佩斯香港將于7月7日至8月24日為藝術(shù)家隋建國舉辦個展，展出藝術(shù)家創(chuàng)作于2017年的數(shù)件紙上作品及早期雕塑代表作。展覽將于7月6日晚6時至8時舉行開幕預(yù)覽。
　　今年3月9日，隋建國于佩斯北京舉辦了個展，以一批新作呈現(xiàn)了過去十年創(chuàng)作實踐與思考的階段性總結(jié)。自2006年《時間的形狀》以來，隋建國與雕塑自身的內(nèi)在關(guān)系逐漸顯露，并成為其創(chuàng)作思考的主線。2008年的《盲人肖像》則為理解隋建國對于作者與材料關(guān)系的思考提供了一個更為清晰的理解入口。
　　本文節(jié)選自青年學(xué)者張未的論文《肉身的史詩》，以《盲人肖像》為源頭回溯了隋建國極富思辨性的創(chuàng)作觀念發(fā)展脈絡(luò)。 　　隋建國五十歲時蒙上了自己的眼睛，在我們看來，他獲得了新生。六十歲時，他則用手捏住了一把黏土，讓雕塑的歷史獲得了新的生命。
　　他曾經(jīng)描述過這樣一種人類境遇：相較于靈活的舌頭，手是笨拙而沉默的。一旦眼睛開始退場，舌頭就越發(fā)變得無能。黑暗中的人，只能憑借手的摸索才能努力向前。視覺總是在痛苦與狂喜之間，為享樂與迷惘所纏繞。手的稚拙卻總能誕生出一種精確，無言的講述它對世界更加本質(zhì)的認識。
　　當(dāng)然，“盲人”并非真的是一種“盲人”的經(jīng)驗，而是為了尋求一種“無限敞開的身體經(jīng)驗”。盲人意味著失明，意味著他的意識中是缺乏對物質(zhì)、形式、光芒等一系列先天實在之物的概念的。“蒙眼”這一行為，只是暫時的取消了意識的慣性運動，取消了人對材料的天然感受。身體所積累的經(jīng)驗、邏輯與控制感，在這一“蒙”的過程中被徹底解放了出來。
　　隋建國的“盲人”，并非是為了強行制造一種尷尬的處境，而是在召喚人類肉身之上潛藏著的所有本能性的經(jīng)驗。這種本能，也并非天然存在，而是在無數(shù)遍的累積之后，最終在肉身上召喚出可以被稱為本能的所有印記。
　　“無限敞開的身體經(jīng)驗”來自于肉身的時間感。它不同于意識所感知到的時間。它依賴于身體的神經(jīng)反射、觸覺感知等等所營造的“整體節(jié)奏”。這種節(jié)奏較之于意識與思維更加豐富，并且直面于經(jīng)驗及其積累。
　　恰如隋建國所言“盲人肖像就是黏土自己的肖像”，是一種“前圖像的肖像”，是將肖像本身的生成過程還原出來，讓黏土本身的質(zhì)地成為祛除形式干擾的一種“去蔽”的能力。黏土這種“前現(xiàn)代”物質(zhì)，在他的手中成為了一種尋找“雕塑家之本能”的過程——雕塑起源于想象，但也起源于手對泥的豐富感知。塑造之所以成立，是因為水在泥土中受阻，卻同時用自身的粘滑性為泥土增加了流動的可能。手在塑造中的感受，是對水與時間、水與力的感受。藝術(shù)正是在這種想象與泥水的調(diào)和、糾纏、斗爭、再調(diào)和中完成了它自身。
　　藝術(shù)家在塑造時蒙上了眼睛，取消了行動與結(jié)果之間的反饋。身體的動作本身形成了一種快感——這在展覽《肉身成道》中那些如太湖石一般“一扭”的作品中可以看出。塑造行動變成了純粹的意識流動，身體自身運動的快感、身體動作的釋放則是連接意識與形式兩端的中樞。
　　更進一步的是，那些被翻制成巨大形態(tài)的《盲人肖像》，是在用手捏來替換“空間之空”。當(dāng)《盲人肖像》被放大時，不僅隱喻著那個看不見的手，在公共空間中一次次對雕塑的塑形，也不僅隱喻著每個人都蘊含著某種巨大的力量來讓“肖像”成形，它也同時意味著身體的私密記憶具有通過藝術(shù)獲得公共性的可能。
