上海明圓美術(shù)館推出群展“站在對(duì)面的風(fēng)景——幾種都市向往的生活”，邀請(qǐng)藝術(shù)家于艾君、王鵬杰、毛宗種、孔毅、陳軒榮、羅荃木、羅威、趙崢嶸、徐弘、漆瀾、魏言，從十一個(gè)藝術(shù)家的“樣本”中，呈現(xiàn)在圖形和語感、視覺經(jīng)驗(yàn)的多樣聯(lián)系間的新的語言方式，凸顯當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)脈絡(luò)中精細(xì)截取的微觀切片及新的價(jià)值可能性。
　　每一位藝術(shù)家都在尋求他可以表達(dá)的，“很小的可能性”的空間，身份駁雜又嗜格物致知的漆瀾將繪畫的試驗(yàn)性寄放于紙本的柔性語言創(chuàng)作，看似筆路紛至沓亂的背后卻也是十年日課的參透臻進(jìn)。與藝術(shù)史上經(jīng)典的公案范例摹制、戲仿、抗辯，拋棄繪畫上的教養(yǎng)和溫馴，冒險(xiǎn)任性地構(gòu)建自己迂回、頑辯的繪畫修辭語言。同樣對(duì)這個(gè)世界表現(xiàn)出克制、緩慢和謹(jǐn)慎的羅荃木，心手合一中的山河地理顯得冷凝而靜默。行走于孤立、枯潤(rùn)的空間，畫面的肌理皴痕完全只顧及內(nèi)心安全與安寧的感受。作品中隱藏的風(fēng)景，恰是處于二維平面之上的一種冷淡的存在。
　　深受傳統(tǒng)之維撫慰的徐弘，從迷茫的中產(chǎn)階級(jí)向士大夫的精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)向，近作對(duì)畫面進(jìn)行斑駁模糊的處理，山水畫般的深谷中著禮服的佇立散步的現(xiàn)代人，呈現(xiàn)一種懷舊的歷史儀式感和文學(xué)上的豐饒意趣，一種與精神上“深谷桃源”似的文人氣質(zhì)。“我們看到的歷史不一定是真實(shí)的，或者說可能只是一個(gè)真實(shí)的片段，它是介于真實(shí)與懷疑之間的，可能畫面中剝掉的一塊恰好就是真實(shí)的那部分。”而從精湛的寫實(shí)油畫到當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)，作為女性藝術(shù)家的孔毅消化的不僅是創(chuàng)作觀念上的徹底作別，還有周遭生活與身心的同步演進(jìn)。紙上艷捻的四時(shí)風(fēng)景既是她歸于自在沖淡的現(xiàn)時(shí)心態(tài)，也是她無數(shù)次轉(zhuǎn)換蕭殺過往執(zhí)著熟捻的表現(xiàn)力后的世事平和。
　　如自己所陳述的“使用繪畫”，在藝術(shù)史或技藝史視野中對(duì)詞匯的“使用”，于艾君在時(shí)間維度上重新調(diào)動(dòng)了圖像或繪畫。其混合了多種繪制元素或媒介的“混合作品”，以復(fù)雜的語法和結(jié)構(gòu)，敏感的語言學(xué)氣質(zhì)，閃現(xiàn)著對(duì)抗性和思辨性的火苗。同為一起探討作為對(duì)抗性、行動(dòng)性、開放性的視覺文本的在場(chǎng)者，王鵬杰曾抱怨當(dāng)年運(yùn)用通俗直白的社會(huì)學(xué)圖像亦不足以引發(fā)視覺的圍觀，從而促使了自己轉(zhuǎn)向了直接的身體性與智性的觀念性。作為一個(gè)好辯妄思與行動(dòng)壯士，王鵬杰用繪畫性建立起個(gè)人的神話視覺系譜，一種飽含批判與闡釋，對(duì)召喚再生傳說的意象、文本，另類形象系統(tǒng)與敘事語言結(jié)構(gòu)的深度探索和發(fā)掘。

