4月2日，「頌」藝術(shù)中心十分榮幸地將攜手兩位重要的女性藝術(shù)家，推出一場(chǎng)獨(dú)特的對(duì)話展——《凝視與糾纏》。展覽由著名雕塑藝術(shù)家向京和影像藝術(shù)家邢丹文女士，以其極具代表性的作品，和獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，對(duì)作品中關(guān)于愛與被愛，欲望與糾纏，自由與責(zé)任等一系列女性身份問題進(jìn)行探討。展覽由魏星策劃，也是「頌」藝術(shù)中心首次出品更具社會(huì)性話題和女性人文關(guān)懷的展覽項(xiàng)目，展期持續(xù)至5月15日，歡迎各位前來觀展。

凝視與糾纏

魏星

向京和邢丹文都是具有內(nèi)心強(qiáng)韌力量的藝術(shù)家，在于她倆都獨(dú)自走在自己主動(dòng)選擇的道路上，并不顧忌他人的眼光和評(píng)判，堅(jiān)守自己，也不在乎世事如潮流，滾滾向前；在于她倆細(xì)瘦的身體里擁有的一種強(qiáng)大能量，賦予了她們駕馭大體量作品的游刃有余的思想和行動(dòng)力；在于她倆不斷努力突破自己，在藝術(shù)的語言和表達(dá)上試圖往前再進(jìn)一步，不曾停歇。她倆首先是藝術(shù)家，因?yàn)槠渥髌分刑N(yùn)含的普世的人文關(guān)懷和價(jià)值觀。其次才是女性藝術(shù)家，因?yàn)槠渥髌吩谟^念和語言的架構(gòu)之下所表現(xiàn)出的精微細(xì)膩的心理和情感表達(dá)，以及對(duì)于女性身體所代表的政治和審美象征意義的敏感性和批判意識(shí)。她們的作品有一個(gè)共性，就是都從身體出發(fā)，從自身的主體性與他者、與世界的關(guān)系出發(fā)去建構(gòu)她們的藝術(shù)創(chuàng)作。無論是向京早期的作品《你的身體》、《敞開者》，還是邢丹文的《我是女人》系列攝影以及影像作品《我無法感知我的感受》，都是從探索身體這個(gè)靈魂的容器開始，一邊向內(nèi)下潛，去測(cè)量人性的幽微和廣大；一邊向外延展，以身體去丈量世情，抵抗規(guī)訓(xùn)，批判現(xiàn)實(shí)。

向京作品的力量感和投射對(duì)象的多元與廣泛，和對(duì)生命體的存在主義式的思考；以及邢丹文作品中對(duì)于都市空間與人的生存狀態(tài)的異化關(guān)系的關(guān)懷、想象與構(gòu)建，都使得她倆首先是以獨(dú)立的觀念藝術(shù)家的身份受到關(guān)注，也使得她們的作品超出了通常的女性主義藝術(shù)的范疇。

向京和邢丹文的作品光譜比起大部分當(dāng)代藝術(shù)家來說要廣闊了許多，即有女性主義的訴求和氣息，也有對(duì)于社會(huì)、人文和自然的宏觀景觀的表達(dá)和介入，尤其是對(duì)于普遍意義上的生命本體的追究。但作為女性藝術(shù)家，女性主義又成為了她們這個(gè)藝術(shù)家群體繞不過去的主題，就像向京和邢丹文的作品里所反復(fù)出現(xiàn)，貫徹始終的主線 - 在生活的荒謬與擠壓之下那一絲不變的愛與欲望。那是生活的原動(dòng)力，是生命得以延續(xù)的唯一原因。女性主義在西方成為了政治正確的一部分，而它在中國(guó)的傳播則經(jīng)過了多重變形，最終消失湮滅在了日常物質(zhì)生活的消磨中，并沒有在社會(huì)意識(shí)和精神的層面上進(jìn)化出中國(guó)的現(xiàn)代性版本。因此在這樣的社會(huì)文化語境中，向京和邢丹文等藝術(shù)家的作品作為一種抵抗性的和批判的力量就凸顯了出來，并日益顯現(xiàn)出它們的獨(dú)特價(jià)值。比如向京創(chuàng)作于2006年的雕塑《敞開者》 – 這具肉身龐大的不可思議的光頭女性雕塑，是一種有意識(shí)地對(duì)于社會(huì)審美和道德規(guī)訓(xùn)的反動(dòng)與對(duì)抗，甚至是蔑視。它表情沉靜安詳，有著一種佛性的光輝，完全打開的身體猶如雌性的神祇，又像是一個(gè)坐佛，俯視著飲食男女，蕓蕓眾生。

