滬申畫(huà)廊榮幸呈現(xiàn)藝術(shù)家鄭路的個(gè)展“局現(xiàn)”。本次展覽是藝術(shù)家自2013年的個(gè)展“以水濟(jì)水”以來(lái)第二次毗鄰?fù)鉃┯跍戤?huà)廊展出，而“局現(xiàn)”中將要呈現(xiàn)的是鄭路完全不同于此前風(fēng)格的全新作品。這位才華橫溢的藝術(shù)家此前的作品令人難忘而極具美感——將不銹鋼切割為漢字再焊接而成的鏤空雕塑，富有視覺(jué)表現(xiàn)力，攜帶著文人象征，洋溢著詩(shī)性。而2016年在龍美術(shù)館的展覽“耳且”中，藝術(shù)家則開(kāi)始顯露出轉(zhuǎn)變之勢(shì)，作品開(kāi)始脫離文學(xué)和歷史的語(yǔ)境，其中聲音裝置《耳且》瞄準(zhǔn)了單純的物理現(xiàn)象：阻力，將表達(dá)簡(jiǎn)化到了物和維度的形式探索中，某種程度上，“耳且”預(yù)示了展覽“局現(xiàn)”。
　　在“局現(xiàn)”中，鄭路的創(chuàng)作徹底回歸到了對(duì)本質(zhì)的溯求，即對(duì)雕塑乃至一切藝術(shù)皆賴以存在的物的世界的思考和質(zhì)疑中。用藝術(shù)家的語(yǔ)言，或者本體論（Ontology）的角度來(lái)闡釋的話，那就是對(duì)“實(shí)在”（Reality）的探索。“局現(xiàn)”的作品摒棄哲學(xué)和詩(shī)歌，旨在用新的觀察方式去回答什么是實(shí)在，什么是實(shí)體（Substance）？究竟什么構(gòu)成了我們的存在？作為發(fā)問(wèn)者，藝術(shù)家并非先驅(qū)，千年來(lái)世世代代的學(xué)者意圖借助哲學(xué)、科學(xué)的思辨和探索，發(fā)問(wèn)并試圖予以解答，而歷史的結(jié)果總是在對(duì)前人的推翻和顛覆中反復(fù)，這一過(guò)程無(wú)疑讓人意識(shí)到了其人自身的渺小，其感知之愚鈍、其尺度之粗糙、其生命之短暫，而在科學(xué)高度發(fā)達(dá)的今天，則更有其人在受限的維度中所遭受的種種局限之揭露，展覽“局現(xiàn)”即得名與此諧音“局限”，而其初衷其實(shí)亦延續(xù)著這一歷史的傳統(tǒng)，予以實(shí)在以回答——“洞見(jiàn)實(shí)在”。
　　本次展覽的名稱“局現(xiàn)”亦指“局部現(xiàn)象”，一方面它昭示著為了回答實(shí)存的問(wèn)題，為了“洞見(jiàn)實(shí)在”，藝術(shù)家將要窺探局部，打開(kāi)尺度并展開(kāi)維度；另一方面“局部現(xiàn)象”亦暗示著我們所感知的周遭“物”的世界之表象性，而針對(duì)此現(xiàn)狀，我們只有通過(guò)改變自己所身處的觀察者的位置，維度，方才能夠以一種深入表象，打破局限的方式理解世界。這對(duì)于藝術(shù)家而言從來(lái)都不是新的嘗試，羅丹曾概括道：“只有體積，沒(méi)有線條”，那是牛頓式的闡述，而“局現(xiàn)”則包含了各個(gè)方面的廣延，結(jié)合一種全新的，非古典預(yù)設(shè)和諧架構(gòu)的，現(xiàn)代性的，量子力學(xué)的世界觀，構(gòu)建著一種全新的方法論，如藝術(shù)家所說(shuō)的：
　　 “對(duì)維度的探索我相信是和事物本性的深處有關(guān)聯(lián)的，是落實(shí)我對(duì)實(shí)在洞見(jiàn)的語(yǔ)言。”
　　——鄭路
　　在“局現(xiàn)”的方法論中，《無(wú)相》是最早被創(chuàng)作出的作品，標(biāo)示著藝術(shù)家對(duì)尺度的探索。《無(wú)相》有著鮮艷亮麗的視覺(jué)特征，作品以凸透鏡為媒介，或展示微觀層面內(nèi)臟解剖的圖像，或展示宏觀層面的宇宙之樣貌，他們?cè)谕哥R的作用下被放大、扭曲為單純而具有美學(xué)特征的紋理和光影，在這一過(guò)程中他們的原本屬性被解構(gòu)，隨著尺度的放大而如同泡沫般失去了原本的意義。作品體現(xiàn)了尺度（Scale）變化對(duì)感官認(rèn)知的解構(gòu)，這無(wú)疑是震撼的——如同歷史中人類從顯微鏡和天文望遠(yuǎn)鏡的發(fā)明過(guò)度到愛(ài)因斯坦提出廣義相對(duì)論的變遷一般，鄭路的顛覆也從尺度的轉(zhuǎn)換中開(kāi)始。《無(wú)相》是單純，直接，漂亮而有說(shuō)服力的嘗試。
