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譚平1993——兩個(gè)模數(shù)的開(kāi)始

開(kāi)幕時(shí)間:2018-09-01 15:00

開(kāi)展時(shí)間:2018-09-01

結(jié)束時(shí)間:2018-10-21

展覽地址:站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)(北京朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋路2號(hào)798藝術(shù)區(qū)中二街D07)

策展人:崔燦燦

參展藝術(shù)家:譚平

主辦單位:站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)

展覽介紹


  站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)榮幸地宣布,將于2018年9月1日下午3點(diǎn)在站臺(tái)中國(guó)主空間推出重要個(gè)展《譚平1993:兩個(gè)模數(shù)的開(kāi)始》。展覽邀請(qǐng)崔燦燦擔(dān)當(dāng)策劃,他從譚平眾多創(chuàng)作中遴選出兩條線索,分劃為兩個(gè)空間,囊括9件視頻影像及多組在一定模數(shù)下創(chuàng)作的素描、版畫、油畫及裝置作品。展期持續(xù)至10月21日。
  譚平1993: 兩個(gè)模數(shù)的開(kāi)始
   “觀念藝術(shù)是作為一個(gè)想法而存在的。作品的外觀較之作品的想法是次要的,這樣保證了想法的首要性。系統(tǒng)(system)就是藝術(shù)作品。作品的外觀是對(duì)系統(tǒng)的驗(yàn)證,缺少對(duì)系統(tǒng)的理解,是無(wú)法理解它的視覺(jué)外觀的。“是什么”才是最重要的,而不是它看起來(lái)如何。”——索爾.勒維特
  “模數(shù)”在譚平的作品中重復(fù)出現(xiàn),它形成了譚平創(chuàng)作的基本語(yǔ)法。像是單詞或是形狀,按照一個(gè)全新的尺度重新組合。單詞過(guò)去的信息,也就變得無(wú)關(guān)緊要了,它只是提供某個(gè)念頭開(kāi)始的直覺(jué)。當(dāng)符號(hào)的象征價(jià)值或是傳情作用變得次要時(shí),唯一重要的便是這個(gè)語(yǔ)法,模數(shù)形成的一個(gè)系統(tǒng)。
  譚平為許多作品都設(shè)計(jì)了一個(gè)模數(shù),使用哪個(gè)模數(shù)的制度和規(guī)則,也都是事先想好的,而形式只是執(zhí)行這個(gè)模數(shù)的手段。模數(shù)成了創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器。這種例子在譚平的創(chuàng)作中隨處可見(jiàn),也極為豐富。作品《60×60》,四塊120×240cm的木刻版,按照60cm或是它的倍數(shù),進(jìn)行不同比例的切割,所有的尺寸皆可以除盡;《彳亍》,幾百件素描作品,按照每張兩分鐘的原則進(jìn)行繪制;《一杯》,相同滿滿的一杯墨水,保持一致角度,進(jìn)行兩百次傾倒;彩色木刻系列,木板按照二分之一、三分之一、四分之一的標(biāo)準(zhǔn)比例裁切,然后用多種組合模式,彼此重疊的在紙張上印刷。
  “模數(shù)”自身會(huì)發(fā)展作品,會(huì)產(chǎn)生變量。這個(gè)變量有時(shí)是幾種,有時(shí)是幾百種,有時(shí)接近于無(wú)限。亦如60cm的切割,可以有多種方式;二分之一或四分之一疊加的彩色木板,可以有幾百種組合;同樣傾倒而出的墨水,2分鐘畫出的素描,相同的“模數(shù)”,卻可以得出無(wú)盡不同的結(jié)果。沒(méi)有一個(gè)圓是一樣的,沒(méi)有一刻的痕跡是重復(fù)。
  時(shí)間和空間是達(dá)成無(wú)限的決定性因素。但在空間中決定展示的尺寸是困難的,似乎當(dāng)一個(gè)想法需要傳達(dá)的時(shí)候,任何尺寸都是可能的。但如果體量過(guò)大,形式的壓迫,足以削弱想法本身;如果過(guò)小,信息也會(huì)喪失,創(chuàng)作的強(qiáng)度和尺度就得不到體現(xiàn)。展示或是改變空間,成了譚平新的觀念思考。
