藝術(shù)家蒼鑫近年來的思考動向與創(chuàng)作方式變得愈發(fā)具有吸引力，以一種近乎“魅惑”的氣質(zhì)吸引著藝術(shù)界的持續(xù)關(guān)注。時至今日，蒼鑫進(jìn)入了仿佛靈媒附身般的自由創(chuàng)作狀態(tài)。在藝術(shù)創(chuàng)作的媒介和材料選擇上，他如同一個膨脹的小宇宙在不斷擴(kuò)張，嘗試了各種可能——不但豐富而且古怪。他的作品包括影像、行為、繪畫、裝置、圖片、雕塑各種類型，他的工作室則如同煉金師的實(shí)驗室一樣，充滿了匪夷所思的材料，包括各種珍稀生物的標(biāo)本與局部，甚至是來自外太空的隕石。這些物質(zhì)一方面成為了他作品的材料，另一方面也成了他創(chuàng)作靈感的來源。這所有的一切，并非只是一個藝術(shù)家的獵奇或者炫技，在蒼鑫藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生學(xué)層面和創(chuàng)作動機(jī)的本源階段，他則如同一顆向內(nèi)收縮的星球，向著自身的內(nèi)核不斷進(jìn)發(fā)與聚合。他近期的藝術(shù)方向也變得愈加集中而明晰——面對心靈與意識的最深處展開工作。
　　蒼鑫在上世紀(jì)九十年代開始，主要以身體作為媒介進(jìn)行表演和創(chuàng)作。“東村時代”的他和很多藝術(shù)家一起，以激進(jìn)的行為表演的方式集體介入社會現(xiàn)實(shí)，留下了比如《為無名山增高一米》等載入史冊的作品。而九十年代后期，以自己的舌頭接觸萬事萬物這一行為，則成為屬于蒼鑫個人的標(biāo)志性事件，也成為中國早期行為藝術(shù)的一個經(jīng)典案例。實(shí)際上，我認(rèn)為“舔舐”以及“品嘗土地”這個具有自我治療的持續(xù)性行為是解讀蒼鑫整個藝術(shù)旅程的一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。一方面，這系列作品宣告了蒼鑫真正擺脫了東村時代集體性的身體語言方式，走進(jìn)了個人塑造和個體表達(dá)的階段；另一方面，“舔舐”這一極具本能傾向的生理行為，緊密勾連著精神分析學(xué)中的“口唇期”等概念術(shù)語，與人類的本能世界更加貼近，仿佛暗示和預(yù)言了蒼鑫未來對于“薩滿”所代表的種種人類心理原型的孜孜探索。
　　卡爾·古斯塔夫·榮格所指出的“原型”（Archetypes）具有超越個體的特質(zhì)，原型與無意識都超越了個體意識而與集體無意識緊密相關(guān)。所以，哪怕是諸如日常生活中個體意識中閃現(xiàn)的夢境、幻覺、臆想等等，都未必全部是依據(jù)個體經(jīng)驗和記憶而發(fā)生的。更加令人訝異的是，在榮格的學(xué)說中，這些夢境與幻覺的發(fā)生甚至也不基于個體所在地域的傳統(tǒng)文化，而是依據(jù)于全人類更加普遍的無意識中的“原型”。蒼鑫繼“身份互換”等一系列行為方案過后，逐漸疏離了八十年代以來支撐中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)傾向與政治學(xué)立場。他以向內(nèi)部挖掘、向深處挺進(jìn)的方式，潛入意識的深處，成為中國當(dāng)代藝術(shù)界極少數(shù)以視覺方式探索神秘未知的意識世界的藝術(shù)家。