邢丹文早期也創(chuàng)作過一批表現(xiàn)女性身體性體驗(yàn)和感受的作品，以對(duì)抗性的姿態(tài)去挑釁男性社會(huì)的視線，充滿了一種對(duì)自我身體的肯定和放縱，如同在《我是女人》系列里所表現(xiàn)的那樣，女性身體不再是躲藏在帷幔之后被審視的對(duì)象，而是在自我獨(dú)立的空間里的充滿自信的綻放。這種綻放與審美、欲望和男性視角無關(guān)，而只與自我身體意識(shí)的覺醒有關(guān)。兩位藝術(shù)家從這里出發(fā)，繼續(xù)探索語言表達(dá)的新的可能性，同時(shí)將思索和創(chuàng)作的對(duì)象擴(kuò)大到社會(huì)的層面，自然生命體的層面，精神意識(shí)的層面，乃至于后人類的超越性想象的層面。

這次兩位藝術(shù)家將以她們作品的并置展示展開一場(chǎng)對(duì)話。這場(chǎng)對(duì)話是無聲的交流，靜默的較量，暗自的共情和感知的共享。作品中各種的凝視和眼光，以及隱藏的暗線和纏繞，交織成了一個(gè)充滿隱喻的場(chǎng)域。向京的《一江春水向東流》，是一組大型情景式雕塑裝置作品，藝術(shù)家借用了電影和影像語言，把多重記憶敘事和人際的多線社會(huì)關(guān)系以雕塑的形式呈現(xiàn)、凝固，用三維的雕塑語言去進(jìn)行多維和多線索的文本構(gòu)建，是立體和空間的蒙太奇。作品中的人物看似彼此有著緊密的社會(huì)和情感聯(lián)系，但又游離在夢(mèng)游般的狀態(tài)。他們看似都在這條命運(yùn)的河流上同舟共濟(jì)，向著同一個(gè)方向前進(jìn)，但又仿佛各自陷入自身的故事中，處在不同的時(shí)空里。于是各自的命運(yùn)糾纏與交織，與心理上的疏離和游移，形成了多條敘事線索，平行交錯(cuò)地出現(xiàn)在作品中，構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這種關(guān)系結(jié)構(gòu)組成了命運(yùn)的一部分，而命運(yùn)的河流將把我們帶向不可知的遠(yuǎn)方，于是古老的形而上的提問將再次浮現(xiàn)在我們的心頭：我們從哪里來？我們將向何處去？

如果說《一江春水向東流》最終指向的是一種形而上的存在主義提問的話，那么邢丹文的作品《線》指向的就是更為具體的人性的復(fù)雜、糾結(jié)、和掙扎。兩件作品隔著一段空間距離，彼此對(duì)峙，互相凝視，以這樣一種方式來進(jìn)行一場(chǎng)詰問和對(duì)話。邢丹文的雙屏影像《線》描寫了一種復(fù)雜的母女情感與心理的糾葛，它直指中國(guó)式的家庭倫理，傳統(tǒng)的父母子女關(guān)系，以及女性在當(dāng)下的社會(huì)經(jīng)濟(jì)語境中所被賦予的角色。孟郊的詩句“慈母手中線，游子身上衣”，在現(xiàn)代的語境里不單指向的是愛，也同時(shí)是羈絆、束縛；它是關(guān)于親情關(guān)系的吟唱，也是兩個(gè)獨(dú)立生命個(gè)體之間的拉扯、較量，是兩個(gè)時(shí)代和兩個(gè)世界的思維方式的碰撞與撕裂。在視頻里母親既是一種眷戀孺慕的對(duì)象，也是一種需要對(duì)抗的權(quán)威和背影。它是德勒茲的《反俄狄浦斯》的鏡像式的映照，超越了類型化的戀母或戀父情結(jié)敘事，而是代之以多維的線索結(jié)構(gòu)，在家庭的倫理關(guān)系的視野之外，指向了更為復(fù)雜和多面的形成因果，引導(dǎo)觀眾從社會(huì)、政治和文化等多層次的視角去分析和解讀。