  為了將觀念變成可見(jiàn)的形式,譚平設(shè)計(jì)了第二套模數(shù)系統(tǒng)?!?0×60》每次的展出方式,取決于和墻面、左右作品之間的關(guān)系,距離和比例的分布成了它最終的核心。于是60cm便有了兩個(gè)疊加的模數(shù),一個(gè)是關(guān)于切割的,一個(gè)是關(guān)于展示的?!夺茇 分写笮 r(shí)間一致的幾十張素描,被放置在高低不同的底臺(tái)上展示。展示的模數(shù),使得《60×60》和幾十張素描獲得了不同的空間和尺度。它們之間的距離、比例和分布,給出不同的節(jié)奏和停頓。像是節(jié)拍器在時(shí)間中的運(yùn)用,它們最終都會(huì)形成不同的時(shí)間,于是模數(shù)指向時(shí)間。
  兩個(gè)模數(shù),有時(shí)也會(huì)只選取后者。作品《+40m》的出現(xiàn),源于對(duì)美術(shù)館空間進(jìn)行占據(jù)的想法,譚平用6個(gè)小時(shí)的連續(xù)時(shí)間,在木板上劃出一根40米的線,印制成版畫,在美術(shù)館的圓形空間中環(huán)繞一周。模數(shù)又衍生模數(shù),《+40m》的負(fù)形偶然得出了作品《-40m》。不合理的模數(shù),被譚平富有邏輯的繼續(xù)發(fā)展,它們同樣被用于空間的占據(jù)和改變。6小時(shí)的時(shí)間,再生的模數(shù),最終形成了兩個(gè)正負(fù)空間,于是模數(shù)指向空間。
  不同的組合,測(cè)量著形成不同的時(shí)間和空間的因素。它們?cè)趧?chuàng)作和展示的兩個(gè)模數(shù)系統(tǒng)中,成為譚平的目的之一。在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中,任何統(tǒng)一模數(shù)下的差異,就會(huì)顯得非常重要。任何不規(guī)律的東西,便成為作品中最重要的表達(dá)意圖,它們是時(shí)間和空間的韻律。就像建筑中的比例,比例的差異之處,即是光和空氣的所在。模數(shù)也是,它是呼吸的次數(shù)和節(jié)奏。亦如模數(shù)在現(xiàn)代城市中的運(yùn)用,每一塊標(biāo)準(zhǔn)的地磚,每一種標(biāo)號(hào)的螺絲,每一面等比墻,每一個(gè)通用工具和模塊化的空間,組成了一個(gè)龐大的、復(fù)雜的,有利于我們更好存在的城市結(jié)構(gòu)。但在模數(shù)和模數(shù)的差異之間,在相異值的連接部位,便是個(gè)體的自由和藝術(shù)家的想象的存在。
  如果模數(shù)被藝術(shù)家頻繁使用,而且它的出發(fā)點(diǎn)都是關(guān)于藝術(shù)。那它們就是藝術(shù),而不是建筑的、工業(yè)的。就像文字不屬于任何系統(tǒng)所專有。
  “國(guó)際主義、實(shí)驗(yàn)主義、偶像破壞論、跨媒介、解決藝術(shù)和生活的二分法、暗示、玩鬧、無(wú)常的事物和特異性。在一個(gè)虛偽、做作、浮夸而又缺乏幽默感的世界里,激浪主義精神是很需要的。”——迪克.希金斯
  沒(méi)有模數(shù)是純粹的模數(shù)。一旦模數(shù)被運(yùn)用,模數(shù)就具有意識(shí)形態(tài)、現(xiàn)實(shí)感和個(gè)人性。就像建筑師尼邁耶在巴西利亞的城市規(guī)劃中的爭(zhēng)議,既是教科書的典范,又是烏托邦的失敗案例。是以人的視角和感知來(lái)建立城市的社區(qū)模式,還是以汽車和現(xiàn)代交通工具的模式來(lái)建立?模數(shù)關(guān)乎存在的秩序和尺度,它是語(yǔ)法,也關(guān)乎人的使用和使用語(yǔ)法的目的。
  觀念和模數(shù)是不一樣的,前者暗示了一個(gè)藝術(shù)家的立場(chǎng)、視野和持續(xù)的方向,后者只是其中組成的一部分。模數(shù)執(zhí)行觀念。當(dāng)展覽前廳中的9個(gè)視頻,被放置在一起的時(shí)候,它變成了一個(gè)系統(tǒng)性的觀念。這個(gè)觀念指向藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的價(jià)值、作用和精神性象征的理解。