　　“隱形的巨大身體”，是對肉身的一種贊頌。它意味著一種生成性，是一個流動的思想過程，而不是一種形而上學(xué)的靜止的存在（be）。它是組成世界與宇宙的最基本的元素，在一個逼仄的環(huán)境中屢次沖突、內(nèi)化、再沖突的結(jié)果。它是人面對自然世界的基本運動方式，也同時是人面對生命、對社會的基本手段。塑造，因而在這里才能夠超越了概念本身，而被運用到教育、社會、人格乃至自我、理念的層面上，成為了對既定制度、現(xiàn)成概念的否定。
　　當(dāng)然，隋建國對這種古老哲學(xué)的召喚也有著其自身的歷史，只是這歷史始終在視覺與圖像意識中被遮蔽與扭曲；當(dāng)然，“盲人”在這里也并非只是指視覺的退卻與肢體觸覺的登場，本身也含著兩重含義——無邊的黑暗與先知的低吟。
　　黑暗的經(jīng)驗之于一個蒙眼者，是通過視覺的棄絕讓自己回到創(chuàng)造力的初始狀態(tài)。如果非要為這種初始劃定一個隱喻的起點，那它一定不是《新約》中所描述的基督作為神之子的“道成肉身”（incarnation）的過程，而是在談?wù)摗杜f約》中創(chuàng)世紀(jì)時，大地與人類的誕生。
　　為了推翻歐洲新教中長期被圖像與理性囚禁的思想狀況，克爾愷郭爾曾經(jīng)描述了一種“肉中刺”的概念——當(dāng)人的肉身因“刺”的插入而無比疼痛時，理智就在那一刻退場了。
　　肉中刺的問題，是在描述人類對肉身意識的醒悟。它在舍斯托夫那里具有一種神學(xué)的含義，在德勒茲那里卻被當(dāng)成拯救的力量，乃至將資本主義欲望機制徹底毀壞的可能。通過培根對繪畫的“觸覺”的描述，德勒茲將這種肉身感受描述為一種“感覺的邏輯”。但觸覺這個概念本身尚有不足，它依舊依賴的是對身體在繪畫中的一種圖像化的解釋，身體與周遭的事物的關(guān)系卻在這種解釋中被斬斷了。
　　對“連接”的尋找必須依賴于意識中的身體經(jīng)驗。如果隋建國在五十歲時的《盲人肖像》是在用“空間之空”，六十歲之后的盲人作品則是通過巨人之手，完成一個最簡單卻同時最根本的動作，喚醒“泥土刺入身體”時的痛覺。
　　肉身原本就是泥土，源于塵土又歸于塵土。“肉中之刺”恰是對周遭的覺醒——這意味著從那一刻開始，“道成肉身”的哲學(xué)開始重新回到了“肉身成道”的路徑上。因此在隋建國作品中流淌著的，并非是藝術(shù)史的意識，而是思想史的意識，一種史詩的意識。
　　意識之中是不存在時間的，而肉身的時間則寄于動作之中。泥的可塑性，意味著身體在時間上的可延展性。對泥的“一捏”，就如同石濤所言的“一畫”那樣，是通過肉中刺的痛感開始了雕塑的時間，也完成了藝術(shù)對世界的根本改造——“太古無法，太樸不散。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。”
　　隋建國曾描述道，石頭原本與山是結(jié)連在一起的，石頭原本就是山。但隨著人的一錘落下，石頭于是成為了石頭，山于是也就成為了山?？盏纳眢w，潛藏著一種古拙的辯證，而有與無的辯證，則潛藏著一種時間性的運動。
　　有以為利，無以為用。身體之無，建立在身體之有的基礎(chǔ)上。對肉身的意識越強烈，就越能夠憑借身體，在無形中去創(chuàng)造。因而作品也在這個意義上，顯示出了觀念的極簡性。正是在這“一捏”之中，雕塑的無數(shù)可能才開始不斷被釋放，作品表面的山川溝壑也就此成型。只是對于后人而言，這種無限性也同樣構(gòu)成一種荒原——世界在原初之中開啟，人類也會在世界中迷惘。
　　因而世界并非結(jié)束于一聲巨響，而是一聲抽泣。世界也并非開始于一片光芒，而是黑暗中的一聲低吟。