玉蘭堂（上海）將于2024年11月9日至12月10日呈現(xiàn)藝術(shù)家高瑀最新個(gè)展“牢騷，贊美，放個(gè)屁”，將展出高瑀近年完成的全新畫作。展覽邀請(qǐng)策展人王將擔(dān)綱策劃，并撰寫特別評(píng)論。

高瑀以辛辣的筆法展開其對(duì)于時(shí)下諸多亂象的點(diǎn)評(píng)。承繼自時(shí)事漫畫的諷刺傳統(tǒng)，詼諧的形象、沖突的劇情、精巧的隱喻在新作里悉數(shù)登場(chǎng)。他從地方戲曲內(nèi)汲取靈感，同時(shí)借用經(jīng)典的文學(xué)形象誘發(fā)深思。畫中的人、動(dòng)物及其它事物都化身為演員，表演著一出荒誕至極的劇目。托寓修辭的純熟使用，增強(qiáng)了作品的可讀性。對(duì)繪畫技法和語(yǔ)言的持續(xù)打磨，更令獨(dú)特的戲謔美學(xué)就此誕生。牢騷，贊美，放個(gè)屁，三個(gè)動(dòng)作的組合富有僭越的意味。但當(dāng)觀者領(lǐng)悟其內(nèi)的深意之后，必將會(huì)心一笑。

高瑀新作 : 牢騷，贊美，放個(gè)屁

文／王將

牢騷，贊美，放個(gè)屁——這三個(gè)動(dòng)作既可以構(gòu)成連續(xù)的序列，也可以單獨(dú)地拆分開來(lái)。它們均在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行著回應(yīng)。在這番回應(yīng)中，歧義必然存在，并創(chuàng)造出戲劇性的效果。這正是藝術(shù)家高瑀在新作中意圖達(dá)成的目標(biāo)。放屁，這一稍顯無(wú)禮的行為撕碎了名流上層虛假的高尚面具。風(fēng)趣的藝術(shù)家，將我們帶入凡人生活的戲劇。一張張畫作，猶如一幕幕上演的劇情，它們叛逆、荒誕、極盡調(diào)侃戲謔之能事。在這個(gè)烏合之眾反常識(shí)的行動(dòng)屢見不鮮，語(yǔ)言暴力甚囂塵上的年代，高瑀不再偏安一隅地逃避，他維持著一種半醉半醒的狀態(tài)，舉重若輕地抵抗著任何別有用心的贊美。思辨的邏輯蛻變成創(chuàng)作的骨骼，他也盡其所能地、全方位地重思著繪畫本身，畫作的肉身生動(dòng)活潑且豐腴可人。他突破了語(yǔ)言和符號(hào)系統(tǒng)的轄制，進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)，享受著十分過(guò)癮的人生。他于俗世之內(nèi)收獲著真情的實(shí)感，亦不甘于庸碌，反以超脫的幽默對(duì)一切看不慣的事物發(fā)出了犀利的“牢騷”。
01

牢騷如歌

牢騷，是宣泄煩悶不滿的方式，其抱怨的對(duì)象往往是些日?，嵤?。高瑀的“牢騷”從個(gè)體視野出發(fā)，由私及公，對(duì)外部的世界展開挑釁。這種牢騷相似于屈原“離騷”之騷，既有憂愁之意，也表明心緒的擾動(dòng)。在這里，牢騷猶如詩(shī)歌，它絕不是狹隘的怨言。藝術(shù)家賦予詩(shī)中詞匯極具諷刺內(nèi)涵的新意。他重繪阿Q這個(gè)經(jīng)典文學(xué)形象，字母Q構(gòu)成了邊框，圍合的圓圈內(nèi)是一張落魄邋遢的面容。這張面孔，投射著藝術(shù)家對(duì)自我身份的消解及再度想象，喚起著觀看者關(guān)于批判的記憶。魯迅當(dāng)年用阿Q剖入國(guó)民性格里諸多晦暗的角落。再反觀當(dāng)下，批判的聲音遭遇到輿論的圍剿，我們似乎不再愿意聽到隱含著批判的牢騷。在另一幅畫面中，“牢騷藝術(shù)家”癱坐在地上，他的面部表情郁郁寡歡，他的五臟六腑向著外界而敞開。此刻，絕大部分人都有意無(wú)意地疏遠(yuǎn)著敢于自我批評(píng)和勇于接納批評(píng)的語(yǔ)境。而具有知識(shí)分子擔(dān)當(dāng)?shù)娜四耸且环N威脅。高瑀不得不自嘲，他似乎有意通過(guò)創(chuàng)作來(lái)揭露當(dāng)代社會(huì)中的偽善、暴力和欲望，但權(quán)力的凝視早已將他解剖，開且看穿。

