撰文｜賀瀟

21世紀(jì)的第一個十年尚未過去，T. J. 克拉克（T. J Clark）推出了《瞥見死神：藝術(shù)寫作的一次試驗》（The Sight of Death : An Experiment in Art Writing）一書，用日記般的形式記錄了自己反復(fù)觀看17世紀(jì)法國古典主義畫派代表人物尼古拉斯•普桑（Nicolas Poussin）的兩件油畫作品《寧靜的風(fēng)景》（Landscape with a Calm）與《畫有被蛇咬死的男人的風(fēng)景》（Landscape with a Man Killed by a Snake）。正因克拉克極具個人化的內(nèi)心經(jīng)歷預(yù)設(shè)了他觀看畫作的角度，而他認(rèn)為“繪畫就像鏡子”會回應(yīng)當(dāng)下的觀點，以及所嘗試的深入、細(xì)致的研究揣摩方式著實呈現(xiàn)了一次頗為成功的“試驗”。

在這一基礎(chǔ)上，若將眼光投向張暉近十年的創(chuàng)作，他畫面上的“內(nèi)容”似乎沒什么“巨變”，“都市森林”“自然風(fēng)景”“枝葉與花朵”“男人與女人”等都未曾脫離繪畫史中的既有門類，但某種依靠理智的秩序或方式總是深入到那些事物存在的過程內(nèi)部。藝術(shù)史中的風(fēng)景畫常被用以凸顯時間尺度、象征意義或多重向度下的自然觀念；肖像畫則因其功能屬性而將筆墨更多著眼于人物身份、地位和語境上的渲染等，也難怪克拉克能夠從普桑的畫中找到那么多細(xì)節(jié)。張暉不以驚世駭俗的獵奇意象去博眼球，也并不會遵循前人已有的腳步。

張暉自有他心中的“秩序”，一再以不斷拓展的繪畫語言去“重述”著看似相近的“題材”，樓宇、街道、山川、人物、花朵都是他丈量秩序的尺度，與莫蘭迪將畢生精力投入到靜物繪畫創(chuàng)作的行為異曲同工。隨著時間的推移，那些繪畫持續(xù)地流露出微妙的變化，大到疏密的布局，小到一根線條上的馳騁或停留，其在繪畫語言體系中的思考與重構(gòu)在大與小的關(guān)系、明與暗的平衡、光線下的時間暗示中一一顯露，這些繪畫“門類”、視覺和特征上的連貫性也成為了藝術(shù)家表達(dá)當(dāng)下個人境遇與情感世界的恒久不變的框架。

這種創(chuàng)作方式不禁讓人推測，我們既有理解的繪畫史中的“題材”于張暉而言，或許并非是他創(chuàng)作的“主題”（subject）。表象上的“風(fēng)景”“植被”“人物”等是張暉用以承載深度討論的“容器”或“軀殼”，甚至對這些承載物的勾勒，也透露出點到為止的淡然。比如他往往基于對攝影圖片中的現(xiàn)成事物的來提煉輪廓，而過度的修飾則被果斷舍棄。故此，僅從外在的范式去理解他的創(chuàng)作未免會以偏概全，而藝術(shù)家通過繪畫語言隱藏在作品背后的東西更值得關(guān)注。

在此次展覽中，張暉將眾多繪畫中的“范式”并置展示，以“混淆視聽”般的方式構(gòu)建作品間的對話關(guān)系，更直觀地用豐富的繪畫語言突出了“題材”在其創(chuàng)作中的“軀殼”角色，此時再去分辨“風(fēng)景”“枝葉”“人物”等分類就顯得格外無力。觀看張暉作品的第一感受無疑是愉悅的。他擅長使用明快的色彩、簡潔的構(gòu)圖、直觀的形象等。這些熟悉的表象之下，藝術(shù)家卻不斷地提示著觀看者畫中的虛幻感。例如在畫面中常常出現(xiàn)的太陽，它應(yīng)藝術(shù)家的需求在不同畫面中以虛實交加的方式出現(xiàn)，多色線條放射出的“光芒”卻與畫面的光感毫無關(guān)聯(lián)。又或，此次展覽中《花朵2025 01》的巨幅花蕊，以線條勾勒出一朵盛開的芍藥，而肖像化的處理讓畫面主體在高度提煉下的線條彼此依靠簇?fù)恚q如斯潘塞·圖尼克（Spencer Tunick ）攝影作品中纏繞在一起的身體。

張暉個性沉靜而寡言，又會在只言片語中透露出獨到的見解，這種給人的第一印象多少透露出一些創(chuàng)作的底色。在與其交流過程中，需要通過排除法獲取他對事物的觀點——即通過他人對其作品解讀的肯定/否定，去判斷藝術(shù)家本人的立場和想法。此舉既凸顯了主觀意識在其創(chuàng)作中的主導(dǎo)性，也盡可能地將感受和理解的權(quán)利留給觀眾。從另一角度看，正因藝術(shù)家在作品中所調(diào)動的繪畫語言內(nèi)注入了充分的“信息”，觀者通過視覺語匯即可感知藝術(shù)家的思考軌跡，甚至建構(gòu)出屬于個人的解讀。

