2024年8月29日至10月27日，龍美術館（西岸館）將舉辦法國藝術家喬治·馬修（1921-2012）在亞洲的首場大型同名回顧展覽——“喬治·馬修”。

作為“新巴黎畫派”的關鍵人物，喬治·馬修是他那一代法國畫家中最具獨創(chuàng)性的巨擎之一。他于1946年開創(chuàng)“抒情抽象主義畫派”，成為這一流派堅定不移的倡導者，并躋身為數(shù)不多對紐約抽象表現(xiàn)主義藝術產生重大影響的歐洲畫家之列。喬治·馬修傳奇性的公眾繪畫項目預示著行為藝術的興起，并自20世紀70年代以來悄然推動著涂鴉作為城市語言的發(fā)展。

此次大型回顧展 將以空前的規(guī)模，呈現(xiàn)約80件作品，首次于亞洲全面展示喬治·馬修跨越40余年的藝術實踐 ，以獨特視角呈現(xiàn)其多產的藝術生涯以及創(chuàng)作中充滿活力與激情的圖像語言。

暴烈之師

喬治·馬修的繪畫將爆發(fā)力與精湛的技藝結合，以其書法般的抒情性與非凡的精準度而聞名。這些作品雖憑借自發(fā)性以驚人的速度創(chuàng)作而成，但每一筆實則都蘊含著明確的目的。藝術家自第二次世界大戰(zhàn)以來發(fā)展出的抽象語法同時訴說著歡慶的熱烈與災難的決絕，畫布因此成為這種存在困境之斗爭的能量投射場，令人興奮的作畫速度增強了畫面效果，同時也增加了即興創(chuàng)作的畫面風險。馬修英雄主義般的繪畫反映了其所處時代的碰撞與激蕩： 戰(zhàn)爭的痛苦與創(chuàng)傷、壓迫與妥協(xié)、物質與道德的毀滅，以及反抗的精神、對勝利的希冀與期待重獲自由的渴望 。

喬治·馬修的實踐展現(xiàn)了創(chuàng)造與毀滅之間永恒的對抗，而正是這種纏斗定義了呈現(xiàn)于展覽中的這些巨作。藝術家自1952年起便開始創(chuàng)作尺幅巨大的繪畫，畫幅通常在4至9米之間?！断Ｍ谋匾浴分屑t與黃的視覺斡旋；《對刺殺法國國王亨利四世的刺客弗朗索瓦·拉瓦萊克處以極刑， 1610年5月27日，巴黎格列夫廣場》中飛濺的血色與殘暴的黑，兩者形成了鮮明的對比。而這些畫作的標題——時則鏗鏘有力、神秘莫測，時則涉及英雄傳奇或歷史悲劇事件——將畫作本身置于某種暗示性的神話之中。它們喚醒了對于往昔的想象，將繪畫演繹為一處抽象的戲劇性場域，一處個體直面命運的戰(zhàn)場。

這種精心營造的戲劇性在無數(shù)公眾干預活動中達到了頂峰，使馬修的繪畫在行為藝術尚未被定義之前便成為載入史冊的杰作。1956年，馬修使用八百管顏料和一架移動便捷梯，在巴黎莎拉·伯恩哈特城市劇院現(xiàn)場創(chuàng)作了一幅長12米、寬4米的繪畫；一年后，他又在日本東京僅用三天時間便完成了21幅畫作和一件長達15米的紙本油畫；在大阪，他創(chuàng)作了6幅畫作，其中包括6米長的巨作《向秀吉將軍致敬》。歷史檔案展現(xiàn)了喬治·馬修身著日式浴衣，頭戴缽卷，全神貫注地于公眾面前作畫的情景。

這些檔案證明了調動全部身心的馬修對于工作的心無旁騖，即忠于藝術家本人所言：“吾畫即吾。”

零度寫作

喬治·馬修在法國北部和凡爾賽的多個城鎮(zhèn)度過了自己的童年，隨后在里爾大學學習英語。他在21歲時開始嘗試繪畫，于1944年轉向抽象，同年被雇傭為美國軍隊的翻譯。馬修在巴黎遇到了沃爾斯、卡米爾·布萊恩和漢斯·哈同，他們成為了馬修強烈反對幾何抽象主義的盟友。盡管這些藝術家的風格各異，但他們都忠于那個時代藝術創(chuàng)作最為基本的前提之一： 拒絕表象，擺脫傳統(tǒng)的桎梏，倡導一種新的自由，擁抱色彩，迎接直覺性的線條、自發(fā)的圖像書寫與藝術家的原始材料 。