唯有酒肉穿腸，方能得到些解脫。高瑀熱衷于飲酒，酒精使神經(jīng)變得敏銳，感官也由此放大。神魂輕飄飄地脫離肉身，人得以短暫地體驗(yàn)超然，從俗世憂愁中逃逸。而被身體吸收的酒精，必然由它再代謝掉。醉的思緒存在于頭腦，成癮則是肉身的渴求。愛喝酒的高瑀無(wú)意贊美酒精，但醉酒總歸是好過(guò)沉淪于現(xiàn)實(shí)。他用一雙醉醺醺的眼眸緊盯著世間百態(tài)，對(duì)于周遭的一切、社會(huì)上大大小小的事件進(jìn)行著即時(shí)反饋。所有人都無(wú)法預(yù)知將要發(fā)生什么，因此那些牢騷的話語(yǔ)，隨著生活之流而發(fā)生變化。他用荒誕對(duì)抗荒誕，以不羈的嬉笑怒罵消解虛偽的嚴(yán)肅和崇高。那種從“The Art of Not Being Governed”里提取出來(lái)的生存策略，令他不斷進(jìn)行著自我邊緣的隱遁。然而，這種邊緣化卻將他帶回真實(shí)生活的核心。他隨遇而安地、真切地體味著生活。

酒必有醒來(lái)的時(shí)刻，借助于酒精來(lái)逃避終究是個(gè)偽命題。宿醉時(shí)切身的虛無(wú)感再次將身心狠狠地壓實(shí)在現(xiàn)實(shí)的泥沼中。逍遙快活的時(shí)光褪去，牢騷里批判的鋒芒便顯露出來(lái)。“噴火的孩兒”以大尺幅的畫面展開情節(jié)。這個(gè)西游故事里的麻煩制造者曾多次和另一位更為人熟知的造反者孫悟空交戰(zhàn)，竟也屢次戰(zhàn)勝后者。諷刺的是，這鬧騰的孩兒最終還是被菩薩用計(jì)所收服。公義并沒有得到伸張，高高在上的神仙下著一局更大的棋，所有人均是游戲里的棋子，加害與受害的輪換快速且無(wú)序。畫中的孩兒是現(xiàn)代社會(huì)中特定群體的圖像。他們沉迷于虛擬空間，煽動(dòng)各式反智的瘋狂言論。他們被民粹勢(shì)力裹挾，始終認(rèn)為自己身處正義的一方。話語(yǔ)濫用著暴力，沒有誰(shuí)能在他們噴吐的三昧真火下幸存。然而，這暴力必將反噬：畫面最下端，三個(gè)孩兒呼天搶地跪伏求饒，往日的神氣不再。火焰象征著聲嘶力竭喊出的空洞口號(hào)。那火既是圖形，也是文字，甚至還藏著一道雞尾酒的名字。在圖與字曖昧的縫隙里，東方傳統(tǒng)的書畫同源混雜著時(shí)事漫畫式的表達(dá)處理，這是高瑀獨(dú)創(chuàng)的配方。如同雞尾酒調(diào)制時(shí)的Shake（搖合）手法一樣，圖像元素之間疊合出規(guī)律的節(jié)奏；又如同Stir（攪拌）那樣，靜謐的調(diào)和配以疾速的攪拌。牢騷偽裝下的批判沉靜下來(lái)，貼近深邃的思辨。