  《覆蓋2號(hào)》持續(xù)畫了三天的時(shí)間,譚平不斷的擱置畫面,不斷的涂改,形成了幾十次無(wú)常的畫面秩序。畫面沒(méi)有最終的結(jié)束,也無(wú)需一個(gè)結(jié)束的依據(jù)。每一個(gè)決定性瞬間或是經(jīng)典的自我時(shí)刻,不斷被破壞。創(chuàng)造一個(gè)偉大的形式,不再是目的,目的是建立、破壞和覆蓋形成的一個(gè)流動(dòng)的形態(tài)。更直接的答案,譚平在《白墻計(jì)劃》中給出:“從白墻到白墻,是這次行為最核心的部分。展覽結(jié)束后整個(gè)空間被重新覆蓋,我們所有創(chuàng)作過(guò)的東西全部消失,而這件作品最終完成的時(shí)刻,就在消失的那一刻。它的意義就在這里。”
  是什么激勵(lì)了這種開(kāi)始,又使這種激勵(lì)最終消失?展廳左邊第一件《時(shí)間》和右手最后一件《……》,拋出了線索的起點(diǎn)和現(xiàn)在的結(jié)果。1993年,譚平創(chuàng)作了第一件空間互動(dòng)的作品《時(shí)間》,他從平面走出,將制作另外一件《時(shí)間》的銅版殘留的塊面,無(wú)序的拼成了一條直線,放置在一個(gè)羅馬風(fēng)格的建筑中。他試圖打破媒介的局限,建立與藝術(shù)外部的對(duì)話關(guān)系。從東方的禪宗到西方的古典精神,從媒介的轉(zhuǎn)化和實(shí)驗(yàn),到呈現(xiàn)方式的改變,對(duì)于藝術(shù)的無(wú)限開(kāi)放,成為激勵(lì)他創(chuàng)作的雄心。相隔10年后,他每一次都試圖持續(xù)實(shí)驗(yàn),他反復(fù)涂抹、更改,又彼此抵消、覆蓋;他持續(xù)的一天倒一杯墨水,尋找最近于圓的狀態(tài);他在中國(guó)美術(shù)館最權(quán)威的主廳,用一把刀,劃開(kāi)一根線;他創(chuàng)作幾百?gòu)埶孛?,每張?jiān)O(shè)置兩分鐘,在固定的時(shí)間里涂擦。最終,沒(méi)有一個(gè)痕跡,比另一個(gè)痕跡更高級(jí),它們的命運(yùn)只是激勵(lì)下一個(gè)開(kāi)始。
  直到《……》出現(xiàn),觀念被全然揭示。它借用美術(shù)館現(xiàn)有的燈光,結(jié)合建筑、音樂(lè)、舞蹈,讓觀者成為作品里的一部分。開(kāi)燈關(guān)燈,藝術(shù)浮現(xiàn),又消失。他試圖表現(xiàn)出,任何事都可以替代藝術(shù),任何人都可以成為藝術(shù)的一部分。這樣的雄心勃勃,并不是譚平所獨(dú)有,他繼承了西方自達(dá)達(dá)主義以來(lái)具有統(tǒng)治力的傳統(tǒng)?;蛘哒f(shuō),譚平的觀念和建立“模數(shù)”的起源,緣起于一個(gè)更為漫長(zhǎng)的歷史,1940年之后,推動(dòng)藝術(shù)史發(fā)展的動(dòng)力,杜尚對(duì)激浪派的影響;波普對(duì)達(dá)達(dá)和杜尚理念的引申;激浪對(duì)行為藝術(shù)的啟示,極簡(jiǎn)主義在形式上對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反戈;但當(dāng)簡(jiǎn)化行至盡頭的時(shí)候,觀念藝術(shù)借其軀殼建立有別于杜尚的觀念系統(tǒng),直到80年代形成了我們今天全球當(dāng)代藝術(shù)的格局。譚平從這段未完成的歷史中汲取營(yíng)養(yǎng),也建立不滿,用各種意識(shí)形態(tài)、現(xiàn)實(shí)感和個(gè)人性的結(jié)合,重塑自我,連接生活。
  展覽前廳中的作品,被臨時(shí)搭建成一個(gè)系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)從1993年的《時(shí)間》開(kāi)始,呈現(xiàn)了譚平創(chuàng)作中流動(dòng)性變化的特點(diǎn):一種流動(dòng)的方式,一種持續(xù)的運(yùn)動(dòng)或是實(shí)驗(yàn),像是河流中的前后波浪,行動(dòng)和行動(dòng)之間的持續(xù)的變革。有趣的是,它們除了來(lái)源于當(dāng)代藝術(shù)的歷史延續(xù),又和譚平過(guò)往的生活構(gòu)成了什么關(guān)系?是生活的變革激凸了藝術(shù)?還是藝術(shù)作為一種變革精神改變了生活?
