“1960”展覽是泉空間關(guān)于“1960系列展“的首個(gè)展覽，針對(duì)上世紀(jì)60年代前后出生的一批藝術(shù)家進(jìn)行研究和梳理，以架上油畫作為開(kāi)篇，匯集了當(dāng)代最具代表性，最具活力的60年代藝術(shù)家的代表作品、手稿。這次展覽將由批評(píng)家冀少峰擔(dān)當(dāng)策展人，展覽將涉及到這批藝術(shù)家的宏觀國(guó)際背景、國(guó)內(nèi)背景及藝術(shù)家個(gè)人的精神訴求。在風(fēng)格、樣式、交游、師承間，在宏大敘事和個(gè)人微觀敘事間，集體主義經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)間，在國(guó)家、社會(huì)、個(gè)人間，在官方與非官方、體制與非體制、地上與地下間，所形成的多種復(fù)雜關(guān)系。
策展人冀少峰表示：“通過(guò)60年代的系列研究展，揭示出革命敘事的背后藝術(shù)的自由及人的自由，而對(duì)于1960現(xiàn)象的研究已經(jīng)引起了思想界和學(xué)界的廣泛關(guān)注，而1960展覽則邁出了對(duì)1960現(xiàn)象研究的重要一步，而且這項(xiàng)研究會(huì)越來(lái)越走向深入。”
關(guān)于此次展覽，策展人選擇了來(lái)自不同文化背景及地域的藝術(shù)家參展，來(lái)自于廣東的鄧箭今，用觀察者的角度描述了在精神和道德異化的時(shí)代，個(gè)人的主觀意識(shí)被扭曲的一種樣貌。因此，他的繪畫無(wú)不透露出“60年代生人”對(duì)靈魂和精神重建的時(shí)代去意的徊徨的內(nèi)心寫照。生活在上海的丁乙、薛松、周鐵海則是三個(gè)完全不同的藝術(shù)家；丁乙說(shuō)：“我是不會(huì)為了迎合別人的風(fēng)格而在藝術(shù)上做出妥協(xié)的，否則就不是我了。”丁乙“固執(zhí)”的從上世紀(jì)80年代以來(lái)就一直描繪“十”字，他將重復(fù)性的勞作和無(wú)意識(shí)的心理體驗(yàn)?zāi)Y(jié)在畫布之上，在“十”字表象的背后正是他藝術(shù)理念的自覺(jué)和他對(duì)獨(dú)立精神的追求，這不僅僅是上海的文化性格的象征，更是“60年代生人”的精神內(nèi)涵的寫照；如果說(shuō)丁乙注重的是對(duì)無(wú)意識(shí)的心理體驗(yàn)的話，薛松則與其相反，更多的是基于當(dāng)下文化的現(xiàn)狀以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的歷史性思考做出自己的價(jià)值判斷，他將圖像和文本進(jìn)行選擇、拆解、焚燒、重組、拼貼、繪制，完成自我意識(shí)下的解構(gòu)與建構(gòu)，敏感的陳述某種文化狀態(tài)和生活狀態(tài)；栗憲庭說(shuō)周鐵海是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的催化劑”，相比于其他上海藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，周鐵海的表達(dá)似乎要更加直白和激烈一些，他的作品總是通過(guò)反諷的手段完成對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景荒謬的解讀。王興偉的繪畫也時(shí)常表現(xiàn)出反諷的意味，與周鐵海不同的是，王興偉依舊將自己的繪畫語(yǔ)言植根于“老式的”、“學(xué)院的”寫實(shí)主義，但他通過(guò)畫面中圖像的觀念性重置來(lái)完成他的反諷，他用“60年代生人”獨(dú)特的心理訴求完成了藝術(shù)史與現(xiàn)實(shí)的雙重雜糅，巧妙的將社會(huì)所存在的壓迫感和“中國(guó)的怪誕景觀”轉(zhuǎn)換為一部悲傷的喜劇。從東北移居上海的張恩利常常以微妙的薄涂語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)事物本身的“瞬間存在感”，他的作品往往會(huì)讓人重新加載對(duì)一個(gè)物體的記憶，張恩利認(rèn)為繪畫和書一樣，“是需要去讀的”，因而，他的作品總是會(huì)在閱讀中感受到空間，并總是散發(fā)出一股讓人刻骨銘心的懷舊感。