02

贊美如戲

高瑀愛聽?wèi)?，一時(shí)興起就哼唱出那么幾段。戲，滋養(yǎng)了他。這個(gè)“戲”，并非是來(lái)自西方的戲劇，而是腳下土地里生長(zhǎng)出的戲曲。藝術(shù)家調(diào)度著獨(dú)屬于他的排演，與川劇程式相似的結(jié)構(gòu)串聯(lián)起他的新作。首先，他給予“贊美”一片舞臺(tái)。藝術(shù)行業(yè)里的批評(píng)家登場(chǎng)，贊美正是他們時(shí)下的所作所為。獨(dú)立的批評(píng)之聲鮮見，那些言不由衷的贊美與經(jīng)濟(jì)利益掛鉤。高瑀將他們的工作喚作“職業(yè)捧哏”，不留情面地譏諷他們。另一邊，戲份也給到一些非人類的角色。它們經(jīng)過(guò)擬人化的處理?yè)?dān)當(dāng)著一些“幫腔”的任務(wù)。例如，蝗蟲扮演著位高權(quán)重的人，洋蔥變?yōu)樾乃忌畈夭宦墩叩念^顱，悲傷的面孔之上頂著蘑菇——這些幫腔的角色，描述著大戲上演的環(huán)境，營(yíng)造著情感氛圍，起到定調(diào)的作用。各種自文學(xué)而來(lái)的形象也被靈活地嫁接到川劇情境內(nèi)，套用戲曲的身法，角色進(jìn)入到表演的狀態(tài)。

《農(nóng)莊老板兒要?dú)㈦u》里引吭高歌的雄雞像是在唱著川劇里的經(jīng)典高腔。它夸張地挺著胸脯，試圖發(fā)出高昂響亮的啼鳴。這幅作品的靈感源自喬治·奧威爾（George Orwell）的小說(shuō)《動(dòng)物莊園》。在該書所描繪的農(nóng)場(chǎng)中，動(dòng)物不堪人類的壓迫，在豬的帶領(lǐng)下起來(lái)反抗。趕走人類后，它們建立起新的農(nóng)莊，奉行所有動(dòng)物一律平等的原則。然而，曾經(jīng)帶領(lǐng)反抗的豬群最終掀起了內(nèi)訌，它們被權(quán)力吞噬，互相傾軋。整部小說(shuō)可被視作是精妙絕倫的“托寓”（Allegory），其傳達(dá)的重點(diǎn)是語(yǔ)意（Semantics）而非字義（Literal）。寓言的情節(jié)均對(duì)應(yīng)著歷史上的真實(shí)事件。高瑀在新作里使用了同樣的修辭手法，制造出有比喻性質(zhì)的表象。這些視覺形象比文本更精準(zhǔn)地實(shí)現(xiàn)著托寓。那只想要打鳴的公雞，是雞群里的覺醒者。它想要喚醒其他迷茫、無(wú)知的家禽。它在畫面右側(cè)蓄勢(shì)待發(fā)，而另一側(cè)農(nóng)莊“老板兒”（此處的稱呼帶有濃重川渝口音）則磨刀霍霍?？上攵?，這只鳴不平、帶頭發(fā)聲的雞會(huì)面臨何種下場(chǎng)。如同俗語(yǔ)“槍打出頭鳥”一樣，畫面詮釋了什么叫“刀向欲鳴雞”。這不是一出悲劇，而是一場(chǎng)諷刺劇或一則反烏托邦的暗黑童話。

奧威爾在《動(dòng)物莊園》烏克蘭文版序言里寫道：真正的斗爭(zhēng)發(fā)生在牲口與人之間。高瑀將斗爭(zhēng)發(fā)生地設(shè)定在南方的鄉(xiāng)村。殺機(jī)涌動(dòng)著，但農(nóng)家院在表象上仍是其樂融融的。如此生活氣息濃郁的場(chǎng)景在此前的作品內(nèi)極少出現(xiàn)。不安穩(wěn)的藝術(shù)家試著從技法的慣性中掙脫出來(lái)，盡可能多地嘗試不同的材料和表達(dá)方式。可以看到，那些起稿時(shí)繪下的勾線依然被刻意保留，涂抹的筆觸稍顯肆意，構(gòu)建造型的同時(shí)也在瓦解精細(xì)的外觀。交錯(cuò)覆蓋的線條、亂中殘余的留白體現(xiàn)出繪畫者前所未有的放松狀態(tài)。這種松弛，若微醺之時(shí)，身體的紅潤(rùn)和懈怠，頭腦在酒精的作用下飛速運(yùn)轉(zhuǎn)。趁著尚不強(qiáng)烈的眩暈，“導(dǎo)演”在生活化的劇情里埋設(shè)下懷疑的伏筆。也許，他不再相信任何東西了，又或者，他從未懷疑過(guò)自認(rèn)為是正確的事物。不論是何種情況，贊美對(duì)于高瑀而言，都是且僅僅是一種表演。他堅(jiān)守冷峻的良知，質(zhì)疑無(wú)腦的稱譽(yù)。

