黃專/文
岑龍像是一位身處白銀時代的藝術(shù)家，一個在輝煌和荒誕時代縫隙中的人，他企慕黃金時代的輝煌，也感嘆它的衰微，他知道那種輝煌不會再生，卻不愿隨波逐流，他希望以一己之力營造自己的白銀時代：一個在神圣和墮落之間的中間時代，這個理想促使他的繪畫從技法到情緒都保持著與我們所處的浮華時代格格不入的靜謐和天趣。
岑龍的繪畫是嚴(yán)肅的古典寫實主義和有節(jié)制的表現(xiàn)主義的一種混合，他常常借古典詩詞丶女童丶山民丶農(nóng)夫丶少數(shù)民族甚至擬人化的動物世界敘述他想象中的烏托邦，寄托現(xiàn)代人迷失家園后的鄉(xiāng)愁。他的繪畫殘留著質(zhì)樸丶傷感的氣質(zhì)和許多與我們時代漸行漸遠(yuǎn)的懷舊情趣，他毫不避諱他的藝術(shù)就是對這些善意的人性世界的追憶和贊頌。對偉大藝術(shù)的追慕使他產(chǎn)生了對藝術(shù)的技藝和品質(zhì)近乎苛刻的自我要求，他把這些都看成是他從事藝術(shù)的責(zé)任和目的。他對為藝術(shù)而藝術(shù)的信條始終保持著一種不合時宜的固執(zhí)，以致于在我們習(xí)慣了虛浮丶夸張的各類后現(xiàn)代圖像后再去觀看他的作品，往往會產(chǎn)生一種恍若隔世的陳舊感和距離感。
岑龍出生在上世紀(jì)中葉一位知識分子家庭，父親岑家梧是中國民族學(xué)和人類學(xué)的先驅(qū)者，母親是一位歷史學(xué)家。在一門被稱為＂藝術(shù)人類學(xué)＂的中國學(xué)科史中，他父親1937年出版的著作《圖騰藝術(shù)史》被奉為這個領(lǐng)域的開山之作。但和那個時代知識分子的普遍命運一樣，時任中南民族學(xué)院院長的父親在文化大革命開始時就成為運動的主要批判對象，迫害致死，年僅54歲，成為命運多舛的中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史的一個悲劇性的篇章。父親和家庭留給他的遺產(chǎn)除了與身俱來的藝術(shù)基因丶良好的家庭教養(yǎng)丶高雅誠實和善良謙恭的品質(zhì)外，也包括某種內(nèi)斂孤傲和不善交際的性格。兒童時代在法國的一段短暫的生活經(jīng)歷成為他以后理解和學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的一段無法磨滅的記憶，直到今天，他仍保持著對中國古典藝術(shù)丶?xì)W洲浪漫主義和從黃金時代到白銀時代的俄羅斯文學(xué)和詩歌的濃厚興趣，對巴洛克至浪漫主義時代早期的古典音樂的愛好也是他日常生活的一部分，他也喜歡從早期印象主義丶表現(xiàn)主義到各種新浪潮電影，他幾乎熟悉從讓•雷諾阿丶希區(qū)柯克丶布努艾爾丶伯格曼丶布列松到費里尼丶戈達(dá)爾丶雷奈、貝托魯奇丶安東尼奧尼丶安哲羅普洛斯丶波蘭斯基丶基斯諾夫斯丶塔可夫斯基、小津安二郎丶黑澤明丶赫爾佐格丶哈內(nèi)克的每一部經(jīng)典作品，但與我們時代大多數(shù)文藝青年不同，對他而言，保有這種愛好不是為了談資和娛樂，更不是為了炫耀，這些愛好提供了與膳食一樣的生存平衡，是他與他內(nèi)心那個烏托邦世界溝通的靈媒，沒有它們他幾乎無法獨自面對浮躁丶喧囂的外部世界，更不用說創(chuàng)作。
在岑龍藝術(shù)創(chuàng)作的近四十年中，中國繪畫經(jīng)歷了由意識形態(tài)化的寫實主義到各種激進(jìn)的現(xiàn)代主義丶后現(xiàn)代圖像的場景轉(zhuǎn)換，但時代的復(fù)雜變遷似乎從來沒有改變岑龍熱愛繪畫的初衷：他一直視繪畫為參悟生命和表達(dá)情感的途徑，也許在他的生活世界里只有繪畫能給他的生活帶來勇氣丶慰寄和希望。岑龍的早期繪畫吸收了歐洲古典寫實主義丶浪漫主義和印象派畫風(fēng)的影響，這一時期的作品無論肖像或主題性作品的人物都展現(xiàn)了他嫻熟的造型能力和神經(jīng)質(zhì)般的色彩筆觸。