“1960”展覽是泉空間關于“1960系列展“的首個展覽，針對上世紀60年代前后出生的一批藝術家進行研究和梳理，以架上油畫作為開篇，匯集了當代最具代表性，最具活力的60年代藝術家的代表作品、手稿。這次展覽將由批評家冀少峰擔當策展人，展覽將涉及到這批藝術家的宏觀國際背景、國內背景及藝術家個人的精神訴求。在風格、樣式、交游、師承間，在宏大敘事和個人微觀敘事間，集體主義經驗與個人經驗間，在國家、社會、個人間，在官方與非官方、體制與非體制、地上與地下間，所形成的多種復雜關系。
策展人冀少峰表示：“通過60年代的系列研究展，揭示出革命敘事的背后藝術的自由及人的自由，而對于1960現象的研究已經引起了思想界和學界的廣泛關注，而1960展覽則邁出了對1960現象研究的重要一步，而且這項研究會越來越走向深入。”
關于此次展覽，策展人選擇了來自不同文化背景及地域的藝術家參展，來自于廣東的鄧箭今，用觀察者的角度描述了在精神和道德異化的時代，個人的主觀意識被扭曲的一種樣貌。因此，他的繪畫無不透露出“60年代生人”對靈魂和精神重建的時代去意的徊徨的內心寫照。生活在上海的丁乙、薛松、周鐵海則是三個完全不同的藝術家；丁乙說：“我是不會為了迎合別人的風格而在藝術上做出妥協(xié)的，否則就不是我了。”丁乙“固執(zhí)”的從上世紀80年代以來就一直描繪“十”字，他將重復性的勞作和無意識的心理體驗凝結在畫布之上，在“十”字表象的背后正是他藝術理念的自覺和他對獨立精神的追求，這不僅僅是上海的文化性格的象征，更是“60年代生人”的精神內涵的寫照；如果說丁乙注重的是對無意識的心理體驗的話，薛松則與其相反，更多的是基于當下文化的現狀以及對現實的歷史性思考做出自己的價值判斷，他將圖像和文本進行選擇、拆解、焚燒、重組、拼貼、繪制，完成自我意識下的解構與建構，敏感的陳述某種文化狀態(tài)和生活狀態(tài)；栗憲庭說周鐵海是“中國當代藝術的催化劑”，相比于其他上海藝術家來說，周鐵海的表達似乎要更加直白和激烈一些，他的作品總是通過反諷的手段完成對中國當代藝術場景荒謬的解讀。王興偉的繪畫也時常表現出反諷的意味，與周鐵海不同的是，王興偉依舊將自己的繪畫語言植根于“老式的”、“學院的”寫實主義，但他通過畫面中圖像的觀念性重置來完成他的反諷，他用“60年代生人”獨特的心理訴求完成了藝術史與現實的雙重雜糅，巧妙的將社會所存在的壓迫感和“中國的怪誕景觀”轉換為一部悲傷的喜劇。從東北移居上海的張恩利常常以微妙的薄涂語言來呈現事物本身的“瞬間存在感”，他的作品往往會讓人重新加載對一個物體的記憶，張恩利認為繪畫和書一樣，“是需要去讀的”，因而，他的作品總是會在閱讀中感受到空間，并總是散發(fā)出一股讓人刻骨銘心的懷舊感。王易罡的《淺絳系列》是他二十多年藝術面貌較為集中的呈現，他通過圖像進行“編碼”的方式加以抽象的面貌出現，來陳述他對當下中國的藝術與文化現狀的理解與思考。魏光慶的作品通過異質同構的辦法強調了歷史與現實的細密關聯，同時也對傳統(tǒng)道德的合法性提出了特有的審視，正如策展人冀少峰在前言中所述的那樣，“透過他們的視覺敘事，我們清晰地窺見到一代人心靈的聲音，看到一代人精神的肖像，及他們獨立的文化立場和對理想和道義的敬重。”而魏光慶正是“他們”中最為重要的一員。楊述的繪畫給人的第一印象便是特立獨行，他的畫風有異于西南地區(qū)其他的藝術家，更傾向于抽象表現主義的風格，具有強烈的視覺張力和反思精神。他的繪畫總是處在不斷的破壞當中，自反儼然成為了他對于繪畫的一種態(tài)度，從而呈現出60后獨有的叛逆感。方少華的作品來源于他對歷史符號的精確提煉和對都市化經驗的視覺體驗。歷史的厚重感及都市的浮華的視覺體驗戲劇性的在方少華的作品中完成了對接，充滿想象的空間語言表達出他對當下社會中物質與精神、傳統(tǒng)與現代、歷史與現實之間落差的思考。盧昊的作品總是在追求一種“戲劇性”的碰撞，不論是《花鳥蟲魚》還是《北京玩花筒》都是以“戲劇性”的方式去探討當代社會中的所面臨的困境以及亞洲都市化過程的實際景觀。景柯文時常會從一些老照片中取材，這些老照片恰好契合了他童年的記憶與想像。通過他對老照片進行繪畫上的置換完成了一代人對于記憶的現實顯影，完成了60后對于新舊時代交替的情感寫照。毛焰的觀念性肖像繪畫一直受人矚目，他極佳的天賦和手感，使得他的作品充斥著不同于他人的柔軟，在肖像畫中形、神相融的境界是最為難以體現的，作為68年生人的毛焰不論是體力、精力或是視覺經驗上都已經達到一個新的高度，恰恰因為這些因素的集合，正好構成了他純熟的風格和鮮明的觀念。蘇新平和大多數普通60年所生的人一樣，在面對信息全球化的壓迫中保持著自我認為必要的距離，而這種距離恰巧成就了他對繪畫的理解，在蘇新平的繪畫中多半像是冥想的結果，時常道出一種本質的終極樣態(tài)。劉野談到政治時說，“它比起宇宙根本微不足道，比起人類普通的情感也微不足道”，正是如此，他選擇用一種極端個人的稚相延展的繪畫方式去勾勒人性中的脆弱、靜謐和幻想，在他的畫面中那種迷人的結構，時常會給人魅惑的情感以及他個人獨特的純粹呼吸。岳敏君的繪畫仿佛就是“戲仿”的代名詞，我們很難再找出一位和岳敏君一樣始終在復制自我表情的單一面孔，插科打諢背后的憂傷釋放著時代最后的余興，岳敏君不斷的在他的畫面中書寫著嘲弄與不安，用他特別的方式對藝術進行一種不離的守護。去年方力鈞在泉空間的開幕展上做了他的個展，陶瓷作品和水墨作品另人眼前一亮。對于他的作品而言，就像我們這塊土地上實際的產物。直白的符號和面具，讓當代中國人在心理崩潰的邊緣散發(fā)出最后的虛假幻象，就如同他的作品，像囚籠般的鎖住我們的眼神進入腦海中形成思維的定式，用一個60后的態(tài)度去驚醒和觀察整個社會現象。
泉空間將以年度展覽形式，陸續(xù)推出60一代的雕塑、裝置、影像、圖片、水墨，進而確立60一代在當代藝術史中的意義。