艾米·卡特勒攜其橫跨14年的紙上創(chuàng)作，以計白當黑的肌理變化與正閑相間的色彩調(diào)用洞觀千面，在貝浩登（上海）的展廳內(nèi)點就了以“休戰(zhàn)”為名的瑰異相術。

展覽以半節(jié)奏研究、半敘事的素描作路引，于墻面各框內(nèi)剜出看似尋常又奇譎陸離的世界。這些或被錯認為薩拉戈薩手稿式的創(chuàng)作，實則更近于躍然紙上的“魁特湖”。作為美國最深的湖泊，魁特湖平靜的藍色水面下藏著約7700年前馬札馬火山爆發(fā)的轟鳴以及人類在其周邊活動的遺跡，湖面四周無河流出入，僅靠雨雪換新，克拉瑪斯部落的原住民將之視為“神明的居所”。

卡特勒的繪畫乍看不過是一汪異世界生活的湖影，“掩于野獸榮光下的人類”在其自適而怪誕的剖白中滿足了獵奇者對深淵的想象。然而，一切急于發(fā)掘其內(nèi)核的人，終將在湖水般靜謐的日常背后發(fā)現(xiàn)被火山灰吞噬的草鞋、尖鳴與過往，如落石入水，溺于拉斯科洞窟般的震懾中。

面具化、物化或獸化的形象褪去了怪談的表征，指向遠古，召喚出皮娜·鮑什或雷拉·卡在舞蹈中爆發(fā)的聳人力量。這一退卻理性的張力以往常托于神秘學、宗教或巫等“超人”的語境生發(fā)，卡特勒卻將“人”本身作為對象，通過兩種“對視”，究其失落于湖底的內(nèi)在震蕩。

一方面，畫中形象的表述打斷了人對自身“智性”的迷戀，通過神態(tài)、肢體、行動等非系統(tǒng)化的“語言”完成了內(nèi)部角色間的溝通，“人”由此進入了一種智人前的狀態(tài)。語詞被回收，表達回歸“肉身對話 ”，人作為“動物”重拾了跨物種的溝通能力，在與獸的平視中產(chǎn)生了“自然內(nèi)部的交流”。另一方面，畫中的人物被藝術家作了“內(nèi)”、“外”兩重校驗，一面是對內(nèi)心情感、體驗及認知的重現(xiàn)，一面對“身體”作了解剖學式的客觀解析，形象由此在感性與理性的縫合、“主體的我”與“客體的我”中呈現(xiàn)出了分裂又統(tǒng)一的特征。這兩組在常識中本不應鏈接的對視，不斷攻擊著“人”一以貫之的自知與自得，在卡特勒的白描中迸出振聾發(fā)聵的怪異與焦灼。

上述不安的潛動主要借殼以下三個方面，從而漸次遞進了聲量。布局上，卡特勒成功地構筑了一個“搖擺”的時空。平面化、多留白、半開放的空間，取樣了十四至十五世紀宗教繪畫、波斯細密畫以及日本浮世繪中對于三維世界的重構，又依稀指向了保羅·斯特蘭德在“直接攝影”中直覺性的概括。在跨民族、多文化的融匯中，藝術家巧妙地隔斷了主體與世俗世界的往返，保留了形象在其居住空間內(nèi)的“獨立性”，同時又通過引入湖泊、白地、森林、草場等延展性的戶外空間，為觀看者提供了獨自徜徉的空隙。

除卻模糊的地理特征，作品巧用“織”這一概念，將蠟染印花、復古時裝等手工性較強的媒材與頭發(fā)、花草、植被、皮毛等天然紋理相交，使斷代一面回溯至工業(yè)革命前的農(nóng)耕社會，一面在曖昧的技術更迭中有序推進。由此，常理中單向前進的時間被無限拉長，轉(zhuǎn)為了在未知空間內(nèi)的徘徊與蔓延。勒內(nèi)·馬格里特曾在《空白簽名》中創(chuàng)造了兩個有趣的林中間隙——半消失的馬身與夾縫中錯置的女士，卡特勒所塑造的時空敞開了前者攪動常識后，那些陰差陽錯、本不該被捉取的搖擺之地。

在形象的構畫上，藝術家則借“混種”為大綱，強化了作品中的“異常”。2011年的肖像系列分屬一脈暗流：情緒、瞳色、面貌、衣飾等并非取自同一樣本，一張面龐往往混合了卡特勒對各色人等的觀察與印象。標題中的人名也由藝術家的作家好友獨立構設，名單成型后再交付其擇適用者為畫像匹配身份。