（《紅衣女孩》、《帶紅頭巾的青年》、《兒童劇院演員》、《阿克蘇之晨》）在80年代轟轟烈烈的現(xiàn)代主義運動中他也一度嘗試過現(xiàn)代表現(xiàn)主義畫風(fēng)，并在現(xiàn)代繪畫史的譜系中尋找到了一位能在精神和語言上與自己交流的奧地利藝術(shù)家一一席勒。席勒的表現(xiàn)主義畫風(fēng)承襲他老師克里姆特的裝飾畫法，在造型上吸收浮世繪線型傳統(tǒng)和平面化變形風(fēng)格，但在人物動態(tài)和表情描繪上席勒卻采取了高度神經(jīng)質(zhì)的直接畫法，這種主觀性色彩表現(xiàn)與節(jié)制性造型手法之間的張力，形成了席勒與早期德國粗獷表現(xiàn)主義的最大差異，而這也正是岑龍在自己繪畫中所希望達(dá)到的品質(zhì)：高度個性和高度理性之間的某種微妙平衡。《喀什之夜》、《紅月亮》、《自畫像》、《愛》，尤其是《暮雪》都是這種影響下的作品，1987年岑龍三十歲時創(chuàng)作的《暮雪》是一幅＂而立之作＂，也是他的藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，作品以低視角刻畫了一個封閉的山區(qū)，幾何變形的山巒與粗放筆觸下的陰郁色彩共同營造出一種極度壓抑的意象，艱難行進(jìn)在山路上的毛驢是人格化了的藝術(shù)家自己，一個孤寂而義無返顧的精神獨體。
岑龍一直生活在都市，但他作品的背景卻幾乎都是山區(qū)和農(nóng)村，這種取材與早期現(xiàn)實主義＂返回自然＂的動機(jī)不同，也與印象主義和后印象主義視覺實驗的目標(biāo)不同，趨使他作出這類母題選擇的動機(jī)也許更多的是來自心理上的：它既是對都市化文明的一種直覺性逆反，也是他內(nèi)心烏托邦空間的想象結(jié)果。在《遠(yuǎn)方》、《小馬》、《故事》、《童年》、《馬廐》丶《小銀和我》中我們可以發(fā)現(xiàn)岑龍繪畫的另一個圖像來源：16世紀(jì)老皮特爾•勃魯蓋爾的尼徳蘭風(fēng)俗畫傳統(tǒng)，他曾借席勒之手他表達(dá)了現(xiàn)代世界中孤寂的獨我，而在這些風(fēng)俗畫的寓言敘事的傳統(tǒng)中，他卻尋找到了現(xiàn)代人在迷失家園后的心理寄托。在被評論家稱為＂凈界時期＂和＂游吟時期＂的一系列近作中，他以陜北農(nóng)民和新疆游牧民族為主題，將主體想象與自然描繪高度融合，刻畫出一個個自足而具有象征意味的理想世界，使這種營造個人烏托邦的努力達(dá)到了一個近似宗教的高度。
岑龍的繪畫是關(guān)于迷路的現(xiàn)代人尋找返鄉(xiāng)之路的敘事神話，也是對這種返鄉(xiāng)之路的心理記錄，在這些記憶中，既有悲天憫人的婉約故事，也有對時間不在的深切感嘆，在《起風(fēng)的原野》丶《斷奶的小牛犢》和《遲暮銀灘》中他將這種迷失的沖突簡約為人與他（她）的動物伴侶之間的純樸故事，極力將迷失的沖突嵌入到一種詩意化的畫面之中。《游牧人生》丶《遠(yuǎn)眺穆斯塔塔》丶《熱瓦甫》丶《心系高原》丶《白馬》丶《山鷹》丶《凈界》、《月影》、《心燈》、《燭光》都是關(guān)于人丶動物和自然之間的活動敘事，但就像音樂和意識流小說一樣，藝術(shù)家將這種敘事的內(nèi)容降低到最小限度,以便給我們預(yù)留出足夠的解讀空間。
貢布里希曾稱那些不趨從時尚壓力丶不貪戀虛榮丶寂寥無名的藝術(shù)家為＂地下＂藝術(shù)家（《藝術(shù)與科學(xué)》），在離我們過去的生活漸行漸遠(yuǎn)的藝術(shù)世界里，他們謹(jǐn)守自己的藝術(shù)底線，以不變應(yīng)萬變，使我們有機(jī)會重新體會藝術(shù)中一些已經(jīng)消彌了的價值。岑龍正是這樣一位心懷理想，生活在自己想象世界中的藝術(shù)家，他知道，他的所有努力都只在營造一個僅屬于他自己的＂白銀時代＂。
2014，8，1
（本文參考了林暄涵女士《云端上的歌者》一書，謹(jǐn)致謝忱）