與讓·福特里耶濃稠厚重的顏料特點或讓·杜布菲堅定直接的本土反傳統(tǒng)主義不同， 馬修作品中的感性更依賴于身體的姿態(tài)，依賴于動態(tài)的、敏銳而鋒利的線條和圖形 ，藝術家往往使用長桿的筆刷或直接使用顏料管、手指及布料涂抹于幾乎純色的畫布之上。杰克遜·波洛克通過油漆或釉質顏料以增強畫面的流動性，而喬治·馬修則以汽油稀釋自己的畫作，以此產生水彩般的滴落效果，交錯點綴于不透明的顏料團塊之間。

對馬修而言，繪畫意味著節(jié)奏，如同音樂的即興創(chuàng)作。他在二十世紀50年代和60年代的一些作品中將肉身般的豐裕與激進的極簡主義并置，后者指向了禪宗式的純凈的視覺語匯。此次展出的作品《向路易九世致敬》便基于紅、白、黑三種色彩的協(xié)調融匯，同時揭示出馬修對遠東書法的早期興趣。

然而，畫家堅持符號的自主性，它們必須脫離任何預先確立的意義，這與他和好友米歇爾·塔皮埃在1952年策劃的展覽“非定型符號”相呼應，以推動“非定型藝術”的發(fā)展。這一時期，受到瑞士語言學家費迪南·德·索緒爾符號理論的影響，結構主義開始興起，馬修很可能在學習期間接觸到了這種理論。

索緒爾已經確定了語言符號的任意性，由一個能指，即它的形式；和一個所指，即相應的語義價值或內容組成。在繪畫領域，類似的分離似乎是可能的，一種可觸的視覺能指的“前語言”使形式得以解放，毋須承擔指涉現(xiàn)實、象征和意義的重量。

莫里斯·梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學》于1945年在巴黎出版，也對藝術界，尤其是對抽象領域的藝術家產生了重大影響。這位法國哲學家與實證主義分道揚鑣，強調“觀看的經驗”的重要性，并將感知定義為一種“開放和不確定的象征權力”的運作，它在人類的生活中成為“自由的載體”。對喬治·馬修和他的巴黎同儕來說，“塔希主義”的冒險以及推動“另類藝術”的運動，恰恰反映了這種對個體精神和自由表達的深刻追求，它們最終落實成為畫中的“斑點”和書中的“文字”，哲學家羅蘭·巴特在1953年的同名作品中將這樣的探索稱為“零度寫作”。

雙城抒情

喬治·馬修很快受到法國和美國評論家的關注，在他們眼中成為最大膽的畫家之一，因其感性的表達和豐富的繪畫質感而備受贊譽。與波洛克或德·庫寧一樣，他創(chuàng)造了一種解放型的繪畫風格，不再涉及無關自身的主題，不再關切無關自身的物質性。

自1954年起，馬修與傳奇畫商森姆·庫茨簽訂合約，與皮埃爾·蘇拉奇同屬一家代理畫廊，后者是少數(shù)幾位作品能與羅伯特·馬瑟韋爾、阿道夫·戈特利和布漢斯·霍夫曼共同展出的歐洲畫家。

與抽象表現(xiàn)主義的踐行者一樣，馬修也對繪畫行為持有英雄主義的態(tài)度，力圖將畫布轉換為身體行動的舞臺，美國評論家哈羅德·羅森博格受這批藝術家啟發(fā)創(chuàng)造了“行動繪畫”一詞。然而，與美國式的“大開大合”不同，馬修專注于在每件作品中凝結集中的姿態(tài)。同樣是在1954年，《紐約時報》將他的創(chuàng)作描述為“宏大的筆法”，傳遞著“與巴黎世界聯(lián)結的優(yōu)雅”。

憑借對英語的精湛掌握以及作為美國航運公司公關主管的專業(yè)領域聯(lián)系，喬治·馬修成為跨大西洋藝術對話的先驅，將來自紐約和巴黎的藝術家們聚集一堂，組織策劃了如今已成為傳奇的多個展覽。

