畫階段中，布料的圖案雖然也有某種人工的印記，但是它們被剪裁、打破之后，就成為了一些單純的抽象形式符號。而在印刷品中，形象本身就已經(jīng)帶有了圖像學(xué)某些特征。它們所具有的社會、政治、文化等意識形態(tài)性信息，從社會性意義而言，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了印花布料的那種純抽象符號。其次，也是從這個時期開始，杭法基開始有意識地研究、總結(jié)出了一套適合裁剪、拼貼技法的形式語言，也就是說，作品的形式美感從這個時候開始，已經(jīng)不是體現(xiàn)在用材料"拼湊"出一個有意味的形式，而是將"剪"和"貼"的動作性和形式性發(fā)揮到極致。這一點(diǎn)，不僅影響到他同時期的寫實(shí)性國畫創(chuàng)作中的人物造型和構(gòu)圖處理手法，及至他后來創(chuàng)作的"宇宙"系列和"魔方"系列中，這種剪與貼的過程性和形式感仍然是其中最為顯著的視覺特征。甚至到了近期的"消解"，他已經(jīng)近乎抽象化地將剪與貼的過程抽離出來，并進(jìn)行了一種觀念性的轉(zhuǎn)換。其三，來源于不同"母體"中的印刷品材料，在從原屬的意義母體中被抽離出來之后，又進(jìn)行了二次疊加，這樣，原本"正常"的時間和空間屬性被打破，社會性信息邏輯被顛覆，進(jìn)而就像蒙太奇語言一樣，現(xiàn)成品碎片被重新組合之后產(chǎn)生了新的語言和新的意義邏輯。這些作品，從材料屬性來看，似乎有點(diǎn)像綜合繪畫，但是從它的意義邏輯的轉(zhuǎn)換和再生的角度而言，它們更符合裝置的語言特征。所以說，我個人更傾向于將他的這批作品看做"平面裝置"。這個特征，也貫穿在他近期的"消解"系列作品中。
　　所以說，在杭法基于1979至1981年這兩三年中所嘗試的"拼貼畫"實(shí)踐的過程中，已經(jīng)預(yù)示了他在后來的藝術(shù)創(chuàng)作中所有的語言方式和藝術(shù)觀念，總結(jié)起來有四點(diǎn)：一、對于抽象性藝術(shù)語言和形式的研究和探索；二、作品中所體現(xiàn)出來的社會、文化和歷史性思考；三、剪和貼的手法所體現(xiàn)出來的過程性和獨(dú)有的形式感；四、通過剪和貼的過程將原有材料的意義邏輯打破和消解之后所實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)換和再生，進(jìn)而體現(xiàn)出一種"平面裝置"的特征。
　　正因?yàn)楹挤ɑ膫€人藝術(shù)語言方式和藝術(shù)觀念邏輯是建立在自己早期的實(shí)驗(yàn)探索的基礎(chǔ)上，所以，在他后來的藝術(shù)實(shí)踐中，他的個人藝術(shù)探索和軌跡是清晰而堅定的。如皮道堅先生所言，杭法基的個人現(xiàn)代水墨實(shí)踐比作為一個運(yùn)動的"實(shí)驗(yàn)水墨"還要早十年。而自"實(shí)驗(yàn)水墨"運(yùn)動開始，圍繞水墨的概念表達(dá)中無不充斥著一種宏大敘事式的大文化、大歷史、大藝術(shù)喧囂，并且，各種時髦而熱鬧的名詞和術(shù)語隨著社會和時代的變遷此起彼伏、此消彼長。及至今日，在所謂文化復(fù)興的政治話語下，關(guān)于水墨的集體主義式文化臆想又開始甚囂塵上。而作為現(xiàn)代水墨實(shí)踐的先行者，杭法基不管是此前三十多年囿于一個江南小城中，孤獨(dú)地從事著不被同事和朋友們理解的藝術(shù)創(chuàng)作，還是在退休之后來宋莊建立個人工作室至今，一直都能夠保持著一種不以物喜不以己悲的人生態(tài)度，獨(dú)立于時髦而喧囂的各種運(yùn)動之外，孤獨(dú)地堅守著自己的獨(dú)立思考和個人追求?？v觀杭法基的現(xiàn)代水墨實(shí)踐，其中固然有其寶貴的對于水墨語言和材料形式，以及對于水墨文化觀念思考、實(shí)驗(yàn)的獨(dú)立貢獻(xiàn)，但是，更為難得而珍貴的是，杭法基從來都沒有因?yàn)樽约簭氖滤Z言和材料的創(chuàng)作，而像絕大多數(shù)的水墨藝術(shù)家那樣將之上升到一個民族主義的狹隘境地。相反，在杭法基的藝術(shù)精神和藝術(shù)實(shí)踐中，最為精彩的部分就在于他對于當(dāng)下的社會、政治，以及文化、傳統(tǒng)一直都能保持著一種警醒、置疑和反思的態(tài)度；進(jìn)而，對于他從事至今的水墨藝術(shù)實(shí)踐本身，也能夠抱以一種清醒的反思和置疑。從這個意義而言，杭法基的一生都是在踐行著一種具有獨(dú)立批判精神的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，而其中的集大成者，當(dāng)屬他近期的"消解"系列創(chuàng)作。如果從這個角度來看，他此前的各個階段性研究和探索，實(shí)際上都是在為這個最后的"消解"做準(zhǔn)備。
　　如果從"消解"這個邏輯回溯，杭法基自上個世紀(jì)七十年代和八十年代初，通過拼貼畫階段的實(shí)驗(yàn)消解了主題性創(chuàng)作和具象繪畫的束縛和禁錮；而在自1981年開始的抽象水墨實(shí)驗(yàn)階段，他又消解了圍繞水墨概念的程式化圖式和文化附屬性；自"宇宙"系列和"魔方"系列開始，他又消解了主流政治的正統(tǒng)性和神圣性；自1996年開始的"雙聯(lián)畫"系列，他又開始消解了所謂人生意義的永恒性；1998年開始的"書象"系列和2002年開始的"抽象水墨文人畫"系列，他則開始了對于傳統(tǒng)書法和繪畫的文化經(jīng)典性的消解；及至2010年開始的"消解"系列，他通過日復(fù)一日的"剪"與"貼"的機(jī)械行為和重復(fù)方式，將個人生命的消耗過程體現(xiàn)在對于社會、政治、歷史、文化，以及他自己從事至今的水墨概念的整體性置疑、反思和批判之中。從這個意義而言，杭法基的個人藝術(shù)實(shí)踐的價值，不僅能夠體現(xiàn)在現(xiàn)代水墨范圍之中，同時，即使著眼于中國當(dāng)代藝術(shù)的整體進(jìn)程中，杭法基的個人思考和藝術(shù)實(shí)踐的價值也是唯一而不可替代的。