在《線》這件作品里，邢丹文試圖探索人與人之間的愛與權(quán)利的復(fù)雜性。屏幕的一邊是母親滄桑的手，充滿了愛意和關(guān)切，日復(fù)一日不停地編織；屏幕的另一邊，女兒穿著這件毛衣裙，在奔走中，衣服被漸漸拆解。當(dāng)女兒的身體慢慢地裸露，一種解放了的感覺油然而生，于是裸露的身體在城市的車流中奔跑，這既是自由的象征，又同時(shí)意味著失去了保護(hù)，身體變得脆弱和易受傷害。但即使面臨著傷害的風(fēng)險(xiǎn)，對(duì)心靈自由不可遏制的渴望仍然驅(qū)使女兒不停地前行。這兩組行動(dòng)看似各行其是、相互對(duì)立，卻又互為彼此的開始和終結(jié)?！毒€》與《一江春水向東流》，都是從各自的角度探討人性的深度、溫度，人與人之間的糾結(jié)纏繞的各種關(guān)系，以及這些關(guān)系對(duì)于每一個(gè)人類個(gè)體命運(yùn)的影響。

邢丹文的影像作品試圖以一種溫和卻又暗藏激烈的方式去表現(xiàn)人性的問題，而向京的作品中則有從容和超越，也有狠厲和冷酷，幽默與溫情，以及叛逆和彷徨。它同時(shí)從女性的身體性和社會(huì)性出發(fā)，在具體的表象之下探索人性之海中最幽深靜謐的角落。觀看向京的作品，猶如閱讀一部“卡夫卡”式的小說，或者是經(jīng)歷一場(chǎng)荒誕的戲劇場(chǎng)景，不論是龐然大物的光頭裸女，還是百無聊賴地躺在床榻之上的殺馬特女孩，亦或是透過墻縫窺視某個(gè)秘密畫面的office lady，她們都像是等待戈多里的那兩個(gè)主人翁，被投放到一個(gè)巨大的虛無里，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于她所生存的世界的一種深層次的存在主義式的思考。與邢丹文的《藥》攝影系列對(duì)望的，是向京的《異境-彼處》和《盡頭》，它們表達(dá)的同樣是對(duì)于日常生存，對(duì)于當(dāng)下庸常世界的焦慮，以及對(duì)于米蘭昆德拉“生活在別處”的理想主義世界的想象和向往。它們和邢丹文的單屏錄像《我無法感受我的感知》，都是對(duì)于生命困境的反思和關(guān)照。影像中背部赤裸的女人身體的緩慢扭動(dòng)和背部皮膚肌肉的燒灼和痙攣，反映了現(xiàn)代人心理和精神的雙重“病痛”。通過表現(xiàn)肉體的脆弱，將精神和內(nèi)心的欲望與痛苦視覺化，與向京的雕塑《異境-彼處》里那個(gè)手臂向前無限伸展變形，卻始終也抵達(dá)不了那只象征著彼岸世界的小狗的女孩一樣，代表了當(dāng)下社會(huì)人們普遍的生存狀態(tài)和精神困境。

無論是向京的雕塑裝置，還是邢丹文的影像和攝影作品，其實(shí)指向的都是一種空間的距離性和自足性，各種關(guān)系就在這種社會(huì)空間里展開，纏繞，蔓延?？臻g就是政治，空間的距離、大小，個(gè)人空間與公共空間的邊界，是現(xiàn)代性的一個(gè)重要指征。這些藝術(shù)作品的訴求最終都指向了個(gè)人人格的獨(dú)立，以及身體和空間性的自主與自由。