03

穢氣如詠

在高瑀看來(lái)，或牢騷，或贊美，都不如放個(gè)屁響亮。那個(gè)穿著燕尾服撅著臀部的角色原型是活躍于19、20世紀(jì)之交的法國(guó)知名藝人，原名為約瑟夫·普耶爾（Joseph Pujol）。他曾在少年時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了自己操控括約肌的卓越能力，他可以隨心所欲地用直腸吸入和釋放空氣。他的腸鳴可以模仿各種聲響，排氣的聲音肖似不同樂器的音色，甚至還可以獨(dú)奏出復(fù)雜的樂曲。他在巴黎名聲大噪，紅磨坊與其簽約，他以藝人的身份大放異彩，獲得了“放屁狂人”（Le Pétomane）的綽號(hào)，行走藝壇。高瑀的《放屁藝術(shù)家》聚焦于如此的瞬間：普耶爾展示著他爐火純青的“屁技”，穢氣“隔山打牛”式地吹滅了遠(yuǎn)處的燭火。本來(lái)不可見的氣體在畫面中化作云朵狀的彩虹屁。其后的喇叭用以放大聲音。流動(dòng)的氣體凝結(jié)成與之相聯(lián)的另一畫面里的“ART”狀煙霧。再向遠(yuǎn)處，一支剛剛熄滅的蠟燭，煙氣未散。上流社會(huì)的紳士著裝與釋放穢氣的強(qiáng)烈反差制造出滑稽感。三聯(lián)畫在尺幅也有著巨大的遞進(jìn)落差，這更凸顯了戲謔的語(yǔ)氣。

放屁乃是再正常不過(guò)的生理現(xiàn)象。可是，當(dāng)所謂的文明人見到這個(gè)令他們過(guò)多想起自己動(dòng)物性本源的事物時(shí)，就會(huì)明顯感覺到局促不安。因此，不同文化內(nèi)都存在著關(guān)于放屁的禁忌。放屁長(zhǎng)久以來(lái)就是表示輕蔑的粗野手段。屁，被扣上邪惡、污穢的罪名。而庸俗的穢氣在前述那個(gè)“低于生活”的史實(shí)里卻被冠以藝術(shù)之名，這恰恰吸引了高瑀。理想的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)僭越、應(yīng)該冒犯，并最終導(dǎo)向一種幽默美學(xué)。欠雅的表述里蘊(yùn)含著藝術(shù)家的深思熟慮。另一方面，高瑀還標(biāo)記出那些充斥在生活中的“放屁”表征——政客前后矛盾的說(shuō)辭，批評(píng)家堆砌的詞藻都無(wú)異于放屁。還有當(dāng)代藝術(shù)的負(fù)面現(xiàn)狀：對(duì)抗性在減弱，立場(chǎng)缺失，語(yǔ)氣溫和。那些“廢氣”昂貴卻虛偽，它們蔓延開來(lái)，其危害甚至大過(guò)精心布設(shè)的謊言和騙局。正確、光鮮、成熟的“金玉”其中，卻是無(wú)聊無(wú)味的“敗絮”。

據(jù)考證，世界上最古老的一則笑話就是關(guān)于放屁的。高瑀逗笑著在他作品前正襟危坐的人們，他書寫著高級(jí)的喜劇，其中的笑點(diǎn)大多源于表演者的自嘲。喜劇人在舞臺(tái)上所諷刺的事物也影射自身?；蛟S，那個(gè)“放屁藝術(shù)家”就是高瑀的自喻。他欣賞普耶爾的離經(jīng)叛道和桀驁不馴，也愿意將私密的行為和想法袒露給大眾。又或許，他筆下那些中年落魄男也是他的鏡像，邋遢苦惱的愁容抵消著藝術(shù)家外在的精致。觀眾很容易與這些角色共情，走入其創(chuàng)造的幽默系統(tǒng)內(nèi)，因?yàn)楦攥r是個(gè)鮮活而真實(shí)的人。那些他曾經(jīng)與現(xiàn)實(shí)交鋒時(shí)采取的逃逸路徑在新作中轉(zhuǎn)變?yōu)樾笳Z(yǔ)般的邏輯架構(gòu)：畫作僅提供歇后語(yǔ)前半截信息，后段的深意則被布置在思考者的頭腦內(nèi)。

