古典符號學的兩重性在一定程度上決定了西方現代"再現"理論的基礎，近代以來，再現逐漸被民族志與權力話語所左右。同樣，本雅明意義上的"光韻"的消逝也與一種當代意義上展示的權力話語息息相關。祭壇畫（影像）的展陳與崇拜也是一個互化的過程，本雅明就將藝術的全部歷史歸納為一種崇拜價值向展陳價值轉變的過程，藝術從以儀式為基礎轉向被權力話語所左右；在當代展陳條件下，一種新的崇拜價值已經顯現，藝術作品的展示通過玻璃幕墻、圍欄以及大規(guī)模的安保措施造成的距離感與不可見性，使古老的崇拜價值再度回歸，作品往往在展陳的同時被崇拜。當代觀看的價值即"游移"（oscillation，含有"震蕩"和"波動"之意）于崇拜價值和展陳價值之間。
　　在新媒體藝術的語境下，當代影像藝術家常常以影像裝置的跨媒介手段呈現其作品的整體。他們往往通過雙屏或者多屏并置、再造景框，以及畫中畫的方式和技術手段構建影像的自我意識，其意義產生于影像的動態(tài)過程中，游移于再現的不同模式之間；影像作品或者影像裝置的意義都在不同的視覺模式或價值之間搖擺不定。
　　本展覽通過研究影像作品中影像的自我意識，從影像媒介的本體生發(fā)對于展陳邏輯的討論。"游移"并不是一種折衷的態(tài)度，而是一種搖擺不定的價值，一種"震蕩"和"波動"；它涉及影像語言的動機、觀念表達的有效性，以及對影像作品深層意義的思考。 　　影像藝術的最初出現，是為了挑戰(zhàn)博物館的收藏和展陳制度，使影像真正自由地呈現，而最近幾十年間我們已經見證，影像藝術和數字藝術頻繁展示于各類藝術機構和博物館中，同時大量出現在各大機構的收藏名錄當中。這就讓我們對影像作品的展陳邏輯和再現手段產生了思考。圖像和影像并不是文本，文本可以用于對圖像的闡釋，但圖像或影像通過某種技術手段和展示手段可以被賦予特殊的自我意識，可以作為"時代集體想象的無可替代的見證者"。就如中世紀祭壇畫中上帝揭開帷幕的自我顯現一樣，作為畫面邊緣的帷?；蛘呖蚣?，提示了圖像的自我意識。
　　符號學家路易·馬蘭（LouisMarin）也討論過繪畫和影像的自我意識。他將畫框與書頁文字旁邊的空白作類比，頁邊空白或者畫框是一個自由緩沖的區(qū)域，它沒有可以閱讀的內容，但卻是閱讀進行的條件，同時也是描述符號所需的載體。馬蘭通過這個事例強調了再現的雙重邏輯：一方面，再現（Représentation）是嚴格意義上的術語，它呈現出模仿的特征，這就是我們所說的對象效應，亦即制造虛擬的現實并使人相信；另一方面，再現性設備（畫框、視頻播放器等）從其自身的功能中獲得意義，通過對再現的支持并隱藏其自身，使對象成為可見；由于再現性設備自身的功能及形態(tài)，以及機構的權力，它又無法被忽視。通過邊緣的作用，意義將在畫框內重寫。在這里，整個世界都是已知的，我們在一個空無的基礎上欣賞（觀想）一個藝術作品，畫框構建了再現的自主性。馬蘭借助古典符號學理論中的符號兩重性原則，即來源于法國17世紀《波爾·羅亞爾邏輯》（Port-Royal），又名《邏輯或思維的藝術》（作者：AntoineArnauld、PierreNicole）中的古典符號及再現理論。無論是后世W.J.T.米歇爾所謂的自我指涉的"元圖像"（meta-picture）還是斯托伊其塔論述的"元繪畫"，都與法國古典符號學理論有千絲萬縷的聯(lián)系。這個理論強調的是符號的兩重屬性，它與兩類物有關，即作為再現者的物與被再現的物，符號在表現對象的同時也在表現它自身，其最終目的也在于呈現它自身。同一物可以既是物又是符號，它常常作為物去隱藏作為符號之所揭示；同時，符號本身也是一種物，當我們只考慮它作為物的存在時，它呈現出的是它自身的存在。福柯將這兩重屬性轉述為："其一是進行表象物的觀念，另一個是被表象物的觀念，符號的本性在于用第二個觀念刺激第一個觀念。"