在一場(chǎng)藝術(shù)空間里的邂逅，將邢丹文的影像和照片與向京作品中的那些或是迷茫，或是慵懶，或是狡黠的，仿佛處在另一個(gè)超時(shí)空世界里的人與動(dòng)物連接在了一起，組合成了一種新的對(duì)話關(guān)系，也帶來了新的闡釋和解讀。它們隔著一定的空間距離互相凝視，沉默對(duì)話，似乎能夠從彼此的作品中感受到對(duì)方的脈搏與呼吸。身體的空間性與情感和思想的空間性籍由這些藝術(shù)作品構(gòu)建起了一個(gè)臨時(shí)的空間場(chǎng)域。這個(gè)場(chǎng)域所想要傳達(dá)的就是愛與被愛，逃離與審視。場(chǎng)域中的每一個(gè)人都是觀看者，也是被觀看者，也是自我和他者身份的建構(gòu)者。在這里自我和他者，自我與社會(huì)，命運(yùn)與性格之間的交織復(fù)雜的聯(lián)接使得我們每個(gè)人都時(shí)刻處在凝視與被凝視，糾纏與被糾纏的關(guān)系之中，這種關(guān)系組成了命運(yùn)之網(wǎng)，而我們每一個(gè)人都是那個(gè)網(wǎng)中人。愛與傷害、欲望與情感、自我和他者，沉淪與超越，是人性結(jié)構(gòu)中永恒的DNA，這種人性的雙螺旋結(jié)構(gòu)，在向京和邢丹文的作品中反復(fù)出現(xiàn)，彼此凝視與糾纏，人性因此而得以豐滿，人性也因此而可能得以超越。

· 關(guān)于藝術(shù)家 ·

向京（Xiang Jing)，1995年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，是中國(guó)當(dāng)代最重要的雕塑藝術(shù)家之一，也是中國(guó)最具有國(guó)際聲譽(yù)的當(dāng)代女性藝術(shù)家。她的創(chuàng)作實(shí)踐緊緊圍繞著人的生存狀態(tài)這個(gè)主題展開，并在具象藝術(shù)的抽象化上開拓出了一條屬于她自己的路徑。她的藝術(shù)作品中的人物形象通常都散發(fā)著一種超現(xiàn)實(shí)的疏離感和孤獨(dú)感，這種永恒的疏離和孤獨(dú)感在很多藝術(shù)大師的作品中可以感受到，比如米開朗琪羅、庫爾貝、梵高、高更、弗里達(dá)、培根等。正是這種品質(zhì)賦予了他們的作品一種普世的人性價(jià)值，而我們?cè)谙蚓┑淖髌飞砩弦餐瑯涌梢园l(fā)現(xiàn)這種品質(zhì)，在她作品那無與倫比的細(xì)節(jié)描畫所達(dá)到的高度具象寫實(shí)的外表之下，隱藏著的是對(duì)于人性溫度和日常理性的深刻懷疑。
與其說向京是一位女性藝術(shù)家，不如說她是一位有著女性的敏銳感知度和視角的藝術(shù)家。因?yàn)樗囊曇耙h(yuǎn)遠(yuǎn)超出尋常的女性主義這個(gè)范疇，超出性別關(guān)系，超出族裔和文化的邊界，擴(kuò)大到了所有生命的層次。她的作品所關(guān)照的對(duì)象不僅僅是中國(guó)社會(huì)中的女性，同時(shí)也對(duì)普遍的現(xiàn)代人類的生存困境和精神困境發(fā)出了疑問，通過塑造一個(gè)個(gè)剝離了具體身份的，或嘻戲、或迷茫、或無聊的人物形象，發(fā)出對(duì)于生存，對(duì)于存在的形而上的提問。

向京曾在眾多機(jī)構(gòu)舉辦個(gè)展，包括上海龍美術(shù)館，北京民生現(xiàn)代美術(shù)館，臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館，北京今日美術(shù)館，北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心及上海美術(shù)館。她的作品在世界各地廣泛展出，并被重要國(guó)際機(jī)構(gòu)收藏，包括中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、北京今日美術(shù)館、上海美術(shù)館、上海龍美術(shù)館、香港M+博物館、美國(guó)威斯康星州麥迪遜市的Chazen美術(shù)館 (Chazen Museum of Art)、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館。，最近參與的一個(gè)重要展覽是由挪威利勒哈默爾美術(shù)館策劃，并在歐洲多地美術(shù)館巡展的“出走 -中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性身份”群展。