  1993年,譚平創(chuàng)作了另一件作品《平衡》,它是最早“模數(shù)”的開(kāi)始。他尋求歷史感和平面的無(wú)限變量,建立多種模數(shù)的語(yǔ)法。畫面中兩個(gè)平均等分的紅白色塊,理性而又簡(jiǎn)潔。在其之上,幾個(gè)不規(guī)則的有色塊面,直覺(jué)化的分布。這一年,他參加了柏林世界文化宮舉辦的“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展”。彼時(shí),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次大規(guī)模的和世界交匯。1994年,譚平回到北京,他成為教育者,創(chuàng)立中央美院的設(shè)計(jì)專業(yè);為此他停滯過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作,過(guò)多的行政工作,使他缺乏專注的時(shí)間,曲曲折折。他試圖建立一種平衡,來(lái)解決藝術(shù)和行政工作的二分法。他設(shè)定模數(shù)和尺度,使每一部分都可以理性的通用和銜接。在這個(gè)意義上,生活是觀念的,生活也是模數(shù)的。
  《理性的點(diǎn)》成了這個(gè)展覽最好的解釋和隱喻。譚平首先制定一個(gè)模數(shù),在畫面上用鉛筆平均分割10厘米的網(wǎng)格,然后在網(wǎng)格中再做二分之一的區(qū)隔。在第一個(gè)模數(shù)的基礎(chǔ)上,用直覺(jué)在畫面的偏中線位置選擇6個(gè)點(diǎn),由最中間的點(diǎn),將6個(gè)點(diǎn)用線相連,得出一個(gè)放射的延長(zhǎng)線。這種直覺(jué)性的選擇,并不依賴于藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中的手藝,也是無(wú)目的性的,它包含了藝術(shù)家大腦中各種可能的思維運(yùn)動(dòng)。之后,譚平開(kāi)始制定第二個(gè)模數(shù),把放射性外延線上的點(diǎn)再畫出十字交叉線,線延伸至畫面的邊界。新的延長(zhǎng)線和線會(huì)再次交叉,在畫面中得出了4個(gè)不可預(yù)測(cè)的點(diǎn)。標(biāo)注記號(hào),大面積的涂抹顏色,再由涂抹的顏色和遍數(shù)調(diào)整點(diǎn)的色彩。這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程中,模數(shù)的制定與直覺(jué)性的變更,持續(xù)的彼此作用。不合理的想法,被絕對(duì)且富于邏輯的發(fā)展著。
  于是這件作品中的邏輯,不僅是用來(lái)執(zhí)行的,也是用來(lái)推翻的,并最終獲得一個(gè)自相矛盾的情形。直到我們看到這件作品,看到這些或多或少,或遠(yuǎn)或近的點(diǎn)。開(kāi)始思考,它是什么?它又在生產(chǎn)什么?觀念與模數(shù)的變革,便是世界的全部生產(chǎn)。于是,《理性的點(diǎn)》成為這個(gè)展覽的中軸線。
  策展人崔燦燦
  站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)(Platform China Contemporary Art Institute)于2005年在北京成立,2015年底搬入798藝術(shù)區(qū)。站臺(tái)中國(guó)是一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性和開(kāi)放性的平臺(tái)。作為一個(gè)藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)、推動(dòng)和參與者,站臺(tái)中國(guó)致力于優(yōu)質(zhì)藝術(shù)實(shí)踐的推廣和藝術(shù)生態(tài)的建設(shè),持續(xù)推動(dòng)著當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際間的對(duì)話與交流。是一個(gè)致力于當(dāng)代藝術(shù)交流和研究的綜合性藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

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