1951年，尼娜·多塞特畫廊舉辦展覽“激烈對峙”，將波洛克和德·庫寧的作品介紹到法國，與布賴恩、哈同、利奧佩爾和馬修本人的作品共同展出。次年，馬修又在亞歷山大·伊奧拉斯畫廊舉辦了首次紐約個展。自1953年起，他的作品開始進入所羅門·古根海姆基金會、芝加哥藝術學院和里約熱內盧現(xiàn)代藝術博物館等著名機構的收藏。

“熾熱愿景”

二十世紀60和70年代，馬修克服了對直線的厭惡，將幾何元素融入畫作，拓展了自己的藝術創(chuàng)作。這一時期的某些畫作類似于樂譜，線條變化豐富，為他的抒情表達提供了更具建筑感的基礎。相比之下，同一時期的另一些作品，如《波利比奧斯》（1970年）、《扎伊斯》（1970年）和《卡默利納II》（1978年）則代表了截然不同的圖像語言，其濃稠的輪廓、元素彼此分離的形式預示了涂鴉美學的漸強。

二十世紀80年代，喬治·馬修進入了全新的實踐階段，與媒體對其離經叛道的紈绔子弟形象描述保持距離。他重新拾起了在50年代發(fā)展出的極富激情的抒情風格，同時拓展了對于圖形的使用。這些來自“野蠻時期”的作品展示了強烈的、幾乎帶有巴洛克風格的色彩層次，以橫掃的姿態(tài)和不透明與半透明顏料的復雜疊加為特點。

例如，在1980年的作品《神秘的統(tǒng)治》中，破碎的線條浮現(xiàn)于深色背景以及較亮的區(qū)域里，創(chuàng)造出迷人又難以捉摸的深度效果。對于馬修而言，每一幅作品都是一場慶典，標志著一個純粹而獨特的誕生時刻，如同他最鐘愛的作家約瑟夫·康拉德所言：“理想往往只是現(xiàn)實的熾熱愿景。”

撰文：安特耶·克雷默-馬洛迪

關于藝術家

喬治·馬修（1921年生于法國濱海布洛涅，2012年卒于法國布洛涅-比揚古）于1942年21歲時開始從事繪畫創(chuàng)作，此前他在法國多所院校學習語言、文學、法律和哲學。

在二十世紀40年代末和50年代初抽象主義運動橫掃歐洲與美國的蓬勃發(fā)展期，喬治·馬修扮演了決定性的角色。他擺脫了在上個時代占據(jù)主導地位的幾何抽象，追求自由無拘的創(chuàng)作表達，轉而采用一種重視形式而非內容、重視姿態(tài)而非意圖的視覺語言。1947年，法國評論家讓·何塞·馬爾尚形容他的創(chuàng)作為“抒情抽象”，從而使喬治·馬修成為這一美學風格的開創(chuàng)者。馬修的作品以書法般的線條為特色，他經常使用長桿筆刷，并將顏料直接從管中涂抹到畫布上。這些創(chuàng)作技法的即時性和執(zhí)行的速度確保了定義其作品的自由?？巳R門特·格林伯格認為馬修是與他同時代的歐洲畫家中最具影響力的一位。

喬治·馬修的職業(yè)生涯不限于繪畫領域，還伴隨著多種角色，包括教授、翻譯、公共關系主管、作家和理論家。喬治·馬修還曾參與了許多其他文化活動，致力于推動藝術與公眾的互動。他提倡將藝術納入法國國家教育體系，并為城市建筑規(guī)劃做出突出貢獻，曾設計旅游海報、電視標識、國家郵票、餐盤、掛毯、獎章和發(fā)行量超過6億枚的10法郎硬幣。

喬治·馬修曾在多個美術館舉辦回顧展覽，包括巴黎市立現(xiàn)代藝術博物館（1963年）、巴黎大皇宮（1978年）和巴黎網球場現(xiàn)代藝術博物館（2002年）；其他重要個展包括倫敦當代藝術學院（1956年）、巴塞爾藝術博物館（1958年）、圣保羅現(xiàn)代藝術博物館（1960年）、法國南特藝術博物館（1966年）和法國雷恩文化中心（1969年）。他的作品目前被納入80多所博物館和公共機構收藏，包括芝加哥藝術學院、巴黎蓬皮杜藝術中心、華盛頓特區(qū)赫希洪博物館和雕塑園、巴塞爾藝術博物館、蘇黎世美術館、洛杉磯當代藝術博物館、休斯頓美術博物館、紐約現(xiàn)代藝術博物館、法國國立現(xiàn)代藝術博物館、紐約所羅門·R·古根海姆博物館以及倫敦泰特美術館。