曾于中央美院壁畫系學(xué)習(xí)獲得的訓(xùn)練基礎(chǔ)與在美國的學(xué)院新媒體藝術(shù)系度過的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，無疑拓展了張暉繪畫語言的豐富性。白描的線條、平鋪的色塊、急促的筆觸、局部色彩的暈染，似乎都在跨文化視覺語匯的傳統(tǒng)中有跡可循。他并未將注意力集中于語言體系上“原創(chuàng)性”，繪畫史中已有的視覺詞匯、結(jié)構(gòu)、形式，已足夠藝術(shù)家在取舍和重構(gòu)中建立起適用于自己個人表達(dá)的秩序。若僅從張暉所使用的熒光色來判斷作品中透露的時代特征或語言中的當(dāng)代性，就謬之千里了。

在近期的作品中，張暉的繪畫語言延續(xù)了解構(gòu)重組等手法，結(jié)合疊加與并置，還在虛實之間的轉(zhuǎn)換中提示著，在當(dāng)下這個科技時代我們所共有的觀看條件上的改變。例如攝影中廣角鏡頭下的視角讓傳統(tǒng)中國畫長卷的散點構(gòu)圖更為立體，多個局部組成的蒙太奇，聚焦、分焦等構(gòu)圖手法，也被藝術(shù)家納入他的繪畫語言體系中。此次展覽中《光芒01》《枝葉 2025 04》《枝葉 2025 03》似多重時刻的瞬間并置，猶如一組縱向的三聯(lián)組畫，枝葉中細(xì)微漸變的膚色，樹干之間虛實的變化，前后重疊纏繞的姿態(tài)，紅色線條勾勒的邊緣，均成為了解讀藝術(shù)家所思所感的線索。而頂端的漸變色背景前懸置的太陽，視平線望去的樹冠，與底部近景的樹枝為觀看體驗帶來的斷裂、錯位，甚至某種內(nèi)在沖突，更是接近藝術(shù)家的不可言喻的內(nèi)在關(guān)注。這進(jìn)一步揭示出，以在觀看過程中方能察覺到的個體的位置、視角、關(guān)系，來體會畫面給出的感受更為重要。視角的抽離，碎片化的重組，熟悉中的陌生，在畫中都市那陽光明媚的無人之境內(nèi)一一形成的反差，均可成為觸及心理層面上那些難言的體驗。

藝術(shù)表達(dá)因其獨特的語言體系而格外有異于我們已知的其他形式的個人表達(dá)，而藝術(shù)家所面臨的挑戰(zhàn)總是如何去調(diào)動有限的視覺語言來描繪固有形式之下的復(fù)雜與多樣。張暉在畫面上呈現(xiàn)的面貌看似“簡單明快”，但其背后所仰賴的視覺語言體系實在可稱豐富，也正是藝術(shù)家在經(jīng)年累月中積累的“闡述”智慧得以讓他長期在“有限的題材”中游刃有余地進(jìn)行自我表達(dá)。

關(guān)于藝術(shù)家

張暉，1987年至1991年就讀于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系，2000年赴美進(jìn)入明尼阿波利斯藝術(shù)設(shè)計學(xué)院攻讀碩士學(xué)位，期間嘗試新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，“在繪畫以外尋求一些新的體驗”。2003年，從三幅石版畫開始，張暉重新回歸繪畫創(chuàng)作，但隨著視野的拓展和觀念的更新，他更加注重平面的審美趣味——在色彩與筆觸的組織上趨于簡潔、明快。

**張暉對繪畫的追求是背離寫實主義的，他表達(dá)的皆是內(nèi)心的經(jīng)歷。這種與對象的距離感成就了他的繪畫，以及使繪畫服務(wù)于他與情感的共處方式。他受自己生活態(tài)度的影響，不認(rèn)可當(dāng)代繪畫題材的任意性，并有意識地在自己的創(chuàng)作形態(tài)上做出彌補(bǔ)。從他的繪畫中可以直觀地感受到繪畫傳統(tǒng)在當(dāng)代的歷史延續(xù)。西方古典和中國傳統(tǒng)審美的程式被他用來書寫時下的生命感悟。他能夠無視文化的規(guī)訓(xùn)，將過去經(jīng)典與身邊的新鮮經(jīng)驗平等對待，從熟悉走回陌生，讓人在細(xì)致、投入的觀看中超越一切既定的成見與隔閡，得到心靈的慰藉。

近期個展包括：“張暉2022-2023”，星空間，北京，中國，2023；“鏡花源”，南山社，西安，中國，2023；阿波羅與芥子園，CLC畫廊，北京，中國，2021；畫什么都是一樣的-張暉個展，星空間，北京，中國，2020；近期群展包括：“我曾是你現(xiàn)在的模樣”， CLC畫廊，北京，中國，2020；“所及之處—69CAMPUS藝術(shù)中心開幕展”，69CAMPUS藝術(shù)中心，北京，中國；“投票”，CLC畫廊，北京 ，中國。