不過，“混種”這一特質(zhì)早在2001年卡特勒的第一張水彩中就作了伏設。盡管半人半獸的形象常見于繪畫史中，藝術家筆下的著相卻有別于古典作品內(nèi)使人倍感親切的牧神或超現(xiàn)實主義中“人、物合一”的黑色幽默。畫面主體往往催人生出某種源生性的恐懼，因其表征不僅暗合了“人”與“非人”、“死物”與“活物”的互讓，更因“人”的形象最終停在了對“人”的剝離上。

外來者并非“寄生”、而是使身體“易主”，它們攜著強烈的物性與獸性，在未經(jīng)“人”的允許下對其攻城略地。作品《集合》（2024）中，龜背以無盡的壽數(shù)、衰老與時間蝕人；馬以速度、力量及欲望或在人體中馳騁，或從容脫出宿主與其相望；截斷的身體被錯置為活生生的“物”——半身轉(zhuǎn)嫁成凳子、顱腔變身為柜子，實體化的記憶與情緒被抽取、收納與整理……一系列令人驚懼的主體在有違常識的倒錯中往復投生，不再由“人”的理性主宰。

若只是如此，觀看者或能將之歸為某種畸形秀以平心緒，然而卡特勒并未止步于“肖像”，反又罩了一重“情境”。暗喻重要節(jié)點的紀念日蛋糕、象征險境與焦慮的半燃爆竹、裹覆不明物品的印花包袱……溫馨居家的日常事物被綴于這些與外力角力的“半人”中，異化且焦灼的身體在看似平和的場景下被生活化、合理化，形成了強烈且詭異的對照。這些成因不明的主體與其自然的行動如故事一角，因全文被掐頭去尾而僭越了文明所設的邏輯與禁忌，由此，它們變?yōu)槿肆Σ豢杉暗?ldquo;顯跡”，在“人”對自身的“失控”中抵達了近于“巫”的世界。未經(jīng)設防的觀看者于是驟然直面了原始洞窟內(nèi)的“自然”，被“未知”與“脫韁”的巨影瞬間懾服。

“英語俗語用蝴蝶在胃里飛舞類比人的忐忑，我感受到的卻是青蛙在體內(nèi)彈射……湖泊沒有映照出世界，而是有什么從中探出頭來。”卡特勒在對自我的凝望中相出了潛于夜行或暗室內(nèi)的“歇斯底里”。這些異相一人千面又千人一面，從火山灰中動身，由湖心幽然涌向湖面。

撰文:王璐琦

艾米·卡特勒生于1974年，目前生活工作于紐約布魯克林。她于1997年獲得紐約庫珀聯(lián)盟藝術學院的藝術創(chuàng)作學士學位。卡特勒以其復雜細膩的紙本繪畫和黑鉛素描而聞名，作品中常描繪女性、動物和復雜的混種生物體，并將角色置于極富神秘感的場景中。藝術家鋪陳蘊含敘事的畫面，將潛在的情感、對社會現(xiàn)象的洞察以及個人的記憶具體化，構建出了一個層次豐富而微妙的視覺隱喻的世界。

她于2002年在美國費城當代藝術中心舉辦了首次機構個人展覽，隨后又在多個重要藝術機構舉辦個人展覽，包括美國印第安納波利斯藝術博物館、堪薩斯城肯珀當代藝術博物館以及西班牙馬德里的索菲亞王后國家藝術中心博物館等。2004年，卡特勒參加了紐約惠特尼雙年展。她的作品還出現(xiàn)在全球多個重要當代藝術展覽中，包括維也納阿爾貝蒂娜博物館、紐約布魯克林博物館、芬蘭赫爾辛基奇亞斯瑪當代藝術博物館、丹麥歐登塞勃蘭特藝術中心、紐約現(xiàn)代藝術博物館PS1當代藝術中心以及德國埃森弗柯望博物館。

艾米·卡特勒的作品被眾多公共機構收藏，包括紐約現(xiàn)代藝術博物館、休斯頓梅尼爾收藏、西班牙馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館、華盛頓特區(qū)國家美術館、紐約大都會藝術博物館、洛杉磯哈默博物館、印第安納波 利斯藝術博物館、紐約摩根圖書館與博物館、波士頓美術館、紐約新美術館、費城藝術博物館、華盛頓特區(qū)菲利普斯收藏、史密森尼美國藝術博物館、明尼阿波利斯沃克藝術中心以及紐約惠特尼美國藝術博物館等。