畫面內(nèi)容映射著通俗的現(xiàn)實(shí)，在嬉笑怒罵間，那現(xiàn)實(shí)幻化出魔幻的樣態(tài)。它一邊安撫著我們，一邊傷害著我們。個(gè)體在如此殘酷多變的現(xiàn)實(shí)里常常經(jīng)驗(yàn)到無(wú)力感，而幽默恰是其解藥。高瑀從未退縮，他拒絕沉淪，也刻意與娛樂性的媚俗保持距離。他主動(dòng)執(zhí)行著一套插科打諢的行動(dòng)策略，略帶狡黠地、冷不丁地轉(zhuǎn)向威權(quán)，做出滑稽的鬼臉，痛快地詠唱著挑釁的小調(diào)。

關(guān)于藝術(shù)家

高瑀（b.1981），出生于中國(guó)貴州，現(xiàn)工作生活于重慶，2003年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。其近期創(chuàng)作從時(shí)事漫畫里汲取詼諧的批判手法，并將傳統(tǒng)地方戲曲的劇情、身法、空間表達(dá)等元素與經(jīng)典文學(xué)形象相互嫁接。他用幽默的語(yǔ)氣進(jìn)行著嚴(yán)肅的表達(dá)，切近時(shí)代的同時(shí)亦表現(xiàn)出他的自在與超脫。 他的近期個(gè)展包括：牢騷，贊美，放個(gè)屁（玉蘭堂，上海，2024）、逃避的藝術(shù)（知美術(shù)館，成都，2023）、 醉酒藝術(shù)家（西岸藝博會(huì)，上海，2022）、低于生活（玉蘭堂，上海，2020）、Wwhisky Notes-高瑀新作（玉蘭堂，上海，2019）、不現(xiàn)實(shí)之二（龍美術(shù)館（重慶館），重慶，2017）、鐘馗上任記（Hi藝術(shù)卓越計(jì)劃，北京，2012）、不現(xiàn)實(shí)（銀河Solo, 北京，2012）、為落選者干杯（星空間，北京，2010）、會(huì)唱歌的星星（瑪蕊樂畫廊，米蘭，2009）。

關(guān)于策展人

王將是一位活躍于北京、上海的獨(dú)立策展人與藝評(píng)人，寸止(Inch Office)展覽策略與設(shè)計(jì)事務(wù)所總監(jiān)。從2016年至2024年，他已策劃近百場(chǎng)機(jī)構(gòu)展覽與獨(dú)立項(xiàng)目，梳理了眾多不同代際和類型的藝術(shù)實(shí)踐。他的理論興趣圍繞在藝術(shù)社會(huì)學(xué)、神話學(xué)與視覺文化，近期策展觸及當(dāng)代繪畫中的女性主義、少數(shù)民族的身份與美學(xué)、數(shù)字時(shí)代的流行趣味等命題。其研究與寫作方向涉及“中國(guó)新繪畫”所呈現(xiàn)的諸多可能性，評(píng)論和訪談文章亦散見于Artnet、ARTnews、ArtBaBa、Artarpha、hi藝術(shù)等媒體。他近期撰寫的個(gè)案評(píng)論涉及：袁運(yùn)生、馬可魯、王玉平、孟祿丁、王音、毛焰、馬軻、黃宇興、秦琦、關(guān)音夫、高瑀、夏禹、張業(yè)興、呂松、許宏翔、劉海辰等；研究性文本包括：《世界感的多維面孔：意志之辯/變》《Kong-Fu：中國(guó)新繪畫里的“她者”目光》《屏幕一代：繪畫中的數(shù)字考古、寫生與革新》等。