　　雅克·德里達在《繪畫的真理》中，就將"畫框"提升到了一個重要的位置。他在書中用很多篇幅討論康德所謂"附飾"（parergon）的問題。在德里達看來，"附飾"所表達的內外之分，實質上就是繪畫和影像作品的框架問題：何種事物涉及美的內在價值，而何種事物卻被擋在了美的內在本質之外？畫框作為分界線，不僅區(qū)別了作品內外兩個世界，它還牢牢地支撐著中心，使內部成為內部，本體得以成為本體。從德里達的觀點出發(fā)，正是這個"附飾"在支撐著中心，沒有了"附飾"，作品也將無從成立。如此看來，畫框--附飾就不再是分界線，相反是它將作品融入了更大的背景之中，是它決定了作品，同時構建了作品的可見性和自我意識。在使作品可見的同時，德里達又進一步論述，藝術作品的物質支持元素--畫框、視頻屏幕或電影膠片，均存在一種相對的不可見性。正是這種相對的不可見性，構建了影像的自主性。德里達在一篇論文中專門討論了加里·希爾的7個監(jiān)視器的視頻裝置作品《故障》（Disturbance），他認為，將視頻媒體與其自身材料屬性相關聯(lián)的做法并不可取，視頻即是"新型藝術形式具有特殊性，而且是絕對獨立的，不應當被其他事物所束縛。"
　　古典符號學的兩重性在一定程度上決定了西方現代"再現"理論的基礎，近代以來，再現逐漸被民族志與政治話語所左右。同樣，本雅明意義上的"光韻"的消逝也與一種近代以來展示的政治息息相關。祭壇畫（影像）的展陳與崇拜也是一個互化的過程，本雅明就將藝術的全部歷史歸納為一種崇拜價值向展陳價值轉變的過程，藝術從以儀式為基礎轉向以政治為基礎；在當代展陳條件下，一種新的崇拜價值已經顯現，藝術作品的展示通過玻璃幕墻、圍欄以及大規(guī)模的安保措施造成的距離感與不可見性，使古老的崇拜價值再度回歸，作品往往在展陳的同時被崇拜。從本雅明式的猶太教卡巴拉教義的"流散"和"聚合"之間的"游移"，過渡到藝術作品的崇拜價值和展陳價值之間的"游移"，當代觀看的價值真正存在于影像的自我意識與展示的政治之間。
　　從形式上看，電視本身就是一個"鑲嵌空間"，像畫幅一樣"鑲嵌"于廣大的現實之中，構成了再現的"二級話語"；在媒介轉換的同時，也將"現實"隔絕于視頻之外。1969年德國人蓋瑞·蘇姆成立的"視頻畫廊"（FersehgalerieGerrySchum）由8位大地藝術和觀念藝術家的作品影像構成，其關鍵在于思考了影像藝術展陳的轉換問題。蘇姆創(chuàng)造性地將電視視為藝術體驗的直接媒介，而不僅僅是通過電視的載體來記錄和展示藝術。觀念藝術家的作品由電視的新媒介構成了再創(chuàng)造，以電視播放取代博物館美術館的展陳，并賦予其轉瞬即逝的特性。電視機自身可以視為圖像的載體，又可以是藝術品本身。蘇姆的視頻畫廊標示著視頻藝術會作為一種重要的藝術形式而出現，從此，藝術家控制媒介的方式和過程都會產生變化。
　　在新媒體藝術的語境下，當代影像藝術家常常以影像裝置的跨媒介手段呈現其作品的整體。他們往往通過雙屏或者多屏并置、再造景框，以及畫中畫的方式和技術手段構建影像的自我意識，其意義產生于影像的動態(tài)過程中，游移于再現的不同模式之間：梁半的作品往往利用手機ipad等便捷設備，以多屏并置，其意義游走于模棱兩可、似是而非的場景之間；盧征遠的雙屏并置影像裝置，在設置了觀看空間及路徑后，意義即在觀看與互視、影像與鏡像中產生；晶體星球是羅葦持續(xù)幾年的跨學科項目，影像和裝置只是其中的一部分，一種新的崇拜價值（光韻）即產生于流動的創(chuàng)作方式與多維的展陳形式之中；考慮到邊框的功能與意義，葉甫納將電子虛擬的繪畫邊框加諸影像作品中，在一種疏離美學的基礎上，凸顯了影像的自主性。辛云鵬的影像作品常常利用影像語言自身的漏洞和其他技術特性，結合雙屏并置的展陳方式，突顯了影像的自足性以及其與現實之間的錯位；同樣是多屏并置，葉凌瀚的作品討論了電子虛擬圖像對真實世界的覆蓋，同時強調了信息和影像的流動性本質；出于對電子虛擬世界的敏感，01小組的作品將電子信息實體化，同時又將其再度轉化為電子影像，這種雙重轉換正展現了虛擬再現的本質。上述藝術家的影像作品或者影像裝置的意義都或多或少在展陳和崇拜之間搖擺不定，同時又通過影像的技術處理達到某種"自反性"和"自我顯現"，使觀者的觀看"游移"于影像的自我意識與新的展示政治之間。
　　本展覽通過研究影像作品中影像的自我意識，從影像媒介的本體生發(fā)對于展示政治的討論，"游移"（oscillation，含有"震蕩"和"波動"之意）并不是一種折衷的態(tài)度，而是一種搖擺不定的價值，一種"震蕩"和"波動"。它涉及影像語言的動機、觀念表達的有效性，以及對影像作品深層意義的思考。