王易罡的《淺絳系列》是他二十多年藝術(shù)面貌較為集中的呈現(xiàn)，他通過(guò)圖像進(jìn)行“編碼”的方式加以抽象的面貌出現(xiàn)，來(lái)陳述他對(duì)當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)與文化現(xiàn)狀的理解與思考。魏光慶的作品通過(guò)異質(zhì)同構(gòu)的辦法強(qiáng)調(diào)了歷史與現(xiàn)實(shí)的細(xì)密關(guān)聯(lián)，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)道德的合法性提出了特有的審視，正如策展人冀少峰在前言中所述的那樣，“透過(guò)他們的視覺(jué)敘事，我們清晰地窺見(jiàn)到一代人心靈的聲音，看到一代人精神的肖像，及他們獨(dú)立的文化立場(chǎng)和對(duì)理想和道義的敬重。”而魏光慶正是“他們”中最為重要的一員。楊述的繪畫給人的第一印象便是特立獨(dú)行，他的畫風(fēng)有異于西南地區(qū)其他的藝術(shù)家，更傾向于抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)張力和反思精神。他的繪畫總是處在不斷的破壞當(dāng)中，自反儼然成為了他對(duì)于繪畫的一種態(tài)度，從而呈現(xiàn)出60后獨(dú)有的叛逆感。方少華的作品來(lái)源于他對(duì)歷史符號(hào)的精確提煉和對(duì)都市化經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)體驗(yàn)。歷史的厚重感及都市的浮華的視覺(jué)體驗(yàn)戲劇性的在方少華的作品中完成了對(duì)接，充滿想象的空間語(yǔ)言表達(dá)出他對(duì)當(dāng)下社會(huì)中物質(zhì)與精神、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)之間落差的思考。盧昊的作品總是在追求一種“戲劇性”的碰撞，不論是《花鳥(niǎo)蟲魚》還是《北京玩花筒》都是以“戲劇性”的方式去探討當(dāng)代社會(huì)中的所面臨的困境以及亞洲都市化過(guò)程的實(shí)際景觀。景柯文時(shí)常會(huì)從一些老照片中取材，這些老照片恰好契合了他童年的記憶與想像。通過(guò)他對(duì)老照片進(jìn)行繪畫上的置換完成了一代人對(duì)于記憶的現(xiàn)實(shí)顯影，完成了60后對(duì)于新舊時(shí)代交替的情感寫照。毛焰的觀念性肖像繪畫一直受人矚目，他極佳的天賦和手感，使得他的作品充斥著不同于他人的柔軟，在肖像畫中形、神相融的境界是最為難以體現(xiàn)的，作為68年生人的毛焰不論是體力、精力或是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上都已經(jīng)達(dá)到一個(gè)新的高度，恰恰因?yàn)檫@些因素的集合，正好構(gòu)成了他純熟的風(fēng)格和鮮明的觀念。蘇新平和大多數(shù)普通60年所生的人一樣，在面對(duì)信息全球化的壓迫中保持著自我認(rèn)為必要的距離，而這種距離恰巧成就了他對(duì)繪畫的理解，在蘇新平的繪畫中多半像是冥想的結(jié)果，時(shí)常道出一種本質(zhì)的終極樣態(tài)。劉野談到政治時(shí)說(shuō)，“它比起宇宙根本微不足道，比起人類普通的情感也微不足道”，正是如此，他選擇用一種極端個(gè)人的稚相延展的繪畫方式去勾勒人性中的脆弱、靜謐和幻想，在他的畫面中那種迷人的結(jié)構(gòu)，時(shí)常會(huì)給人魅惑的情感以及他個(gè)人獨(dú)特的純粹呼吸。岳敏君的繪畫仿佛就是“戲仿”的代名詞，我們很難再找出一位和岳敏君一樣始終在復(fù)制自我表情的單一面孔，插科打諢背后的憂傷釋放著時(shí)代最后的余興，岳敏君不斷的在他的畫面中書寫著嘲弄與不安，用他特別的方式對(duì)藝術(shù)進(jìn)行一種不離的守護(hù)。去年方力鈞在泉空間的開(kāi)幕展上做了他的個(gè)展，陶瓷作品和水墨作品另人眼前一亮。對(duì)于他的作品而言，就像我們這塊土地上實(shí)際的產(chǎn)物。直白的符號(hào)和面具，讓當(dāng)代中國(guó)人在心理崩潰的邊緣散發(fā)出最后的虛假幻象，就如同他的作品，像囚籠般的鎖住我們的眼神進(jìn)入腦海中形成思維的定式，用一個(gè)60后的態(tài)度去驚醒和觀察整個(gè)社會(huì)現(xiàn)象。
泉空間將以年度展覽形式，陸續(xù)推出60一代的雕塑、裝置、影像、圖片、水墨，進(jìn)而確立60一代在當(dāng)代藝術(shù)史中的意義。