邢丹文（Xing Danwen)，中國(guó)當(dāng)代重要的觀念藝術(shù)家和影像藝術(shù)家，1992年畢業(yè)于北京中央美術(shù)學(xué)院，隨后獲得亞洲藝術(shù)基金學(xué)者交流獎(jiǎng)學(xué)金到美國(guó)紐約視覺藝術(shù)學(xué)院留學(xué)，2001年獲得攝影和多媒體專業(yè)碩士學(xué)位。
去美國(guó)留學(xué)后，她的思想受到美國(guó)女性主義藝術(shù)家Nan Golding和Sindy Sherman的影響，開始探索女性主義的主題。邢丹文創(chuàng)作于90年代末期的系列攝影《我是女人》，以她的女性友人榮榮作為拍攝對(duì)象，試圖通過表現(xiàn)鏡頭下那些女性的對(duì)自己裸露身體的坦然自信和眼睛里那種清澈的凝視甚至是逼視，來消解男性社會(huì)的觀看和審美，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)社會(huì)女性主義思想覺醒的呼喚，這也使得她成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界最早一批從事實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的參與者，實(shí)踐者，和記錄者；也是最重要的表現(xiàn)女性主義主題的藝術(shù)家之一。邢丹文于2002年回國(guó)，正值中國(guó)的經(jīng)濟(jì)騰飛和城市空間的擴(kuò)張與蔓延，她的作品因此轉(zhuǎn)向了對(duì)于都市風(fēng)景，都市人的精神狀態(tài)，和物質(zhì)消費(fèi)社會(huì)景觀等等更加社會(huì)性題材的表達(dá)與反思。她也同時(shí)為紐約時(shí)報(bào)、英國(guó)衛(wèi)報(bào)和法國(guó)解放報(bào)等國(guó)際媒體工作，用她的攝影作品反映中國(guó)社會(huì)的發(fā)展與變化。所以她的作品同時(shí)具備了女性主義的細(xì)膩、敏感，同時(shí)又有著宏大敘事的洞察力和人文情懷。

作為一位突出的運(yùn)用攝影和新媒體創(chuàng)作的藝術(shù)家和杰出的女性代表，邢丹文的作品廣泛地被國(guó)內(nèi)外眾多優(yōu)秀學(xué)術(shù)性雜志出版及藝術(shù)評(píng)論人反復(fù)提及，成為當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)界的學(xué)術(shù)話題之一，被編入多本重要的國(guó)際書籍。其作品在國(guó)內(nèi)外眾多的美術(shù)館和國(guó)際性雙年展、三年展上展出，諸如紐約惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、紐約國(guó)際攝影中心、洛杉磯蓋蒂博物館、巴黎蓬皮杜中心、倫敦維多利亞與艾爾伯特博物館、鹿特丹Boijmans Van Beuningen博物館、悉尼雙年展、橫濱三年展等；并被國(guó)際重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)包括倫敦V&A博物館,香港M+希克收藏,央美美術(shù)館,荷蘭格羅寧根美術(shù)館,USB瑞士銀行,FNAC法國(guó)國(guó)家文化基金,比利時(shí)Lhoist集團(tuán)等收藏。2017年，她的個(gè)人回顧展在北京紅磚美術(shù)館舉行。2018年，她獲得了AAC藝術(shù)中國(guó)年度藝術(shù)家提名獎(jiǎng)。2019年，她被日本版《時(shí)尚芭莎》雜志評(píng)為25位“亞洲藝術(shù)女性”之一，排行前10名。

· 關(guān)于策展人 ·

魏星，現(xiàn)為獨(dú)立策展人，中國(guó)傳媒大學(xué)跨媒體藝術(shù)中心特邀學(xué)術(shù)主持。曾擔(dān)任知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)藝術(shù)總監(jiān)，上海喜馬拉雅美術(shù)館首席策展人，以色列BMCA藝術(shù)基金會(huì)顧問。

購(gòu)票及入場(chǎng)須知

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