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　　魏言很早就以“異述”一詞來闡釋對(duì)觀照這個(gè)世界的自我界定——異象與異境的描繪，匯聚成烏托邦和理想迷宮的卷宗檔案。從古老的文獻(xiàn)轉(zhuǎn)譯、超現(xiàn)實(shí)的視覺圖像中獲得失散的文化靈性，更豐富多質(zhì)的話語內(nèi)涵和詩性意向。面對(duì)物欲社會(huì)行將潰散的道德危機(jī)，羅威將社會(huì)生存環(huán)境與人的心理意識(shí)空間一直作為繪畫表達(dá)的主題。持續(xù)不斷的巨大尺幅的創(chuàng)作更能喚起原始的破壞性、敏銳的直覺、強(qiáng)悍的畫面力量。創(chuàng)作過程中瀕臨飆升的臨界點(diǎn)帶來更大的陌生感和失控感，對(duì)繪畫慣性的強(qiáng)力突破也是一種持之以恒的日常工作方式。
　　毛宗種和趙崢嶸倆人作品中的城市景觀，指向一個(gè)不在場(chǎng)的“無人的城市”。前者以“天空之眼”冷靜地架構(gòu)靜觀時(shí)空、天云之際的關(guān)系，類似電影《楚門的世界》中的天空布景奇誕而晦澀，天際的流動(dòng)無常與城市邊緣線的隔離共同構(gòu)成了對(duì)人性的管窺和反思，乃至生命的缺席。后者的畫面更像是在反復(fù)耕耘一塊生命精神的自我救贖地。異鄉(xiāng)人的情感體驗(yàn)一直伴隨趙崢嶸求學(xué)及居住生活的城市，他總是處于一種個(gè)體無處安放的矛盾和徘徊，筆下所描繪的城市永遠(yuǎn)那么疲憊不堪，淅瀝不盡，偶爾坦露出的城市風(fēng)景更像是卡夫卡式的城堡小徑，一組沒有盡頭的廣角似的異境。
　　九零后的陳軒榮代表著更年輕的一代，浪走世界的他用家鄉(xiāng)閩南語系的“砍浪”一詞，宣告自己與潮流、傳承經(jīng)成長(zhǎng)期撞合的極致存在方式，它必須是震撼人心的。作品巴洛克式的裝飾和巴斯奎特式的涂鴉混搭覆蓋，這種夾生的效果更性感，更摻滿著令人著迷的細(xì)節(jié)?？梢允菢O致到無以復(fù)加的繁瑣，或者是粗野到無以復(fù)加的極致，極致震撼即代表高潮來臨。
　　當(dāng)下社會(huì)進(jìn)程中的認(rèn)知本身就是一個(gè)多元的、處于不斷變動(dòng)之中的媒介傳遞，上海正日益成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的城市中心。中國(guó)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的巨大變遷刺激著藝術(shù)的反饋力和自我快速生長(zhǎng)，一切顯得混沌、激切而又充滿活力。拋開間接的視覺經(jīng)驗(yàn)和文化歷史的偽經(jīng)驗(yàn)，拋開中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中模式化的情感、語言或政治象征上的圖像佐證，如何應(yīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化個(gè)性化、創(chuàng)造性的解讀能力，上海明圓美術(shù)館意識(shí)到自我建構(gòu)的重要性，通過此次展覽遴選這一份互為“同謀”的藝術(shù)家名單，讓幾組或個(gè)別藝術(shù)家的內(nèi)心意識(shí)、創(chuàng)作趣味與自我藝術(shù)語言在同一場(chǎng)域內(nèi)交相詰問，如站在對(duì)面的風(fēng)景，映襯為幾種不確定感的、動(dòng)態(tài)的社會(huì)景觀。
　　2017.6.14
　　寫于深圳