　　蒼鑫近些年的創(chuàng)作仍舊以系統(tǒng)性的工作方式出現(xiàn)，從各個面向展示了他對于“原型”的理解與想象。比如以《暗意識》命名的繪畫系列，以《奇花異草》、《從內(nèi)向外的生長》、《潛形態(tài)》、《創(chuàng)世種子》命名的裝置雕塑系列，以《神圣幾何的由來》為題的繪畫與標(biāo)本裝置，以及機(jī)械裝置《巫術(shù)中的人工智能》。林林總總，所有的系列都在以錯綜豐富的媒介組合方式表現(xiàn)他對人類深層意識的探索，以符號、實(shí)物、圖像、筆觸、標(biāo)本……對人類幽深的“集體無意識”進(jìn)行視覺化的推演與探險。藝術(shù)家在這里探討的“原型”，不只是藝術(shù)作品中塑造的人物原形，也不僅僅是生物類群的原始形態(tài)與胚胎構(gòu)造。“原型”這一名詞在此直指“心理的原型”，它作為一個單數(shù)的符號或者一個符號集群，勾勒出神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)中大面積共時出現(xiàn)的意象，源自族群的記憶或原始經(jīng)驗的集體潛意識。
　　蒼鑫在這些作品中，很少進(jìn)行線性或者劇情化的圖像敘事。他往往通過對一個孤立但奇特形象的想像與塑造，喚起觀眾潛意識中某種似曾相識的原始經(jīng)驗，使人產(chǎn)生深刻、詫異、強(qiáng)烈、超脫、糾纏…… 混合而非理性的復(fù)雜情緒反應(yīng)。這里所謂的原型，也不是藝術(shù)家隨意擷取拼湊的圖像與符號，而是一些基本結(jié)構(gòu)廣泛存在于世界各地文化圖景之中的象征原型。就例如《神圣幾何的由來》中曼陀羅的基本結(jié)構(gòu)，作為人類理解宇宙的一種模型，出現(xiàn)在不同文明和宗教之中。蒼鑫的機(jī)械裝置《巫術(shù)中的人工智能》中首尾相吞的半人半獸，其結(jié)構(gòu)也是來自一個自古代流傳至今的符號——銜尾蛇（Ouroboros），它的大致形象為一條正在吞食自己尾巴的蛇或龍，其名字涵義為“自我吞食者”（Self-devourer）。銜尾蛇是很多宗教及神話中常見的符號，也是煉金術(shù)最重要的徽記。早在古希臘時期，哲學(xué)家柏拉圖就已經(jīng)對銜尾蛇進(jìn)行了描述與定義，他認(rèn)為Ouroboros是一個擁有不死之身與完美結(jié)構(gòu)的始祖生物，它一切的一切，都源自自身又用于自身。造物主設(shè)計的這個生物處于完全自足的狀態(tài)，比一切生物來得完滿。銜尾蛇正是人類心理的原型之一，在《巫術(shù)中的人工智能》這一作品中，它圍繞著可以伸縮遞進(jìn)的立方體這另一原型，形成有趣的結(jié)合，生發(fā)出不凡的象征意義。它們的并置讓我想起了數(shù)學(xué)領(lǐng)域莫比烏斯圈與布朗庫西“無窮柱”雕塑的某種另類結(jié)合，共同釋放出有關(guān)“無窮遞進(jìn)”與“無限循環(huán)”的意象。但藝術(shù)家對半人半獸頭部細(xì)節(jié)的塑造，仿佛又提示了當(dāng)下人工智能時代人類文明自我吞噬和自我毀滅的危險。
　　本次展覽將要呈現(xiàn)的，是源自一個藝術(shù)家的冥想、幻想、夢境衍生出的奇妙景觀。觀眾可以在《奇花異草》的立體叢林中驚訝于生物種群之間消失的邊界，也可以在《暗意識》瑰麗神秘的色彩中追尋幽暗世界的蛛絲馬跡。而那些絹本繪畫上類似海洋生物的奇妙存在，則引領(lǐng)觀者潛翔于意識之海在風(fēng)和日麗之時輕盈、優(yōu)美、和諧、超然的一面。所有這些不可名狀的存在，是藝術(shù)家的造物，也是連接觀者與自己隱秘世界的靈媒。通過蒼鑫的藝術(shù)，我們說不定會在舉手投足的日常行動中，猛然覺悟到某些先天被賦予的可能性。它非來自個人習(xí)得，亦非理性所賜，當(dāng)它顯影于意識之時，則帶著臺風(fēng)和暴雨般壓倒性的力量，展示出絕對的意義。