　　《下自成蹊》和《管中窺物》則來(lái)自于更具現(xiàn)代特征，量子力學(xué)式的思考方式，是旨在改變觀測(cè)者位置，轉(zhuǎn)化維度并對(duì)世界予以重估的嘗試：兩件作品使用玻璃酒杯和管道這兩樣常見(jiàn)的物品構(gòu)建為體積，以一定高度懸空的方式呈現(xiàn)，從而讓觀者不得不以仰視的方式觀察這兩個(gè)物體。在觀看中，三維空間的體積感因?yàn)榱桉{人之上的高度而被取消了，于觀者而言變成了一種二維體驗(yàn)——玻璃杯變成了抽象平面中若干圓形的疊加和重復(fù)，而管道則因?yàn)槠渲锌盏膶傩允沟霉饩€仍可從平面的空洞縫隙中穿過(guò)，這些光線順著引力的方向在空間中茍延殘喘——杯子不再是杯子，管道不再是管道，常見(jiàn)的物體因?yàn)榫S度的轉(zhuǎn)化，觀察者的改變而被解構(gòu)，變?yōu)榱伺c先前毫無(wú)聯(lián)系的他者，這就如同量子力學(xué)的觀察者效應(yīng)（Observer Effect) 中，觀察者所帶來(lái)的必然性的缺失：電子在被觀察時(shí)才被觀察，藝術(shù)家曾道：“物的屬性只有在發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)才出現(xiàn)。”
　　《1:2454》在類似的原則下呈現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)換了維度的黃浦江，鄭路以靠江一側(cè)的窗戶為基點(diǎn)，將黃浦江以該基點(diǎn)為中心，取其平面輪廓線進(jìn)行收縮，再將黃浦江的曲線上下延展為面——平面概念的河流被縱向延伸達(dá)到了3.5米，在空間中的物理存在變成了一面曲折的、撲面而來(lái)的墻；如同塞尚在《圣維克多山》中通過(guò)雙透視點(diǎn)的引入而大大壓縮了觀者與維克多山之間的距離一般，《1:2454》通過(guò)簡(jiǎn)單直接的數(shù)學(xué)原則和空間規(guī)律的顛覆完成了對(duì)觀者和外部世界間的巧妙隱喻。而展覽的另一件作品《通州新城》則是相反，將具有三維屬性的城市壓縮為了點(diǎn)線面所構(gòu)成的二維之城。
　　《一根柱子》和《馬飛之家》是本次展覽最具雕塑性的作品，他們都共有“切割”這一屬性，《一根柱子》呈現(xiàn)了沿縱面被分割的一根柱子，它的內(nèi)部構(gòu)成——一個(gè)個(gè)磚塊赫然陳列于觀者眼前，而《馬飛之家》同樣，作品中各種人類用品被切割組成一個(gè)扁圓柱形體積，電視機(jī)、發(fā)動(dòng)機(jī)、風(fēng)扇等等一切被切分，物的屬性被分離，也許他們毫無(wú)疑問(wèn)是可以被切割的，因?yàn)樗麄儾皇窃?，不是?gòu)成世界的基礎(chǔ)，但不論對(duì)作品的理解如何，藝術(shù)家在此勢(shì)必讓觀者不得不去思考“切割”這一動(dòng)作存不存在極限，而最終去思考構(gòu)成世界的基本實(shí)質(zhì)：即，什么是實(shí)體（Substance）？后者牢固地關(guān)聯(lián)著“實(shí)在”。在這樣一種作品和觀者思考的互動(dòng)里，《一根柱子》的壘壘紅磚好比一則關(guān)于萊布尼茨“單子”的比喻，后者假設(shè)：“世界萬(wàn)物由單子構(gòu)成，作為實(shí)體的單子具有不可分割性、封閉性、統(tǒng)有性和道德性。”，而《馬飛之家》中緊湊的圓形輪廓所形成的限定則似乎比喻著量子力學(xué)中的離散性（Discrete）——“任何物理系統(tǒng)中的相關(guān)信息是有限的，由普朗克常數(shù)決定。”
　　“局現(xiàn)”始自尺度，而后展開(kāi)的一系列對(duì)維度、空間，實(shí)體的探索，并沒(méi)有最終給予其最深層次范疇“實(shí)在”（Existence& Reality）以一個(gè)確定的描述和回答， 而是就像鄭路所說(shuō)的那樣，“落實(shí)對(duì)實(shí)在的洞見(jiàn)”，藝術(shù)家巧妙的切換、革新藝術(shù)語(yǔ)言中觀察、思考方式的“洞見(jiàn)”。這樣一種洞見(jiàn)亦可視為一次回歸或重置，在“局限”里，藝術(shù)家重新審視覺(jué)察周遭的世界，把握形成藝術(shù)的質(zhì)料，這一切仿佛將時(shí)鐘撥回到了藝術(shù)誕生之始，人的思維與質(zhì)料開(kāi)始結(jié)合的那一刻，即亞里士多德所說(shuō)的“形式”誕生的那一刻；而這場(chǎng)重置之后，結(jié)合時(shí)代科學(xué)的理念的重置是否意味著前所未有的藝術(shù)語(yǔ)言將要誕生？是否會(huì)為藝術(shù)展開(kāi)全新維度？我們可以在鄭路的作品中尋求答案。
　　“這形體本來(lái)就存在于大理石當(dāng)中，我只是把不需要的部分去掉而已。”
　　—米開(kāi)朗基羅·波納羅蒂 (Michelangelo Buonarroti)